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主题 : 葛飞:作为畅销书的《子夜》与1930年代的读者趣味
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葛飞:作为畅销书的《子夜》与1930年代的读者趣味




  《子夜》是1933年的畅销书,开明书店于“3个月内,重版4次;初版3000部,此后重版各为5000部”,“此在当时,实为少见”[1]。瞿秋白称赞它“是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”,“在将来的文学史上,没有疑问的要记录《子夜》的出版”[2]。《子夜》的确成了现代文学史上的经典,也成了“常销书”,开明版1951年12月已印至26版。不过,在经典化之前,却有不少读者把《子夜》当作“黑幕小说”来阅读,视之为“交易所现形记”;更有不少批评家对小说中的情色描写颇不以为然,指责作者有迎合低级趣味之嫌。左联批评家常常把通俗小说家的成功归结为对方迎合读书市场,将自己一派的作品之流行,言说为政治上的成功。问题的复杂之处在于:(一)有证据表明,茅盾在创作《子夜》时,即考虑到了“小市民”的阅读趣味;(二)读者反应不可避免地受自身的趣味、经历和立场的影响,读者“解码”不会完全等同于作者“编码”;(三)文学语言本身的复杂性,也使得“作品表面的意义、意图、它要提出的规范和价值不是由外在的批评逐渐消解的,而是在批评之前就由作品语言的运动逐渐消解了”[3]。《子夜》批判资本主义,剖析社会经济结构,结果却让读者不得不表同情于民族资产阶级,甚至痛恨无产阶级于吴荪甫捉襟见肘之时发动罢工[4]。这是作品自身消解作者意图的鲜明例证。
  《子夜》被经典化之后,学界、读者也形成了思维定势,反而看不到它通俗的一面,连带着,《子夜》其他层面的历史意义也就遭到了忽视——正是通过向“旧小说”学习、追求雅俗共赏,茅盾解决了新文学长久以来存在着的语言过于欧化的问题;在当时,也还没有其他新小说家像茅盾这样善于讲故事。考察《子夜》面世之初读者、批评界的反应,反而能够帮助我们发现一些重要问题。



  曹聚仁《评茅盾〈子夜〉》,是笔者所能找到的最早一篇评论《子夜》的专文。此时的曹聚仁以“怀疑主义”者自居,“左右开弓”,解读《子夜》的态度亦颇为不恭:“看来看去,也只看见两个主将在舞台上大战三百合,战到筋疲力尽,到牯岭去避暑为止。”“看了这样一部小说,等于看完了张恨水的《春明外史》”,书名“不如改成《交易所外史》,大可以轰动上海人的视听。使作者着迷的那两位大王斗法的故事,也正是上海人爱听的故事”[5]。这个“酷评”被不少人征引,虽然评论者们仍一致认为《子夜》是空前的作品[6]。为了创作《子夜》,茅盾打探到了不少交易所内幕,吴荪甫、赵伯韬斗法也的确是小说的情节主干。在曹聚仁看来,作者本人的兴趣与“上海人”(“小市民”读者)的兴趣简直并无二致。朱自清的下述论断似乎是针对曹聚仁的:“有人说这本书的要点只是公债工潮。这不错,只要从这两项描写所占的篇幅就知道”,但是作者“决不仅要找些新花样,给读者换口味”[7]。无独特偶,门言在《清华周刊》发表评论文章说:
  
  很奇怪的,我所听到的若干读者的意见:他们的兴味大半集中在这第一次登新文学之坛的题材——做公债……
  显然的,关于占了本书一大部分的做公债的知识,作者大部在这半年多鬼混中得来,所以内幕于他也是颇新鲜。这是很危险的,倘作者的努力,仅止于把社会上一件新奇事件的内幕知识传给读者,其作品将无异于黑幕小说。自然茅盾是不应受这种屈的,全书究竟还有一个理想在……[8]

  门言无意中为我们保留下了普遍存在的读者兴奋点。他大概是清华学生,所谓“若干读者”也应该指北方大学生。由此可见新文学的恒定受众——青年学生也对公债黑幕产生了好奇心。除了青年学生,《子夜》的大批读者还有谁呢?茅盾本人也十分注意收集读者信息,大江书铺的陈望道对于书的销路有实感,他说:“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐,现在都争看《子夜》,因为《子夜》描写到他们了。”“此外,听说电影界中人物以及舞女,本来看新文学作品是有选择的,也来看《子夜》。”[9]
  与其一味地指责读者,还不如探究他们为何把目光集中于“内幕”。首先有必要简略地考察一下五四新文学家对于“黑幕小说”的定义。它最初指“艳情掌故的黑幕闲书”[10],至于那些“实却系《官场现形记》一流的小说”,因“黑幕”的名声大了,便自称黑幕,以期多卖,与“艳情掌故”“当然不能归在一处”[11]。如此说来,“希望多买”而以黑幕自居的“黑幕小说”,只是一个指称小说类型的中性术语。以印象批评见长的李健吾说:“读完《子夜》,我们犹如有洁癖的人走出一所鱼市,同情心感到异常压抑,《官场现形记》一类著述特有的作用。”[12]门言一方面觉得将《子夜》与“黑幕小说”作类比,亵渎了前者,另一方面又说:“何必讳言,倘我们能够由下劣的东西得到自己的借镜?”“公道地或优容地说一句,这种黑幕小说的滥觞者,如李伯元、吴趼人及其后偶然一二种比较优秀的作品之作者,剖析社会上的鬼蜮伎魉,其手腕之灵活,老辣与熟练,未始不能与茅盾比并。”[13]
  曹聚仁讽《子夜》不如改题《交易所外史》,“旧派”小说家江红蕉恰于1922年写过一部《交易所现形记》。左翼经济学家目《子夜》为信史,称其可以作为经济学参考书。江红蕉也为我们记录下了交易所在上海初兴时的情形,“旧派”小说家常常称小说可作稗史,以此来自我辩护。也是因为“黑幕小说”声誉不佳,江红蕉“自谓作社会小说,似较有把握”[14]。比较而言,新文学的题材并不广阔,《子夜》扩大了新文学的题材,青年学生得以“换换口味”,市民阶层则在《子夜》中觅得了他们熟悉或不熟悉的上海社会生活,皆无可菲薄。
  在批评家那里,旧派“社会小说”、“黑幕小说”与“社会剖析派”自然不可相混;就读者而言,读了“现形记”、“外史”一类的小说,有了“前理解”,阅读《子夜》才会觉得似曾相识。《子夜》不但揭露了公债之“幕”,也揭了革命和工潮之“幕”。对于一般市民和学生而言,公债内幕、工潮内情都显得有些神秘,即使他们不完全认同左翼知识分子的政治立场,《子夜》仍然能够满足他们的好奇心。这应是《子夜》出版之初即成为“畅销书”的重要原因之一。但是这好奇心也“极容易消灭。当‘奇’已不复为‘奇’时,那一点点的兴味就降到零了”[15],《子夜》能够经久不衰,自有其价值在。
  《子夜》出版之初,批评家论其人物塑造,几乎一致地认为吴荪甫、屠维岳、杜竹斋等人物形象描写得较为成功,塑造革命者、吴家客厅里的青年男女形象,则全然失败了。让朱自清困惑的是,茅盾本是擅长写女性的,《子夜》里“却没有怎样出色的”。吴家客人写得太简单了,尤其是写资产阶级诗人范博文时,“形容太甚,仿佛只是一个笑话,杜新箨写得也太过火些”[16]。茅盾笔下的范博文不就是“小市民”心目中的资产阶级文人/“白话诗人”形象么?在1930年代具有左翼色彩的电影以及左翼剧人创作的营业性话剧中,博士、教授亦多用表演“过火”的丑角来表现[17]。一方面,这是小说家、编剧的政治立场使然,另一方面,也是面向“小市民”的通俗。借用鲁迅论“谴责小说”《二十年来目睹之怪现状》的话,来形容《子夜》刻画的次要人物,那就是:“描写失之张皇,时或伤于溢恶,言违真实,则感人之力顿微”,沦为读者谈笑之资。茅盾的《蚀》是痛定思痛之作,描写革命的知识分子时颇存“共同忏悔之心”;《子夜》处理资产阶级诗人乃至组织工运的革命者,则有流为“小市民”的“话柄”和“谈资”之虞。



  《子夜》中也有不少情色描写,读者也许会视之为资本家“艳情掌故”。不少批评家对《子夜》充斥情色描写大为不满:小说中“女人的‘乳峰’似乎特别容易‘颤动’,甚至‘飞舞’”,唯有描写吴少奶奶与雷参谋这一对痴男怨女,没有露骨的性欲,却“是国产影片的超等镜头!这真是副刊文艺版上的标准好文章!”[18]所谓“超等镜头”、“标准好文章”指的是鸳鸯蝴蝶卿卿我我式的浪漫。说它在《子夜》中显得独特,一是因为,唯有处理吴少奶奶、雷参谋恋爱的文字是“雅洁”的;二是因为,即便我们说它是讽刺笔法,仍与那些伤于溢恶的文字不同。吴少奶奶在教会学校读书时,“满脑子是俊伟英武的骑士和王子的影象,以及海岛,古堡,大森林中,斜月一缕,那样的‘诗意’的境地”。在“五卅”时代,“在她看来庶几近于中古骑士风的青年忽然在她生活路上出现了。她是怎样的半惊而又半喜!而当这‘彗星’似的青年突又失踪的时候,也曾使她怎样的怀念不已!”旧情人雷参谋复现,只是此番他将上前线“剿匪”,有战死之虞,便又再次成了吴少奶奶心目中的骑士。批评者起初疑心吴少奶奶、雷参谋客厅会面一幕是“讽刺文字,后来仔细一看,却又不像。原来作者理想中的恋爱场面老老实实就是这样的,它必须用鹦鹉、《少年维特之烦恼》,以及一朵枯萎的白玫瑰之类的宝贝来点缀!”[19]难道茅盾心目中的上海浪漫果真如此?我们不如换个角度提问题:这是“戏拟”还是“拼贴”手法?“拼贴”指作者有意或漫不经心地扯入骑士小说/新式“鸳蝴派”的笔调成章,“戏拟”则是滑稽模仿、解构。作者的主观愿望恐怕是“戏拟”,但批评家指责茅盾处理次要人物、次要情节时,有意或漫不经心地使用“鸳蝴派”笔法,也颇有道理。“虽然没有一位中国作家比茅盾更其能够令人想起巴尔扎克”,但是“坏时候,他的小说有报章小说的感觉”[20]。即如《幻灭》,“读来很有几分‘鸳蝴气’,连结尾强连长的奔赴南昌,都酷似徐枕亚《玉梨魂》中何梦霞的战死武昌”[21]。
  据茅盾自述,《子夜》手稿扉页题有:

A Romance of Modern China inTransition
In Twilight:a Novel of Industrialized China


  初版本扉页的背景,有斜排的“The Twilight:a Romance of China in 1930”字样。Romance本意指“中古骑士小说”,中译“罗曼司”或“传奇”。叙述者嘲讽吴少奶奶、雷参谋的罗曼司是“时代错误”,赞叹吴荪甫才是“20世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’!”可惜“吴少奶奶却不能体认及此”。换句话说,作者有意创作工业化中国的传奇,“骑士”吴荪甫效忠的是机械工业这位“贵妇”,无怨无悔,成了一位悲剧性英雄,故而引发了读者不可抑止的同情。
  但是吴荪甫对待女性只有情欲、破坏欲,毫无感情可言。反面人物赵伯韬更是如此。韩侍桁这样剖析作者意图与读者反应:“为调和读者的兴趣,我们的作家,也像现今一般流行的低级的小说一样,是设下了许多色情的任务与性欲的场面。”赵伯韬特地让半裸的刘玉英出来,让李玉亭观望观望,“同时也就是给读者们观望观望的”;“再如,冯眉卿,既已经莫名其妙地和大块头的资本家赵伯韬开了旅馆,睡了一夜,也就够了。又何必在清晨使她穿着睡衣到凉台上来,让风吹起她的衣服,‘露出她的雪白的屁股!’”[22]冯父为打探公债内幕,以女儿作美人计,也有论者认为,“其实这个故事和全书毫无关系,除非在‘上海秘密大观’里才用得到,充其量也不过使人得到一点不合理的可笑而已”[23]。韩侍桁更是指责茅盾在主观上即有迎合、引逗读者窥视欲的嫌疑,而且“作者是怀着一种坚固的而不正确的观念:即,一切的资产阶级的妇女,必定是放荡的,而资产阶级的生活,必定缺少不了这些色情的女儿的点缀”。这即便是事实,“也无需在书里那么夸大地写的,因为资产阶级的主要的罪恶并不是在这里”[24]。资产阶级的主要罪恶是压迫无产阶级,在《子夜》中简直成了“万恶淫为首”,这既是小说的通俗化,也是革命伦理的通俗化。日后出现的大量的小说戏剧,激起读者、观众对资产阶级、地主阶级、汉奸以及日本人的愤恨的,也不仅仅是民族、阶级矛盾,更是反派人物的性罪恶。
  金宏宇考察《子夜》的修改情况时说:写“性”,“成为丑化反面人物或落后人物的一种修辞手法。这应该溯源于《子夜》等作品,尤其是《子夜》等作品的修改本”。“性被定位为兽性,主要是生活腐朽、人格底下、道德堕落的人的行为”,“在阅读反应中就会引起人们对这类人物的憎恶、鄙视、愤怒”[25]。这里要说的是,有某种“读者趣味”在先,然后才有特定的“修辞手法”。在1930年代,包括国民党特务创办的《社会新闻》在内的上海小报,已惯于把武汉时期的“大革命”、革命家作黄色处理,这是反动气焰与“小市民低级趣味”合流。《蚀》三部曲也以武汉时期“大革命”为题材,然其拟想读者并不包括“小市民”。虽说《幻灭》有点“鸳蝴气”,《动摇》《追求》则刻画了那些并非作“时式的消遣”而是在“刺激中略感生存意味的”章秋柳们。这是“严肃”的痛定思痛之作,融入了作者身处革命旋涡中心时的眩晕体验以及高潮过后的迷惘。彼时政局既有“世纪末”之势,性苦闷也就有了“颓加荡”气氛,于是“小资产阶级知识分子”的情欲与革命纠缠在一起,陷入性、政治的双重苦闷中不能自拔。换个角度看,革命本是一种“解放”,性解放原也包括在内,到后来却与革命不两立。《子夜》不但是刻画资产阶级男女、买办的情妇,就连描写从事工运的革命家的性爱,也皆是漫画式的。瞿秋白却特意指出:“真正的恋爱观,在《子夜》里表示的,却是玛金所说的几句话:‘你敢!你和取消派一鼻孔初期,你是我的敌人了。’这表现一个女子认为恋爱要建筑在同一的政治立场上,不然就打散。”[26]这是性的政治功利主义,是作者为表达自身的党派立场而特意设计的情节,显得过于突兀,令读者愕然,忍俊不禁。



  《子夜》在当日能够获得“读者大众”,一个重要因素是作者是讲故事的能手。小说情节紧凑,张弛得当,使人在阅读过程中“一直维持住紧张的心绪并不感到厌倦松懈”[27]。况且作者讲的又是“上海人”爱听的故事。1930年代的左翼小说,乃至整个新文学创作,像《子夜》这样重视情节的并不多见。20年代初,茅盾曾抱怨“中国一般人看小说的目的, 一向是在看点‘情节’,到现在还是如此;‘情调’和‘风格’,一向被群众忽视,现在仍被大多数人忽视。”“若非把这个现象改革, 中国一般读者赏鉴小说的程度,终难提高。”[28]创作《子夜》时,茅盾不再一味要求“提高”,而是顾及到了“普及”,注重情节设计。文坛也出现了雅俗互动的趋势(在理论上左翼文坛仍要对旧派小说家穷追猛打)。
  力图调和新旧而以刊载旧体小说为主的《珊瑚》杂志,批评旧小说常常只着意于故事之新奇,新小说却又太不重视情节设计:“以前看小说,只问情节如何,现在看小说,要兼及文笔,思想,不能不算是进步。”不过,一般读者仍然“下意识”地欣赏情节,“不仅是喜欢听故事的妇孺如此,连高智识的一般中大学生,也多如此”;不单是中国人,外国也人是如此。恐怕只有文学研究者、批评家在阅读过程中才会将精神聚焦于文笔、思想[29]。无论如何,“故事是小说的基本面,没有故事就不成为小说”,喜欢听故事也是人类天性。[30]在情节、思想和文笔三要素中,通俗小说多以情节为本,若有余力,则能兼及文笔,甚至引入“思想”。“普罗文学”特重思想宣传,散文化、诗化小说重文笔,情节皆非二者刻意追求的对像,也就难以获得一般读者大众的认可。包括大中学生在内的一般读者,“下意识里”对情节的欣赏在新文学那里得不到满足,就很可能转向通俗小说;反之,如果新文学要获得读者大众,小说家就必须要会讲故事。左联盟员郑伯奇创办《新小说》,意在提倡“新通俗小说”。也有读者劝他“多登有故事的作品,以求成为大众的普遍读物。这样才可使《啼笑因缘》等的鸳鸯蝴蝶派的东西消灭”[31]。(绝大多数左翼作家仍不愿写或写不出通俗小说,郑伯奇难为无米之炊。[32])1930年代的许多左翼文学作品只问意识正确与否,而不甚讲求情节,不着意塑造有血有肉的人物,满纸是黑暗、愤激、斗争,最后再加上一个光明或不甚光明的尾巴,很难让人产生阅读快感。由于时潮的关系,城市读者至少在理性层面上,多认同于左翼意识形态,可恨的却是左翼小说大多是“长面孔叫人亲近不得”。一旦茅盾写了《子夜》这样的“好看”小说,读者又怎能不趋之若鹜呢?
  作为新文学家,作为左联的“扛鼎”大将,茅盾对旧小说的攻击一刻也没有放松,读者却不是立场鲜明。虽然有像鲁迅母亲这样的读者,只读张恨水小说而不读新文学大师的作品,也有只读新文学的读者,那也应该有雅俗并蓄的读者,读了通俗小说却“谁也不告诉。一告诉就糟:‘嘿,你读《啼笑因缘》?’”“读完一本书再打通儿架,不上算!”[33]他们行而不言,也给我们的研究带来了困难,这里只能从侧面证明读者们用不同的文学派别来满足自己多方面的阅读趣味。此种现象,从新文学诞生之日起,就始终存在。
  1921年,郑振铎对青年学生也爱看“鸳蝴派”小说颇感不解:“许许多多的青年的活泼泼的男女学生,不知道为什么也非常喜欢去买这种‘消闲’的杂志。难道他们也想‘消闲’么?”[34]答案当然是肯定的:即便是以“新青年”或“革命青年”自命的读者也要“消闲”。1920年代初,通俗小说刊物《小说世界》的读者就“以各处师范学校为多,其余的学校,有北京大学”等等,可见即使在新文化运动的大本营北京大学,通俗小说仍有其市场。至于“上海中学师范的学生,差不多每人定有一份”[35]。凌云岚据此认为,旧体小说“与新文学刊物的读者并不是截然不同的两批人,相反,他们的读者群在一定程度上有所重合,如果要做区分的话,大概用严肃与轻松这一对概念更合适”[36]。换言之,有很大一部分读者读通俗小说以消遣,读严肃小说以获得“正确”的人生观。“上海事变”后,被贬斥为“鸳蝴派”的小说家也创作了许多反映事变的“严肃”小说,却遭到了左翼理论家的嘲讽与攻击[37]。但是对于城市读者而言,左翼理论家树立起来的“严肃”(革命)与“轻松”(落伍)的二元对立,并不是那么得有效。
  《珊瑚》杂志征求读者的文学观,提出的问题有:“今后小说的取材应从那一方面着眼?”“为什么看小说?”等等。一位苏州读者回答道:

  今后取材,需要描写反帝的——为民族而挣扎的奋斗的小说,劳动民众生活的小说,社会黑暗的小说,作强有力的刺激,和鼓励,指示未来的。达到文学救国的目的。[38]

  “为什么看小说?”这位读者回答道:

  1,为勃发反帝观念,救国热情而看爱国小说。2,为同情豪侠风范,尚武精神而看武侠小说。3,为明了社会时势,增长见识而看社会小说。4,为调剂工作疲劳,陶养个性而看滑稽小说。[39]

  《珊瑚》的读者对左翼话语倒也是耳熟能详,使用了“劳动民众”、“社会黑暗”、“指示未来”等等语汇。小说能够使人“认识时代的改造和演变”和“社会的畸形”[40],反映了“农村经济的崩溃”,讽刺了“理智和情感陷入混乱麻痹的状态”的“目下智识阶级青年”[41],可以使读者“得到指示一切”[42]。不过,前述的苏州读者仍然爱看武侠小说、滑稽小说,“消闲”仍是他阅读目的之一。还有一位杭州读者说:目下电影如《人道》、《城市之夜》、《狂流》、《自由之花》,“或激发新思想;或保持旧道德;复能攻击封建势力;揭穿社会黑幕;深足发人猛省”,小说亦当如此[43](按,《狂流》系夏衍编剧)。这位读者不认为“旧道德”就是“封建势力”,“新思想”与“旧道德”不妨并存。他读小说,也不单是为了获得“正确”意识,还要“最有益于身心的消遣”,要“得到精神上的慰藉;快乐;兴奋”[44]。综上所述可见,在风气开通的大中城市,一般青年读者既是旧体小说的读者,也是左翼文艺的受众。
  左翼文学要求排他性的存在,读者偏偏是兼收并蓄,让茅盾哭笑不得、愤懑不已:所有作品都是上海读者“‘玩’的对象”:
 
  法布尔的《科学的故事》,他要看;《铁流》,《一周间》,《侠隐记》,《雷雨》,《三国志》……一套连环图画的《火烧红莲寺》和一册《铁流》放在一处,在他竟毫无不调和之感。他明知道“飞剑”和“掌心雷”是假的,也会批评道,“老是这一套”,然而他碰到手时总不肯不再翻一遍。[45]

  绥拉菲靡维奇的《铁流》是中国左翼作家心目中“政治正确”的典型(周文还曾把《铁流》改编成章回故事,以利“大众”),《一周间》也是苏联小说。可是,一旦读者把《铁流》与武侠连环画等等插在一起,又遭致左翼批评家的不满。当日的《子夜》在读者的书橱中会不会也夹杂在《侠隐记》、《火烧红莲寺》等等之间呢?茅盾本人在《蚀》三部曲和《子夜》中,不也是夹杂着几页“鸳蝴派”笔调以及为数不少的笔调过火的故事?
  左翼文学的“理想受众”是“工农大众”,他们文化程度不高,看不懂《铁流》之类。身处社会底层,他们对债券交易之类都市经济活动一头雾水,《子夜》自然不能赢得这部分读者。不过,1930年代已存在一个城市“读者大众”,这不但包括大中学生,也包括受过或略受新式教育的“小市民”。他们能读懂《子夜》的内容,《子夜》也颇合他们的“趣味”。对于学生群体而言,《子夜》既能满足他们的好奇心,又能由此获得“正确意识”——满足好奇心近于“消闲”,获得“正确意识”则是“严肃”的阅读态度,这一组看似矛盾的阅读目的在读者那里却并不矛盾。歌德说过:“内容人人看得见,涵义只有有心人得之,形式对于大多数人是一秘密。”此语用诸《子夜》,颇可揭发其接受的秘密。我们可以把“涵义”对应于文本欲宣传的意识形态,即茅盾本人所强调的用马克思主义解剖社会,此乃“有心人得之”;《子夜》“形式”创新——在中国新文坛它首次解决了长篇小说结构问题,为具有文学修养的读者和批评家所重视;至于“内容”,亦即曲折紧张的故事、情色描写、交易所内幕……当然是“人人看得见”的。“雅人”会为《子夜》涵义之深刻与结构形式方面的突破而击节,“俗人”则获得了听故事的愉悦,看到了内幕和情色描写,是可谓“雅俗共赏”或曰“各取所需”。另一方面,涵义、形式与内容又密不可分,很难说读者读了“交易所外史”后,仍不能意识到公债市场之黑暗,只不过他们在涵义上之所得,也许不会达到作者预期的高度而已。



  《子夜》能够雅俗共赏,还有一个深层次的原因,那就是茅盾解决了长期以来新文学语言及描写手法过于欧化的问题。吴组缃透露:茅盾曾亲口对朱自清说:“写这本小说,有意模仿旧小说的文字,务使它能为大众所接受。这一点作者有点失败:固然文字上也没有除尽为大众所不懂的词汇,便是内容本身,没有相当的知识的人也是不能懂得的。作者的文字明快,有力,是其长处,短处是用力过火,时有勉强不自然的毛病。”[46]《子夜》显然不是为劳苦大众而作,茅盾口中说的是“大众”,心里想的还是包括“小市民”在内的一般读者。论“大众文艺”,茅盾坚持认为,瞿秋白强调的章回、平铺直叙手法等等都是无足轻重的形式,“旧小说”真正值得取法的是描写方法:“动作多,抽象的叙述少。而且只用很少很扼要的几句写一个动作。”“从艺术的法则说,也是明快的动作能够造成真切的有力的艺术感应。”[47]这也是茅盾创作《子夜》时的追求。文字明快、有力、过火皆与“模仿旧小说”有关,过火是“现形记”一类小说的毛病。
  具有世界眼光的新文化人与他者之关系、语体文究竟是欧化还是俗化为宜,始终是新文学运动绕不过去的问题。从外洋移植而来的新思想、新文体是知识分子的文化资本,读写行为是构建身份认同、批判他者的最重要途径。“新青年”与源于翻译体的欧化文互成镜像,用欧化语体文描写欧化知识青年尚不觉突兀,却难以反映镜外广袤无边的“中国”,无法与民众、大众、工农兵(不同的历史阶段,对新文化的化外之众命名的方式不同)沟通,由此而来文学民众化、通俗化、大众化等命题,要突破知识分子的镜像世界,作家、批评家们才想到语言不能太欧化。对此我们不妨略作史的考察。
  1920年初,文学研究会提倡“民众文学”与“欧化语体文的讨论”同时展开。《小说月报》的一位读者反映,他昔日的同学因为不通外文,欧化语体文往往要读上三遍,才能勉强得其大概,不通外文者大多如此。文学不是民众的吗?希望作家能顾及民众的鉴赏力。茅盾的回复颇为武断:读不懂恐怕不全然是因为语体文之欧化,实在是不懂新思想,民众文学“并不以民众能懂为唯一条件”[48]。“我们”懂外文、有新思想,“他们”民众反是,前者又如何能启后者之“蒙”?俞平伯主张“民众文学”必须严格使用“听的语言,就是最纯粹不过的,句句可以听得懂的白话”,词气必须十分自然,排斥术语以及“文艺界底流行语”[49]。“文艺界的流行语”可解作新文艺腔、学生腔,与“中国人”日常说话习惯不同,故显得极不自然。“用古人的文法,来说今人的话,是不合理的;那末用欧西的语法,来说中国人的话,就算合理吗?”还有读者来函表示赞同论文、翻译用欧化语体文,不过,“创作所描写的若是中国的情形,倒不必故意好奇去用欧化的语体文了”[50]。茅盾对此未作回应。文学研究会的“民众文学”仅停留在讨论阶段,鲜有创作实践。胡适也是有感而发:“新文学家若不能使用寻常日用的自然语言,决不能打倒上海滩上的无聊文人。这班人不是谩骂能打倒的,不是‘文丐’‘文倡’一类绰号能打倒的。”而且凡人作文,皆应用“最自然的言语”,除非是“代人传话”,所传之话不是此种最自然的言语。“今之人乃有意学欧化的语调,读之满纸不自然,只见学韩学杜学山谷的奴隶根性,穿上西装,在字里行间流露出来!”[51]
  到了1928年,革命的功利主义使得茅盾的文学观念有所变化。他认为,“惟有用方言来做小说,编戏曲”才能让劳苦大众懂得,“不幸‘方言文学’是极难的工作”;中国革命究竟还抛不开小资产阶级,让新文艺走进“小资产阶级市民的队伍去”也还比较现实点,为此就不能太欧化,不能多用新术语,不能有过多的象征色彩,不要说教似地宣传新思想[52]。无产阶级文艺运动在理论上无论如何也不会将“小市民”视为主要受众,茅盾后来也就没有正面坚持自己的主张。创造社向左转后,描写工农大众往往陷入概念化,语言形式亦不大众;论文更是空前地晦涩,炫耀性地移植理论,故意使用令人难以索解的音译词,以一套“新话”构建了新认同,让他者心虚,觉得自己知识不足,从而造成了翻译阅读新理论的风气。瞿秋白则批评“革命文学的营垒里面,特别的忽视文学革命的继续和完成,于是乎造成一种风气:完全不顾口头上的中国言语的习惯”,“常常乱七八糟的夹杂着”古文文法、欧洲文法、日本文法,“写成一种读不出来的……也是听不懂的所谓白话”,竟然也可以不受惩戒。瞿秋白要求左翼作家必须采用大众能够读得出、听得懂的文字创作[53]。知识分子为照顾他者的接受能力而提出的不能太欧化等等,难道不应该是文艺创作的一般准则吗(作者若追求成为“文体家”,则欧化、雅化等等皆另当别论)?吴宓即批评流行的近乎不通之翻译的所谓语体文,已成艺术“难于精美之一大根本问题”;《子夜》“尤可爱者”,正在其“可读可听近于口语之文字”[54]。
  可读可听仍与讲故事密切相关。福斯特探讨过“故事中的‘声音’问题。小说家创作的故事,并不像大多数散文那样只供别人看,而是要求别人听,这就必须朗读”;虽然小说语言不必讲求音调和节奏,但经过心灵转化,我们默读也能领略到叙述语调的美感[55]。通常说来,小说开篇即奠定了通篇的叙述语调,这里不妨征引《子夜》开头的几句话:

  太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面,怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色,轻轻地,悄悄地,向西流去。黄浦的夕潮不知怎的已经涨上了,现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地,舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐,却只有那炒豆似的铜鼓声最分明,也最叫人兴奋……

  它们的确是可读可听,有着自然的节奏和语调。从描写转入叙事后,语言有点像电影画外“音”:“这时候——这天堂般五月的傍晚,有三辆一九三○年式的雪铁笼汽车像闪电一般驶过了外白渡桥,向西转弯,一直沿北苏州路去了。”然而令人不解的是,与《子夜》同时创作的《春蚕》语言却是支离破碎的,方言俗语以及农民使用的养蚕术语都打上了引号(甚至连“清明”、“官河”、“发”家、“败”家等等都加引号),简直是有意提示它们与叙述语调格格不入。开篇写水中桑树倒影一段,费力而冗长。另外,李健吾抓到了这样的句子:“这是一个隆重仪式!千百年相传的仪式!那好比是誓师典礼,以后就要开始了一个月光景和恶劣的天气和恶运以及不知什么的连日连夜无休息的大决战!”茅盾还只是偶一为之,其他一些左翼青年作家的小说中,到处都是冗长、舶来、生涩的句子[56]。
  在众多的批评家中,唯有朱明毫无保留地为茅盾学习“旧小说”辩护:“有几个朋友,看到茅盾的小说,往往憎恶地说:‘有着浅陋的旧小说气味’,于此足见近年来新文艺倾向欧化的程度,足见一般对中国旧小说感染的鄙视的情形。其实中国旧小说的浅易明快,生动的描写法”正是“它的特长”,茅盾作品“已能得着这一方的长处”。赛珍珠断言“中国新小说的收获,将是中国旧小说与西洋小说的结晶”,朱明认为,《子夜》正是这样的作品:“于形式既能趋近于大众,而内容尤多所表现中国之特性,所以或者也简直可以说是中国的代表作。”[57]
  读者一旦被命名为“民众”、“大众”、“工人阶级”,就变得神圣起来,且能够代表“中国”,其阅读习惯和审美趣味就应该得到照顾、满足;要谴责城市读者的“封建的低级趣味”,则须将之命名为“小市民”再加以讨伐。但就实际而言,也有大量的工人消费武侠小说,而受过新式教育的读者大多是兼收新旧、并蓄雅俗。在读者、批评家、作家三角关系中,读者大众好似“社会本我”,是“沉默的大多数”,但以购买行为表达诉求;批评家往往扮演着“社会超我”角色,他们是“政治正确”的化身,时刻监督着读者的欲望,指责作家不该去迎合读者的“低级趣味”,受到压抑的欲望遂以变态方式、以“性政治”的面貌出现。批评家还总是批评知识分子作家停留在舒适区,为同阶级的人而不是为工农写作;茅盾的言说策略是,借“大众化”为名谈论如何照顾一般读者的阅读趣味。读者的某些诉求实在是无伤“大雅”——新文学固然不应像某些通俗小说那样单以讲故事、挑起读者好奇心为能事,不过,一部现实主义风格的长篇小说如果剔除故事情节,还能剩下些什么?《子夜》之前新文坛一直缺乏真正意义上的长篇小说,恐怕与作家普遍不善于或不屑于讲故事有关。讲故事必然牵涉到情节设计、人物配置、谋篇布局,采取适当的叙述语言等等问题,这就要求小说家注重技艺,而不是流于说教、简单生硬地灌输思想。
  问题还在于,作为批评家的茅盾,对于通俗小说也是穷追猛打,对于左翼创作出现通俗化倾向有触即发[58]。《子夜》雅俗共赏的层面,诸如情节张弛得当、语言明快有力、可听可读等等,始终没有成为茅盾文学批评的准则,《子夜》的这些优点也就难以影响到当时的左翼青年作家。指导青年写作,向他们提出进一步希望时,茅盾总是强调学习社会科学(马克思主义的代名词)的重要性,必须全般地表现社会结构,抓住社会主要动向亦即新生力量,好像《子夜》成功的奥秘尽在于此。谈创作经验,茅盾也只是强调自己如何认识、剖析社会,如何塑造人物,讳言通俗,不愿谈及《子夜》模仿了“旧小说的文字”(茅盾自承这一点,我们仅见于前揭吴组缃的转述)。批评界指斥《子夜》“俗”,似乎让茅盾颇为汗颜[59]。在《子夜》之后的诸作中他基本戒除了“俗”,而且越写越理性,然其后来诸作艺术性亦远逊于《子夜》。


注释:
[1]参见茅盾:《我走过的道路(上)》,北京:人民文学出版社,1997年,第516页。
[2]乐雯(瞿秋白):《〈子夜〉与国货年》,1933年3月12日《申报·自由谈》。
[3]德里达语,转引自[美]詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,北京:三联书店,1997年,第329页。
[4]施蒂而(瞿秋白)在《读〈子夜〉》一文中说:“在意识上,使读到《子夜》的人都在对吴荪甫表同情,而对那些帝国主义,军阀混战,共党,罢工等破坏吴荪甫企业者,却都会引起憎恨,这好比蒋光慈的《丽莎的哀怨》中的黑虫,使读者有同情感觉。观作者尽量描写工人痛苦和罢工的勇敢等,也许作者的意识不是那样,但在读者印象里却不同了。我想这也许是书中的主人翁的关系,不容易引人生反作用的!”见《新文学史料》1982年第4期,原刊1933年8月13、14日《中华日报》“小贡献”副刊。
[5] 陈思(曹聚仁):《评茅盾〈子夜〉》,《涛声》第2卷第6期,1933年2月18日。
[6]禾金:《读茅盾底〈子夜〉》,《中国新书月报》,第3卷第2、3号合刊,1933年3月;林樾:《〈子夜〉》,《东方文艺》,第1卷第第5、6期合刊,1933年6月15日;泉影:《〈子夜〉》,《学风》第3卷第6期,1933年7月15日。
[7] 朱佩弦(朱自清):《〈子夜〉》,《文学季刊》第1卷第2期,1934年4月1日。
[8] 门言:《从〈子夜〉说起》,《清华周刊》第39卷第5、6期合刊,1933年4月19日。
[9] 茅盾:《我走过的道路(上)》,第516页。
[10] 仲密(周作人):《论黑幕》,《每周评论》第4号,1919年1月12日。钱玄同亦称黑幕小说“即所谓‘淫书者’之嫡系”。见《“黑幕”书》,《新青年》第6卷第1号,1919年1月。
[11] 仲密(周作人):《再论黑幕》,《新青年》第6卷第2号,1919年2月。
[12] 刘西渭(李健吾):《〈清明前后〉》,《文艺复兴》创刊号,1946年1月10日。
[13]门言:《从〈子夜〉说起》。
[14] 赵茗狂:《江红蕉君传》,芮和师等编:《鸳鸯蝴蝶派文学资料》,福州:福建人民出版社,1984年,第328页。
[15]门言:《从〈子夜〉说起》,《清华周刊》第39卷第5、6期合刊,1933年4月19日。
[16] 朱佩弦(朱自清):《〈子夜〉》。
[17] 参见葛飞:《戏剧、革命与都市漩涡:1930年代左翼剧人、剧运在上海》,北京:北京大学出版社,2008年,第185—202页。
[18] 林海(郑朝宗):《〈子夜〉与〈战争与和平〉》,《时与文》第3卷第23期,1948年9月24日。
[19] 林海(郑朝宗):《〈子夜〉与〈战争与和平〉》。
[20] 刘西渭:《叶紫的小说》,《咀华二集》,上海:文化生活出版社,1942年1月,第53页。
[21] 孔庆东:《超越雅俗——抗战时期的通俗小说研究》,北京大学出版社,1998年,第33页。
[22] 韩侍桁:《〈子夜〉的艺术,思想及人物》,《现代》第4卷第1期,1933年11月1日
[23] 禾金:《读茅盾底〈子夜〉》,《中国新书月报》,第3卷第2、3期合刊,1933年3月。
[24] 韩侍桁:《〈子夜〉的艺术,思想及人物》。
[25] 金宏宇:《中国现代长篇小说名著版本校评》,北京:人民文学出版社,2001年,第121—127页。
[26] 施蒂而(瞿秋白):《读〈子夜〉》。
[27] 吴组缃:《〈子夜〉》,《文艺月报》创刊号,1933年6月1日。
[28] 沈雁冰 :《评〈小说汇评〉创作集二》,《文学旬刊》第43号,1922年7月21日。
[29] 说话人:《说话》,《珊瑚》第3卷第7号,1933年10月1日。
[30][美]福斯特,苏炳文译:《小说面面观》,广州:花城出版社,1984年,第23页。
[31]王浩祥来信,“作者·读者·编者”栏,《新小说》第4期,1935年5月15日。
[32] 参见葛飞:《都市漩涡中的多重身份——20世纪30年代郑伯奇在上海》,《中国现代文学研究丛刊》,2006年第1期。
[33] 老舍:《读书》,《太白》第1卷第7期,1934年12月20日。
[34] 西(郑振铎):《消闲?!》,《文学旬刊》第9号,1921年7月30日。
[35]《编者琐话》,《小说世界》第2卷第12期,1923年6月22日。
[36] 凌云岚:《三份刊物与一段历史:民国旧派小说刊物的自我改革》,《求索》2016年第12期。
[37] 阿英:《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》,《北斗》第2卷第2期,1932年5月20日。
[38] 张子清:《今后小说的取材应从那一方面着眼?》,《珊瑚》第2卷第10号,1933年5月16日。
[39] 张子清:《为什么看小说》,《珊瑚》第3卷第5号,1933年9月1日。
[40] 马伯荣:《为什么看小说》,《珊瑚》第3卷第5号。
[41] 黄耀铭:《今后小说的取材应从那一方面着眼?》,《珊瑚》第2卷第10号。
[42] 许有秋:《为什么看小说》,《珊瑚》第3卷第5号。
[43] 蒋树敏:《今后小说的取材应从那一方面着眼?》,《珊瑚》第2卷第10号。
[44] 蒋树敏:《为什么看小说》,《珊瑚》第3卷第5号。
[45] 茅盾:《好玩的孩子》,《中流》第1卷第2期,1936年9月20日。
[46]吴组缃:《〈子夜〉》,《文艺月报》创刊号,1933年6月1日。
[47]止敬(茅盾):《问题中的大众文艺》,《文学月报》第1卷第2号,1932年7月。
[48]“通信”,《小说月报》第13卷第1号,1922年1月10日。
[49]“民众文学底讨论”,《文学旬刊》第26号,1922年1月21日。
[50]“语体欧化文的讨论”,《小说月报》第12卷第12号,1921年12月10日。
[51]“通信”,《小说月报》第14卷第4号,1923年4月10日。
[52]茅盾:《从牯岭到东京》,《小说月报》第19卷第10号,1928年10月10日。
[53]宋阳(瞿秋白):《大众文艺的问题》,《文学月报》创刊号,1932年6月。
[54]云(吴宓):《茅盾著长篇小说〈子夜〉》,天津《大公报》“文学”副刊,1933年4月10日。
[55][美]福斯特,苏炳文译:《小说面面观》,第35页。
[56]刘西渭:《叶紫的小说》。
[57]朱明:《读〈子夜〉》,《出版消息》第9期,1933年4月1日。[美]勃克夫人(赛珍珠)著,小延译:《东方、西方与小说》,《现代》第2卷第5期,1933年3月1日。
[58]比如说,茅盾指责夏衍的《赛金花》、宋之的的《武则天》皆是以“女人作为号召观众的幌子”,引发观众哄笑的桥段过于夸张,是“低级趣味”的“噱头”,“缺乏深远的意义”(《谈〈赛金花〉》,《中流》第1卷第8期,1936年12月;《关于〈武则天〉》,《中流》第2卷第9期,1937年7月)。然而情色与过火、夸张,也正是批评界指责《子夜》的两大问题。
[59]茅盾在回忆录中,抄录了不少《子夜》问世之初的评论,但是省略了批评《子夜》“庸俗”的文章。对于《子夜》汲取了“旧小说”之长的说法,茅盾也不置可否,但称“这位朱明在赞美中国旧小说的表现方法后,说是旧小说‘容易走上缺乏文字能力的大众里去’,忽然拉扯到‘近来欧美产生的所谓报告文学、记录文学的形式,也未尝不是这一方面的取向’。从上引的短文数语,我猜想朱明其人大概是研究社会科学的,但对文学却不很在行”。《我走过的道路》,第512页。

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