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主题 : 朵渔:老虎·刀子·迷宫——博尔赫斯阅读札记
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0楼  发表于: 12-03  

朵渔:老虎·刀子·迷宫——博尔赫斯阅读札记




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  最初接触博尔赫斯大概是在读大学的前期,博尔赫斯作为加西亚·马尔克斯的一个陪衬进入我的视野。我读到他的只言片语,一直是这样。直到他名声大噪,并不断地被几个先锋派的小说家们说来说去时,我对他的阅读依然停留在一两篇小说、七八首诗上。他被称为“作家们的作家”,“他的名字是一群初出道者的暗号,读他的作品则是少数几位行家里手的秘密膜拜仪式”,帕斯说。仿佛谁不读博尔赫斯,就必定是落伍的。但他当时肯定还不是我的作家。他还无法打动像我这样的黑暗中的无名的读者。
  “作家们的作家”,这一说法至少表明了同行们对他的敬畏。在文学技艺上,他的确驳杂又精湛,像一只处心积虑的文学老蜘蛛,殚精竭虑,一动不动,“秘密地在时间的范畴里营造无形的迷宫”。他的作品反映了“世界的混沌性和文学的非现实感”,因此被称为“美洲的卡夫卡”。但我们这里的文学时尚变幻得有些让人摸不着头脑,几乎是移步换景,一日看尽长安花。博尔赫斯从先锋派们的“膜拜仪式”中走出来的速度有点惊人。当我大学毕业时,读博尔赫斯似乎已被视为一种“落伍的时尚”了。
  1996年,我买到一套三卷本的博尔赫斯文集。很难说他对我的写作产生了哪些具体的影响,我所能记住的,是书籍封面上博尔赫斯的那张脸。他拥有“西班牙的宁静”,他目光炯炯,让人误以为他可以看到一切。还有就是他在自己随笔集里的一些格言般的教导,那些教导大多出自他的老年。如卡尔维诺所说,他有能力将那些卷帙浩繁的宇宙论式著作、英雄叙事诗和史诗压缩到警句的篇幅。
  有件轶事值得一提。在我对博尔赫斯集中阅读的那段时间里,不知从哪个渠道听说了陈侗在广州搞的博尔赫斯书店。出于对这个名字的好感,我跟他们建立了联系。我陆续从陈侗的书店收到一些邮寄来的设计精美的小招贴。很抱歉我没有从那里邮购过一本书,但那些招贴我都保留着,我觉得它们和博尔赫斯本人是有关的。那是一种拥有完美形式的与书籍有关的纸上艺术。我读到过一篇陈侗的文章,《纸上的博尔赫斯》,他对书籍的理解近乎倔强,“只可能拥有一个朴素的、近乎刻板的外表,其内里则闪烁着夺目的光彩。”这与盲目的博尔赫斯坐拥八十万藏书的感觉大概是相似的——“(进入图书馆)立刻,以一种几乎是肉体的方式,我感到了书籍的重力,有序事物的宁静气氛,被挽救,被神奇地保留下来的往昔”。
  汉语里的博尔赫斯被贴满了各种形式主义的标签,他似乎难脱一个“内心腐烂的文学家”的名声。很长一段时间,我也将他作为一个有启示力量的优美的文体家看待。“他证明了西班牙语可以像法语那样准确和优美,可以像英语那样灵活和新鲜”(帕斯语)。他的小说不仅拥有完美的、迷宫般的形式,更拥有对事件的灵活性和精妙的幻想;他的散文具有一种从容简朴的品格,一种不寻常的多样性和似曾相识的陌生感;他的诗是他所有文字中的精华,将传记与虚构美妙地结合起来,简洁,准确,细节引人入胜。正如帕斯对他的评价,博尔赫斯在自己的写作中发展了三种题材:散文、诗歌和短篇小说,他的随笔读起来像小说,他的小说读起来像诗,而他的诗又让人以为是随笔,将这三者联系在一起的,是一种明晰一贯的思想。 

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  博尔赫斯1899年出生于布宜诺斯艾利斯,他的父亲是位律师,精通英语,拥有大量藏书,可谓书香门第。1914年,为治疗父亲的眼疾,举家迁往瑞士。博尔赫斯在日内瓦入读中学,攻读法、德、拉丁等诸多语文。1919年到1920年,他又随全家移居西班牙,并开始同一些极端主义派的青年作家交往,办文学刊物,写下了歌颂十月革命的组诗《红色的旋律》以及短篇小说集《赌徒的纸牌》。博尔赫斯后来悔其少作,认为这只是些“试验之作”,不愿再提及。1921年重返阿根廷后,博尔赫斯来到他心中的天堂——图书馆,并终身从事图书馆工作;同时进行文学创作,办杂志,讲学等活动。
  受家族病的影响,博尔赫斯自幼眼力不佳,青年时期便高度近视。1938年,祸不单行,眼睛严重撞伤,开始逐渐失明。奇妙的是,“目盲者”与“图书馆长”这一宿命般的矛盾体集中在博尔赫斯一个人身上。“这世上如果有天堂,天堂应该是图书馆的模样。”博学的博尔赫斯对图书馆情有独钟。1946年,胡安·庇隆执政期间,博尔赫斯因在反对庇隆的宣言上签名,被调离米格尔·卡内图书馆(他当时是该图书馆的第三助理馆员),“升任”科尔多瓦国营市场的家禽及家兔稽查员。毫无疑问,这是独裁者对一个男人人格的侮辱。博尔赫斯拒绝赴任,并发表公开信以示抗议。在他眼里,庇隆主义就是法西斯主义,而他则是一个持自由立场的、怀旧的无政府主义者。这使他一不小心成为著名的“反庇隆主义者”,并得到了知识界的广泛声援和拥戴。当时的阿根廷知识界正期待着这样一个角色的诞生,因为“反庇隆”是彼时阿根廷的唯一真理。博尔赫斯几乎是在陡然之间变成了阿根廷此后十年里“反极权主义的象征”。对于博尔赫斯来说,这也许是一个“意想不到的角色”,但他只能“坦诚地担当起这一角色”。1950年,在庇隆主义高涨的时候,反庇隆的阿根廷作家协会推选博尔赫斯出任主席,因为他是此时最适合扮演这一角色的阿根廷作家。
  1955年10月,第一个将庇隆赶下台的洛纳尔迪将军代理总统不久,博尔赫斯的朋友就替他谋得国立图书馆馆长之位。而此时,博尔赫斯已完全双目失明。神奇的是,这座国家图书馆曾先后由两位盲人管理:1858—1871年是作家何塞·马莫尔,1885—1929年时博尔赫斯所崇拜的保罗·格鲁萨克。1955年,盲诗人博尔赫斯坐在了那张由格鲁萨克定做的桃花红木圆桌旁。这是多么荒诞的场景啊,在这座天堂般的图书馆里,博尔赫斯被九百万本图书环绕,却一本也无法阅读。作家余华说他“将自己的现实建立在九十万册藏书之上”,他则自我解嘲地说:“上帝赐给我八十万册书,同时也使我失去光明,这真是妙不可言的嘲弄。”
  在这座失明的图书馆里,博尔赫斯常常用手杖轻叩着四周,倾听着不同版本的图书所发出的空旷的回声,感受着它们的材质、气味,感受着“它们秩序井然地排列在一起时的那份安静,以及魔法般地保存在书页中的干燥的时间”,仿佛来了乌有之乡。“这是一种肉体上的感觉”,他说,“是一种我们在肉体中能感受到的东西”。诗人西川在一首诗中做过形象的描述:

无人是一个人,乌有之乡是一个地方
一个人在乌有之乡写下这些
需要我在阴影中辨认的诗句
我放弃在尘世中寻找作者,抬头望见
一个图书管理员,懒散地,仅仅为了生计
而维护着书籍和宇宙的秩序


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  在他人生的早期,他拥有一种迷人的玄学气质。这种玄学气质几乎与生俱来,并且在他父亲那间藏书丰富的书房里得到加强。“倘若有人问我一生中的主要东西是什么,我会回答说是我父亲的藏书室。”他迷恋于向休谟、叔本华和庄子致敬,庄周梦蝶让他大为神往;他博学得让人发指,他的那些幻想故事触及到世界各地:冰岛、爱尔兰、北非、印度和庄子的东方;他一生钟情于计时的沙漏、地图册、十八世纪的印刷术、词源学、咖啡的滋味和斯蒂文森的散文;他迷恋于自己的家族史、祖先的英雄传奇故事;他追求惟美主义的文体、神奇的地方色彩、17世纪的风格,故作惊人之笔。他几乎是以一种虚荣的方式,将所有这些搬进自己早期的写作,并将它们转变为一个演员般的表演品性。
  身处人群之中和单独面对世界——进入诗歌的两种方式,博尔赫斯一开始就选择了后者。他说他从小就对现实的重影,以及现实如幽灵一般不断增值的现象感到恐惧,“这种感觉是我在镜子前感到的”。(一度,我也曾经对两面镜子相对时所产生的无尽的迷宫感到吃惊,那种“无穷感”让人惊恐。)他专注于幻想,专注于无人之境,“绝对的事物”把他迷住了。他太专注,以至于失去了整个生活。在他早年的诗篇《布宜诺斯艾利斯的热情》中,他有意排除了与这座城市的日常生活有关的一切:某些闹市街道的繁忙、在任何巷口都能找到的沮丧而平凡的人群等等,他认为这一切是与这座闲散的南美城市不太相干的。他关注的是“我漫游所到之地的惊讶与奇景”,讲述被希望或记忆理想化了的街巷的奇观,在他的眼中,那里的一切每一天都在“一点点地神圣起来”。
  我一直觉得是他的身体影响了他对诗歌的进入方式。他视力的减弱以至失明,为他提供了进入黑暗与幻想的理由。“这就像夏日的黄昏缓缓降临”,他不再可能去关注周围的事物,只能靠冥想和打捞记忆,犹如暗中视物,他纠缠于生命、时间、梦幻、循环等等这些无尽的东西。他曾为17世纪的威尔金斯所发明的一个词神迷不已,这个词是Everness,意思是永恒,但要比永恒更有力。他还创造了一个更为有力、更为可怕的词,从没有人用过,那就是Neverness,指的是永远不会发生的事物。他认为这个世界上一切事物都是镜花水月,“不存在的事物只有一件,那就是遗忘”。帕斯认为恰恰是这种过剩的冥想影响了他对生活的理解。
  他很少在作品中提及女人或性。他的写作是没有身体参与的写作。他小说里的那些黑暗的底层暴力,那些街头的争吵、逞强和积怨,那“城北的一把刀子”,很少在他的诗里出现。他不像一个真正的阿根廷人,而更像一个博学、冷漠、刻板、拘谨、书生气十足的欧洲人。聂鲁达也曾嘲笑过博尔赫斯的书卷气。他有一副患有自闭倾向的肉身。在他的一本传记里,记述了这样一件事:在他快到十八岁时,父亲问他有没有过性经历,在得到否定的回答后,父亲为他做了一个安排,作为送给他的一份特殊的成年礼物:让他在某个时间到某街的某个房间,那里是家妓院,一个“黑色的身体”正等待着他。那次经历很失败,这让他此后三十年没有接触过女人。他曾遇到过一个比他小18岁的女人埃斯特拉·坎托,他们在布宜诺斯艾利斯的街头公园约会,散步,谈论书籍。坎托是位热情、主动、性感的尤物,她发现博尔赫斯循规蹈矩得几乎令人窒息。他们从未上过床,只是偶尔接吻,“他那笨拙粗鲁的、老是不合时宜的亲吻只能让人勉为其难地接受。”坎托在回忆录中写到,博尔赫斯并非性无能,因为她能从博尔赫斯的外裤上感觉到他的“冲动”。他只是谨小慎微得让人无法理解。
  1967年,年近70的博尔赫斯在母亲的安排下,迎娶了在1930年代就是他的情人的57岁的寡妇埃尔莎·阿斯泰特·米兰。婚姻生活仅仅维持了三年,这三年对博尔赫斯形同噩梦。他抱怨妻子从无梦想,也从不讨论书籍。有一天,他告诉妻子要去趟外地,过两天就回来,但妻子等来的却是丈夫派来的商谈离婚的律师。妻子指责他是个懦夫,连离婚都不敢当面说。
  博尔赫斯似乎一生都没有离开过母亲的怀抱,尤其是双目失明后,更是完全依赖母亲生活。无论是日常家居,还是外出讲学,都是母亲陪伴左右。哈罗德·布鲁姆觉得,这对母子亲密得让人不可思议。1975年,99岁的母亲辞世,博尔赫斯悲伤欲绝,他像博物馆一样原封不动地保留着母亲的房间。陪伴博尔赫斯走完生命最后十年的是小他近40岁的女秘书玛利亚·科达玛(儿玉)。1985年,儿玉带博尔赫斯去日内瓦治疗肝癌,几乎是在博尔赫斯已经病入膏肓时,两人匆匆“喜结良缘”。1986年7月14日,博尔赫斯在日内瓦去世,葬在普兰帕莱斯公墓,临近简·加尔文的坟墓。 

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  在最初开始写作时,博尔赫斯更像是个狂热的极端主义者,并且还没有摆脱一个文学青年所热衷的一切:他和朋友们渴望有自己的刊物,但真正的刊物他们办不起,他们就印一种类似于“墙报”的印刷品,内容包括一篇宣言和七八首简短的诗,然后找一个晚上,抬着母亲为他们准备的浆糊和梯子,张贴在布宜诺斯艾利斯的大街上。他们将这份杂志取名为《棱镜》,出完创刊号后就夭折了。他们办的第二份杂志叫《船头》,有六个页码,这份杂志坚持了一年半,出了十五期。这种“短命”的地下出版物与我们这里的情形何其相似。
  对初学写作者来说,拥有一本自己的书仍是一个不小的渴望。“要留下一首诗,为了那个在白昼尽头/等待着我们的悲凉时刻,/要把你的名字与那黄金与暗影的/痛苦日期连在一起。这就是你的渴望。”博尔赫斯的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的热情》出版于1922年,诗人23岁。这是一本只有64页的小书,由他的父亲赞助,他的妹妹诺拉设计封面,没有页码和目录,没有认真的校对,有点像儿童读物。诗集印了三百本,他将诗集送到《我们》编辑部,恳请编辑将它们放入来访者挂在衣帽间的大衣口袋里。他靠此获得了最初的一点诗名,这也是他最初的惶惑所在。在晚年,当他回忆此事时说:“现在我只能为我早熟的极端主义的过分表现感到遗憾。过了差不多半个世纪后,我仍然在心中设法抹去我生命中的那段愚蠢的时期。……我已不为那时过分的表现感到内疚,因为那些书是另一个博尔赫斯写的。直到不久前,我还想如果书价不高,我就把那些凡能找到的书统统买来,付之一炬。”虽然博尔赫斯有着强烈的“悔其少作”的羞耻感,但这第一本诗集对他而言依然意义重大,他几乎是一开始就确立了自己的风格,那种简洁、绵密的写作风格,他把它叫做“简洁的隐喻”。在回忆录里,博尔赫斯说他从未真正离开过自己的第一本诗集:“我觉得我一生都在重写我的第一本书。”
  1925年,博尔赫斯的第二本诗集《面前的月亮》出版(这本诗集只有42页,却被印刷过300多次),随后又出版了《圣马丁札记》(1929),风格更为清新和平易,而且热情洋溢,更具有都市感和地方色彩,布宜诺斯艾利斯的街道成了他“一生中的唯一一段音乐”。七年当中,博尔赫斯一共出版了七本书,但并未给他带来必要的自信和方向感。他厌倦了那些先锋派的伎俩和浮华的炫技,那种“虚假的地方色彩”。“从1921年到1930年是我写作十分活跃的一个时期,”他后来回忆说,“但是大部分作品很可能是草率的甚至毫无意义。”
  博尔赫斯的英译者乔瓦尼在编纂他的诗歌英译本时发现,作为一个诗人,博尔赫斯多年来一直致力于使他的写作愈来愈明晰、质朴和直率。“研究一下他通过一本又一本诗集对早期诗作进行的修订,就能看出一种对巴洛克装饰风格的清除,一种对使用自然词序和平凡语言的更大关心。”他是一位对自己的诗作永不放心的完美主义者,也是一个不懈的、无情的修订者,他不会放过任何一次修订自己作品的机会。在他眼里,永远没有完美的文本。他希望自己的朋友只要注意自己最新的版本,因为它们终于是他希望这些诗被读到的样子。但随即他又会重新变得困惑起来,然后补充说,“至少暂时如此”。对于读者来说,这些诗的修订又能起多大影响呢?也许影响微乎其微,比如对早期的《墓志铭》一诗的修改。这已经是一首完美的诗了,即使是这样,他仍然坚持将这首仅有九行的小诗修改了四行。“如今他是一捧尘土与光荣”,他坚持改为“如今他是一小块尘土与光荣”。这种改动也许对作者是重要的,他必须对自己写下的每一行文字感到心安理得。博尔赫斯在自己的晚年说,“在我这样的年纪,一个人应该有自知之明,这种认识可以代替幸福。我年轻时把文学想象成一种灵巧而惊人的变戏法,在已经找到自己声音的今天,我觉得不断地修改既无益于也无损于我的原作。”即便如此,他对自己早年的修改仍然不可遏止。这是一种深刻而又惶恐的反思,让写作者寝食难安。
  伴随着对早期诗作的修改,博尔赫斯的晚年风格也在逐渐转变。在1969年版的《布宜诺斯艾利斯的热情》的序言中他说:我没有重写这本书。我缓和了它过分雕饰的风格,我磨平了它的粗糙之处,我降掉了感伤和模糊。像1969年的年轻人,1923年的年轻人也一样地害羞。惧怕他们自己内心的贫乏,他们试图将它隐藏在响亮而幼稚的新奇之下。那时候,我寻求日落,城市外围的陋巷,和忧伤;如今我寻求黎明,都市和宁静。此时,他已认识到“真诚”对于诗歌的重要性,“诗是我内心唯一真诚的东西”。诗歌的任务是挖掘和照亮,挖掘那些生活事相下的真理,照亮那些隐藏在时间褶缝里的事物。进入诗歌的两种方式提醒着诗人,我们同时是射手、弓箭和目标,我们的矛在攻我们自己的盾,我们在现实生活中无可逃避,生活不允许逃避,心灵更不允许逃避。
  《另一个,同一个》是博尔赫斯写得最好的诗集,也是他自己最满意的一本诗集。“在我从懒散、无心,有时是激情中涂抹出的许多诗集里,这是我偏爱的一本。”他在1969年的初版序中说,“一个作家的命运是奇怪的。起初,他是巴洛克式的——炫耀的巴洛克式——多年以后他会得到的,假如吉星高照的话,不是在其中空无一物的简洁,而是一种谦逊而隐蔽的繁复。”博尔赫斯的作品中一直具有一种明晰而空幻的美,但对表达的谦逊和事物间内在联系的关注,则要迟至他的暮年。比如他在自己将近70岁的时候说,“我磨光了一些拙劣之处,修剪了某些过量的西班牙特色和阿根廷特色”,“我已尽力避免如今探戈的感伤和对俚语的造作运用,它给简单的吟唱打上了一种虚假的气氛”,“我确信只有普通的词语才能打动我们,而不是那些由词典流利地提供的词语;至于奇特冷癖的韵律,它们仅仅使读者分心,受到妨碍,或震惊”。
  这种从仅仅为了显示聪明的创新向着自然契合的表现明达的转变,不仅仅是虚荣心的去除,更是对写作的深刻认识的转变。博尔赫斯说他首先是一个读者,其次才是一个作者,我对这句话的理解是,读者有要求作品愉悦、耐读的权利,而作者则有责任将阅读的难度消化在自己的胃里。技艺高超的诗人往往是那些把难度留给自己的艺术家。 

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  博尔赫斯一生写作了大量的诗歌、随笔和短篇小说,通常的说法是:他的散文像小说,他的小说像诗,他的诗又有点像散文。他一生从不曾写作过长篇,他认为长篇小说是“勤劳而贫穷的胡思乱想”,“把一个几分钟就可以说清楚的故事膨胀到五百多页是一种胡闹”。安德烈·莫洛亚说:“博尔赫斯是一位只写小文章的大作家。小文章而成大气候,在于其智慧的光芒、设想的丰富和文笔的简洁——像数学一样简洁的文笔。”
  博尔赫斯有时会对自己的写作充满自负,“我知道我文学作品中最不易朽的是叙述”,“长远来看,也许,我的成败将取决于我的诗篇”。但有时他又对自己充满了迷茫和疑问,谦逊得一塌糊涂:“我认为博尔赫斯盛名之下,其实难副”,“博尔赫斯活一天算一天,对于人类的目的,我生活的目的和他一生的作为都没什么好说的”。最终他会归于平静,“我什么都不在意,我希望早早被人忘掉”,“我愿彻底死去,连同我的躯体一起死去”。
  对于“作家们的作家”这一说法,博尔赫斯有一种本能的惶恐。他辩解说,“我写作是为了我自己和我的朋友们,我写作是为了好打发时间”,如在《爱默生》一诗中所说:“整个大陆传扬着我的名字;/我从未生活过。我要成为另一个人。”当他声誉日隆之时,他依然保持着一贯的谦逊和质朴,依然是一个离不开母亲的布宜诺斯艾利斯知识分子的形象。他始终不理解自己所引起的那些愈来愈强烈的影响。在他的晚年,他不断受到世界各地的崇拜者的邀请,他甚至对这些层出不穷的门徒和模仿者感到了厌倦。
  博尔赫斯在《瓦莱里作为象征》一文里将瓦莱里与惠特曼做了有趣的对比,瓦莱里无限敏捷,耽于沉思,有意夸大了头脑的长处,是柔美的黄昏的象征;而惠特曼散漫、狂放,粗枝大叶,散发着肉体的魅力,代表着美洲的早晨。博尔赫斯的一生似乎是在这两极之间踌躇和游移,他的早期更多的是瓦莱里的敏感与轻易,晚期则多了惠特曼式的浩大与幸福的声音,中间夹杂着那些玄学的沉思、超现实主义的神奇以及阿根廷民谣般的质朴。
  博尔赫斯是一个非常风格化的诗人,因此,有人热爱有人反对,他在汉语诗歌中的形象泾渭分明。我最早读过西川翻译的博尔赫斯,但我宁愿相信那只是西川诗歌的某种变体;我读陈东飚先生翻译的诗歌集,有些诗歌在汉语里也是非常优秀的,比如《我的一生》、《天赋之诗》、《雨》、《玫瑰与弥尔顿》、《爱默生》等。但这还是真实的博尔赫斯吗?翻译是一面变暗的镜子,它只让我们看见一个模糊的轮廓。但一个人说过的话,他的声音,穿过语言的迷障,却不会发生严重的走形,因此我格外看重博尔赫斯的随笔,以及他那些老年的格言。我也一直迷恋于他晚年的姿态,这不仅仅是因为他晚年艺术观念的转变,更在于他的生活态度,以及他说话的气质。晚年的博尔赫斯回归了诗歌艺术的本质,更回归了一个诗人的日常姿态。他总结自己的人生时说过一段话,让我回味起来时时感到震惊:
  我觉得我自己写了我最好的作品。这使我感到比较满意和平静。然而,我不认为我的写作生命结束了。从某种意义上讲,和我年轻的时候比,现在青春离我更近了。我不再把幸福视为不能达到的了,虽然很久以前我曾经这么看。现在我知道,幸福可能随时会到来,不应该去追逐它。至于成功和失败,我认为无关紧要,我从来也不为此操心。现在我希求的是安宁、思考的乐趣和友谊的快乐,以及爱别人和被人爱的感情,尽管我的渴望太过分了。
  博尔赫斯一生得到过许多重要的文学奖,如1956年阿根廷国家文学奖、1961年与爱尔兰作家贝克特分享的福门托奖、1970年巴西美洲文学奖、1971年耶路撒冷奖、1980年的塞万提斯奖、1982年西班牙智利阿方索十世大十字勋章等,这其中的一些奖项使他备受争议。比如,博尔赫斯曾与庇隆政权之后的军政权合作,接受其颁发的全国性文学奖;他曾公开对军事政变者魏地拉将军表示支持,并应邀与之共进午餐。在魏地拉统治时期,至少有三万人遇害或失踪,这也是阿根廷历史上对知识分子和异见人士迫害最为严重的时期。1976年,他又从智利独裁者皮诺切特手中接受了贝尔纳多·奥希金斯大十字勋章。博尔赫斯曾连续十几年获得诺贝尔文学奖提名,但最终未能获奖。有记者问他是否对此感到遗憾,他说自己并不配得到这个奖,“我的文学作品只是一些片断,一些草稿,一些小说构思的笔记和几行诗”,他说得谦逊又豁达,“假如我无缘得到那份荣誉、智慧和幸福,那么让别人得到吧。即使我要下地狱,但愿天国存在。”然而事实却是,在他接受皮诺切特的勋章之后,他就与诺贝尔文学奖彻底无缘了。瑞典文学院院士阿瑟·伦德克维斯特曾公开发表声明:“这一大十字勋章让博尔赫斯永远失去了获得诺贝尔文学奖的机会。”

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