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主题 : 姜丹丹:山之寒境:肯尼斯·怀特与中国古典美学
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姜丹丹:山之寒境:肯尼斯·怀特与中国古典美学




  肯尼斯·怀特(Kenneth White,1936—)是法国地理诗学的创始人之一,也是国际地理诗学学院的创立者。他是英格兰裔的用法语创作的诗人,早年曾在法国的索邦大学教授文学以及远东的思想(主要是道家与禅宗思想)。在他的作品里,关于中国古典诗及画的美学参照经常出现,构成在他的风景空间里的一些重要标记。当我们在近处考察这些与中国有关的源泉时,会发现怀特把这些美学理念很微妙地容纳在他本人的书写里,用看似随意的方式编织成一个内在其中的、与其诗学思想紧密联系的“网络”。这些参照属于他所领会的“中国世界”的一些片断,从中只是抽取一些精华与主旨,而这些要素与他的诗歌所建构的“白色的世界”[1]互相应和。
  肯尼斯·怀特有一首诗题名“雪山萧寺”,描写一幅冬天的雪景,将我们引入“白色世界”的视野之中。在这首诗的末尾出现北宋(约967—1027)画家范宽的名字,也清楚地提示我们:怀特的这首诗的确是从同一位山水画家的同名画作《雪山萧寺图》里汲取创作的灵感。

那边寺庙的白皑皑的屋顶
在幽暗、野性的森林之中

一个矮小的男人,戴一顶大草帽
行走,低着头,在陡峭的河岸上——

范宽在丝卷上画了这幅画
在一个充满恐怖的年代[2]

  这首诗的前三段在读者面前铺展开,如同一幅中国古代山水画卷,邀请读者的目光在一片冬天的雪景图里漫步。诗人用渐渐推进的方式书写河流、树木与寺庙白雪皑皑的屋顶,聚焦在一个小个子男人的身上,他在这座冰天雪地的冬山里行走:在一片宏伟的风景里,只有一个渺小的人形。 在诗末所提及的这幅画,正如范宽的大多数其他山水画作一样,采用“高远”的全景式视图法:画面集中表现宏伟壮观的高山,气势逼人,占据画面三分之二。范宽笔下的西北部高山在我们面前矗立,俯瞰众生,它邀人用一种去高处俯视的视角,才能发现隐藏其中的那座孤寂的寺庙,还有在陡峭的山峰之间行走的身影孤单的僧侣。范宽使用浓墨和短而有力的“山石雨点皴”的手法,来重构在西北山西一带的陡峭又冷峻的山岗的地形风貌,正如著名北宋书法家、画家、美学理论家米芾(1051—1107)在其《画史》中说,“范宽山水,显显如恒岱”。此外,怀特在写一段攀山的苦旅时提到范宽的另一幅画,在其中,画家将行旅人的微小形象与高大陡峭的山冈形象相对照,他这样写道,“世界并不是到处都易于徒步行走——我感觉自己就如同在一些山水画中的渺小的人,正如范宽的《溪山行旅图》中的意境所言”[3]。同样,范宽的绘画为中国西北部的山峰赋予强大、强烈的在场感,怀特的这首诗也为冬天的雪景加入一种内在的、不可见的力量,也是幽暗的力量,仅仅刻画几个要素,而并没有增加文字的说明与诠释等。风景的气氛从诗的开头就让人鲜明地感受到,透过这句诗,水还在石间流,以悖论的方式突出巨大的寂静与在覆盖白雪的冬山里的寒冷。这首诗用鲜活的话语传达在冬山的清冷萧瑟里尚可以听到溪流在山谷的细微回声[4]。
  在怀特的这首诗的最后一句表明,范宽的绘画是在战乱的恐怖时代完成的,也就是约在五代十朝的末期(907—979)与北宋的早期(960—1127)。在题名《黑格尔与中国的沙鸥》一文里,怀特描述他对宋代历史文化的眷恋:“宋代的文化(960—1279)今天大概比其他任何一种都对我讲说更多。但那不是一个田园诗般的时代。唐朝的末年是乱世,随后接踵而来的是一些朝代的短促更迭。在宋朝,边疆也被西部沙漠和东北的部落王国所扰乱:辽、夏……这些部落最终攻下开封,而占据了整个北部地区。……尽管纷乱多忧,宋朝的文化将涌现处一种新的‘话语的世界’,借助于儒道释的前所未有的三方融合”,他在文化艺术的层面上颂扬“宋代的精神”。怀特在文中还设想苏东坡在草堂里招待他的朋友们,“其中也有画家米芾”,他们一起相聚讨论山水画的经典:董源的《寒林重汀图》、郭熙的《早春图》、范宽的《重山复岭图》等;在同一篇文章里,怀特阐述了这些中国山水画的精神指向:“在空间的运动中所抽离出的,是事物的一种总体的概念:广阔宇宙的意义,在人与人之外的世界之间,在远与近之间的更迭交替。而画卷构成一种复合的整体,将高度、深度、多样与浓密相结合。”这段评述也揭示出他对自己诗中的风景的意义的理解[5]。肯尼斯∙怀特所论述的对中国山水画的精神维度也在他本人的诗歌风景中有所呈现。诗人邀请我们走进这种无尽的山岗与溪流所构成的山水空间之中,“经常看一幅横轴的画卷,首先是要进行一种旅行”,而他的诗“雪山萧寺”让在冬山里这样的一段行旅在文字空间里成为可能。
  此外,在范宽所生活的那个动荡的时代,历史的语境与气氛为山水画的发展促进重要的发展,不少文人墨客都选择到山林里隐退做“隐士”。画家选择隐居山间,凝视山冈,绘制山水,也可以说是用一种凝神的方式,来抵抗时局的纷扰。在怀特的诗里,他重新演绎这种风景,也可以作为“内心的风景”来阅读,在字里行间都揭示在全诗从头到尾的情与景的交织:人是孤独的,在幽暗的山林之间,他低头行走的姿态表明在酷寒的冬山里的坚持、坚韧。同样,在范宽的画中,自然风景也承载一种精神的维度,与历史的处境相对应。在怀特与范宽的作品里,内在的风景用一种简单的、朴素的形式传达,但与此同时,反映一种“在场”的强烈精神,而承认自身渺小的人作为创作者也参与了这种自然的精神。
  怀特在其他文本里也援举范宽为精神典范。他在文中写道,要追随这位中国画家的足迹,“他曾在几百公里的雪地里行走,以透彻了解山之骨”。诗人仿效范宽不仅仅在山里隐居,而且花长时间与山面对面,以抵达山之“真骨”,来以“神似”的方式传达山之精神内核。而或许怀特没有留意到的是苏东坡本人虽然也赞赏范宽,却也有微词,认为他的画风与山水淡雅的传统不相符合,而怀特本人恰恰认同与汲取范宽山水的那种粗犷荒寒之气质,这或许也与诗人喜爱的法国西部比利牛斯如宽幅画屏的山脉的地景面貌有某种关联。诗人经常在那片山脉中行旅,他写道:“数个小时地行走/丈量幽暗的奥尔德萨山……看灰色的山体上/ 一道道落雪的痕纹”[6]。怀特不仅仅像范宽一样选择在深山里隐居,而且,他也像画家一样经常长时间地在山中行走,并面对大山注目凝视,以期用创作传达山的在场的苍劲之骨。
  在习画之初,范宽曾拜当时公认的山水大师李成、荆浩为师,把他们的作品当做效仿的典范。但有一天,当他静观终南山时,他发现他的老师所绘的山水与岩石的源泉所在,发出“与其师人,不若师诸造化”的感叹,他于是决定直接在与真实景物的接触中创作,“以造化为师”,遂移居终南太华山中,长期观摩写生,完全不限于山之形的临摹,而在与山的日日对面中,直至探求进入山的骨之中,甚至说深入体会山的灵魂,而能自出机杼,山川气势尽收胸臆[7]。米芾在《画史》中评述范宽“笔干不圆(……)山顶好作密林,自此趋势枯老,水际作突兀大石,自此趋劲硬”,但却又批评他“晚年用墨太多,土石不分”。范宽的笔法体现出的山岗力量线条的强度与浓密以风格化的方式体现西部山西一带与江南地景风貌的地理特征的巨大差异,其陡峭冷峻的高山与米芾笔下的近乎隐没在云雾之中的山非常不同,这在米芾的眼里显得粗糙。在怀特笔下所描述的幽暗、荒野的树林,尤其在范宽的画作里是用浓黑的大面积的墨画成,浑厚苍劲。正是在这一点上凸显出在范宽笔下的高山与肯尼斯·怀特的诗化风景之间的深刻相似性,不仅仅由于其色调幽暗、素朴,而尤其由于其表面上的骨感,赋予一种强有力的在场形象。
  借用肯尼斯·怀特自己的表述,他试图径直“深入”风景的“骨头里”[8],他的宗旨更是为了“抵达白色”:这种“白色世界”的理想,在一种剥离淡泊的形式里表达一种具有深入的穿透性力量。因而,他讲述“在冬山里的学习”:“终日劳作在这里是愉快的/有时用一碗汤或茶/山冈的线条清晰,有力/要让诗与思想始终在高度之上”[9]。这是一个诗人思想家在描述他的生活方式,写诗、思考与观山是融为一体的存在与创造实践的方式。此外,肯尼斯·怀特也常常提到他沿循“世界的线条”,他用一种强劲有力的方式勾勒出来,从风格的角度,更接近于范宽而不是米芾的轻盈、若隐若现。
  诗人这样在一首题名《八幅习作》里记录他在山中的行走:“时不时地/我走到山里:/雪与火/一刻又一刻,沿循/河流的黑色的曲线/缓慢地走到山脊/或者,在积雪融化时/穿过森林/走向岩石与零星的草,走向更高处的土地/在山顶的巨大寂静里/脑海空白/只有身体在运动”[10]。这种诗化风景也可以作为范宽雪景图的另一种书写来阅读,刻画了高山的层层递进的元素(河流的黑色曲线、积雪的山脊的线条、森林、岩石)。但在这首诗里,重要的是在诗的末尾处陈述的体验:行走者脑海里空白,走向山顶,置身在一片宏大的寂静之中。诗人的这种经验接近中国古代文人所提倡的登山望远的情况,在高处的风景带来的进入广袤一望无际的空间的情感,并体会到远眺而超脱世俗的超越,“一览众山小”。在另一首题名“轻盈”的诗,怀特是在山的高处投下俯瞰的目光:“在高处,一无所有/甚至没有骨/岩石/风/一望无际的海”[11]。这幅朴素的风景,呈现出一种拓展的视觉,将精神也拓宽到无限视阈的维度。根据肯尼斯·怀特的观点,诗人们具有“观看与倾听原初世界的能力”,他如此界定“源初的品质”:“一种肃穆的美,没有伤感,也不令人厌倦:赤裸的真实”[12]。与其说是美,诗人所探求的不如说是剥离浪漫主义的美的特征的“真”,在审美情感的层面上,引发的不是伤感也不是厌恶,而是在赤裸的打开的真实面前,面对面的惊诧或者甚至就是平淡的发现,在发现中与世界融合为一体。诗人探寻“带一点源初现实”的诗歌,“即使是为了开始,这种现实是冰冷的,冬天的”;他明确地指出,“我的世界是前基督教的世界,一个清冷的世界,带着黎明时分的清冷”[13]。
  这种清冷的美学与“白色世界”的特征联系在一起,出现在肯尼斯·怀特的风景诗里:“青色的光在积雪的山脊上闪烁”,“幽暗的山岭覆盖了白色”[14]。这个清冷,朴素,庄严肃穆,轻淡的世界,也是肯尼斯·怀特的冬天山景的形象。寒境也是中国古代文人画中的一个重要美学特征之一。范宽画雪中的风景,代表这种寒境的美学,继承王维(701—761)的脉络,王维也同样画终南山的雪景。怀特在一篇题为《王维的白云》的文章里对王维的生平做了这样的转述:“他在诗中所颂扬的那个草屋,他在乡下隐居的地方,座落在终南山脚下,在由一条河流分开的狭长的地带中。河流淙淙流淌,在陡峭的两山之间。王维画一幅很长的平轴画,画他所深爱的那片美景。”[15]明代画家弘仁的黄山是枯寒的,他用斧子劈出的山岩透出逼骨的寒意,倪赞的寒意则是在稀疏的枯树、萧瑟的山水,龚贤则是在浓密的山峰写意中突出地体现这种寒意,在千山万壑之间仍有寒意。白色世界的简单,用单一的色调使一个渗透寒意的世界成为可能。这种寒冷的意境,浸透肯尼斯∙怀特的诗歌世界:“白色渐渐拓宽,如氤氲,云烟,还有山的积雪的尖峰,在这片白色之上,有一片宁静,和不断增长的寂静”[16]。肯尼斯·怀特本人也阐明在中国山水画中的这种寒境的主要特征,其中也包括对王维的雪景图的评述:“这些绘画不会开口说话,画家用完全道家式的手法让墨流淌。在其中,让人感到震惊的是一种带着距离的寒意。它们没有立即可以感知到的人世间的忧虑,简直可以说是不属于人间,但散发出一种力量,仿佛来自一个安宁平和的巨大空间,似乎散发出一种富有活力的能量”[17]。风景空间的寒意对应诗人的孤独感与内心的沉静,把自我与自然界联系在一起。
  在怀特的作品空间里,孤独感没有任何的悲怆性,而是对应一种自我剥离的状态。这种寒境的美学在怀特所营造的“白色的世界”里找到完美的表达,他也希望这是一个“处在运动中的世界”,是充满生机勃勃的气息的白色世界, 而不是死气沉沉的、萧瑟的白色世界。“突然之间/空荡荡的/只剩下/云彩的世界/只有我们/在一大片白色平原的中央/覆盖白雪的高山/盯视我们/一大片寂静笼罩/但里面有瑟瑟声”[18]。这是一个寒冷的世界,具有原初的寂静。现代抽象画家康定斯基(Wassily Kandisky,1866—1944)在论述抽象艺术的精神性时专门谈到白色的精神价值:“白色对心灵的作用,就是绝对的静谧,有如音乐中旋律的休止。这种休止并不意味着死寂,而是孕育着种种可能性。白色有一种感染力,有如生命降生前的虚空,有如冰河期的世界”[19]。诗人怀特在“虚的路径”即在体虚的心境中感知和营造“白色的世界”,他有一首诗“致一位老书法家的信”写道:“百日经过/从沙滩和山岗/在白鹭和鸬鹚的隐匿处/在世界的边缘处/在一种寂静里/寂静化成第二个自然/最终认识/在头骸里面,在骨头里面/空的路径”[20]。诗人注重创造一个世界:“因为总有个问题返回/如何/在事物的运动中/选择根本的/元素来真正地/在混淆之中/创造出一个/可持续地世界”。另一方面,怀特的诗歌空间里也是一个充满生机的世界:在其中笼罩着一大片寂静,可云彩漂浮,鸟群飞翔,水在石间流淌,草叶簌簌作响。在题献给王维的一篇文字里,怀特运用一种令人有些惊讶的按字面直译的方式翻译王维的两句诗,让汉语古文的句法特征更直接地凸现出来:“山空不见人/仅仅听见人语声”[21]。这是众所周知的王维《鹿柴》中的第一段:空山不见人,但闻人语响,人语声的回响更加衬托出空山的幽静[22]。肯尼斯·怀特用同样非人格化的形式来回应王维的诗句:“高的山岭听不见人语声/只听见青草簌簌作响”。诗人拒绝一些“太宏伟的”抒情式的语句,比如在传统抒情诗中可见的类似“威武的鹰、高大的红鹿”等比喻,他在一首题名《幽暗》的短诗里写道:“我为自己选择青苔/在岩石的背面/始终暗绿”。这些诗句揭示在自然景物的现象世界里内在的陌生性带来的启示,与王维《鹿柴》四行诗的后两句构成对应:“返景入深林,复照青苔上”。在阳光很难照射到的幽林深处,落日的余辉把树影斑驳映在始终幽暗的青苔上,犹如禅的启示。在怀特与王维的诗歌作品里,这些风景中的微小元素也带来清冷的气氛,却具有清澈、明净而深邃的意味,接近禅宗的美学境界。
  在一首题名“在此刻此地”的诗里,怀特讲述在荷兰的举办的一个围绕生态环境问题的研讨会,他首先陈述我们身处时代的严重环境危机所带来的种种威胁(全球变暖、暴风雨、海啸与水灾、低地的消失等等)。然后,他转换语调,从对时代问题的敏锐意识转向一种朴素的抒情,用简洁的诗句重新靠拢王维诗句的意境:“坐在这个地点/在欧陆前沿的岩石之上/我看着云彩飘过/我倾听海浪的低语”[23],这对应怀特所熟悉的王维在终南山脚下写的《终南山别业》里的诗句:“行到水穷处/坐看云起时”。怀特认为王维在“所有中国诗人里也许最深地深入到风景之中,或者说,最深地让风景深入自身之中”。怀特也描述他同样心爱的诗人寒山的精神肖像,他在《在比利牛斯山里读寒山》的文中写道:“(他)在高处度过他的时光中最明朗的日子/在白云之间”[24]。如果说怀特更希望在当代语境里选择“白云的道路”(引用他本人的表述),或许也是为了重新找回在人与世界之间的和谐,借助于中国古典思想里的“深生态”思想资源[25]。在“云的日历”里[26],怀特更写下十一首轻盈的诗句,难道不也让我们联想到中国古代山水画家用直觉的方式所描绘的“云烟气息”吗?
  在一篇短小的诗化散文里[27],怀特把我们引入在比利牛斯山脉的“寒山”之中:“这是冬天的寒山。大片的雪花落下。”这是诗人所深爱的一个名叫玛丽-布朗什(Marie-Blanque)的山丘,如他所写,他所挚爱的这座山,“没有什么宏伟”,但诗人表达对这座山峰的信仰式的“宗教”。有法国汉学家这样肯定和颂扬范宽的艺术:“神圣的山在一颗芥末粒里发光;整个世界在一粒微沙里呈现给画家……事物真正的本性在创造性理念的极其简单里揭示。”为了抵达这种境界,范宽用“忘我”的道家式经验,精神以默契的方式与山的在场与精神相遇合。一种相似的内在体把怀特印象山的神圣价值。在同一篇文字里,诗人用斜体标示的语句,“真人拥有知识的宝石”,是怀特在道家与佛家经典的阅读中所吸收的关于虚己和空的思想[28]。
  怀特也指出,中国现代画家黄宾虹是同样爱山的“精神兄弟”,他会花数个小时去看黄山。怀特献给他三段诗句,传达他对山的体验:“道路终止处,转变开始发生/岩石凸现在眼前/大地的理念”“在氤氲里栖身,在赭红色的岩石中间/专注地倾听/风和雨的授课”“倾听老人的言语/在此处,在山里,一切面对天空/每一块岩石/都是一朵莲花”。“莲花”的意象,作为佛教思想的“启示”的符号,在这里指示的是自然的转化,造物的神奇过程。对于专注于自然的艺术家而言,需要经历“顿悟”的经验,与山融合,才能捕捉到启示原来就在此处,连岩石都化为启示。这种经验引导诗人重新发现在感性事物的显明性里经常被忽视的本真之美。怀特的许多首诗都向我们揭示同样的启发,比如,“青色的光映照在山上/月亮在雨中落下/没有什么/没有什么更美”[29],“一条灰蒙蒙的小溪/青苔/紧贴在一块石头上/一朵花/北极的花:黑色的蕊/白色的花瓣”[30],诗具有如画的效果,以极精简的笔触勾勒出物与物之间的关联,在自然界的关系网络中素朴呈现的一朵花、一株草的内在光芒。
  在哲学随笔“在萨格奈的美学观照”里[31],怀特引用宋代画家郭熙的《林泉高致》的话:“然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成,即画之主意亦岂易!及乎境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”诗人怀特也有类似的隐退经验,在“孤独与光的住所”,来“抵达白色——把文字摇晃,变成不识字的人,生活在/无瑕疵的阳光里”[32],他最偏爱做沉思冥想的地点是在白色的山谷:“在这个山谷中,很少的东西可看/几段线条,许多的白色……/但精神自由地游移在空寂中前行/呼吸/一条线,又一条线/有什么,像一个宇宙/勾勒出来”[33]。这个地点也是诗人的另一首诗里写的“白桦树的山谷”,他在其中找到“一种力量”,这使他“安静地/深入到现实之中”[34],他安宁的等待“词语/从寂静中走出/为这虚静充盈而写的词语/这种缺席/在场/为善感的精神的词语/浸透这些树木”。山谷代表具有接纳性的一个理想的地点,诗人由此进入虚,同时也是充盈的“虚即是实”的冲虚之境。老子也同样使用山谷的具体形象来喻示“虚与实”。山谷是空陷的,空的,但它让万事万物生长和滋润;但是,万物都在其怀抱中,它包容万物,却丝毫不会漫溢。
  对怀特来说,“至少有两种沉思的方式”:“一种是面向虚的凝神集中,另一种则是自由地随意行走。我更多实践的是后一种……一种移动中的沉思。最了不起的沉思,就是世界的运动本身”[35]。他随后的诗句也许就表明这种“移动的沉思”状态:“在风景与思想之间/我在这个地点行走/作为一个有爱的人/寂静的道路与波浪”[36]。此外,怀特依据他提出的“地理诗学”的构想,阐明创造的理想路径:“拓展空间/用火或冰冷/焚烧小我。/用手中的文本(要书写,首先要会阅读),表明在爱欲、道与宇宙之间的可能的宏大关系”[37]。阅读、旅游,作为走出“小我”的活动方式,来揭示与“空间的深邃关系”。这种“知性的游牧状态”让人想到与中国古代文人相近似的理想观念,尤其如明代画家董其昌(公元1555—1636)在《画禅室随笔——卷二》画诀中所写:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂”。在肯尼斯·怀特的诗作里,风景的精神在“瞬间的白色生命”里获得源泉,也就是说,白色的世界在瞬间“涌现”[38]。怀特在冬日的山居时光里写过如下一首诗:“一个周前/在玛丽-布朗什山谷/一片冰天雪地/雪落下来/落在北方的针叶树上/这个早晨/从安静的房间/我看远处的山/在温热而多雾的光线里/春天走来”。“一个周前”,用过去时描写早春的山中的雪景,未完成时提示雪现在融化;在早春的山在诗人的目光中涌现,其在场在“温煦而有雾气的阳光里”涌现。
  怀特没有多加文字的诠释或说明,这首诗演绎了一个过渡性的时刻,充满转化生机。诗人在这里倾向于重构山的纯粹在场,与早春的阳光编织一种和谐的游戏。在另一首诗里,诗人也用一种流露情欲的色调描写在冬末的山的呈现:“山的年青的脊背/脱下你云雾的衬衫/向我展现你积雪的赤裸吧”。他通过这些积雪的山峰揭示一种呈现的力量或者一种开始的飞跃,一种存在的状态,以其最高强度呈现:怀特所描写的山的微妙差别,反映他所关注的“世界的运动”,这也令人联想到中国古代画家对四季的山的差异的关注,在山中的气候与季节的变化被赋予生命的普遍原则。尽管有这些细微的差别,山峰正如怀特的其他风景一样带有“不可穿透的白色”,也始终是带有穿透性力量的在场呈现在审美的目光里。
  在界定他关于“白色世界”的复杂的概念时,怀特引用禅宗思想里的一个意象,“月光下的白鹭”。“白鹭”的意象在怀特的作品里经常反复出现,这种意象呈现“一个不加分化的整体”,由两者之间的极其相似的一致性而产生,表达了“不分割”的逻辑。他在日月潭则写下如下的诗句,“在此处/不再有西方,也不再有东方/白鹭/融化在云雾之中”。他也引用寒山的一些反映同样精神的诗句,其中的关键是月光,比如《寒山顶上月轮孤》:“寒山顶上月轮孤,照见晴空一物无。可贵天然无价宝,埋在五阴溺身躯”。
  怀特还有一首诗题名“雪中的白鹭”,描写五代时期的画家徐熙的一幅同名画作,“在中国公元5世纪,徐熙/绘雪中白鹭/在结霜的树上/野性的鸟儿,冰冷的目光/厚厚的羽毛的白色/截然映着/灰色天空”。在静观冬天雪景里的这只白鹭,诗人联想到道家思想家庄子的那则著名的开篇寓言《逍遥游》,他用庄子的口吻设想一系列问题:“庄子问道:它看到什么呢,这只大鸟,当它升起/迎风飞到这么高的空中?/难道是源初的物质在尘埃里盘旋吗?/还是赋予万物生命的气息呢?/或者激活世界的无名力量呢?”在随笔集《游牧的精神》里,怀特用如下文字转述庄子《逍遥游》的开篇第一段:“北冥,有鱼,其名为鲲……化身为鹏。此鸟从广阔千里的天池里起飞上路……/鹏扶摇飞到九万里之上的高空。在那里,负青天远眺,大风往哪里吹/只有一片蓝色/在此间,在地面上,一只鹌被这不同于寻常的出类拔萃的大鸟所惊扰,表达它的观点:它以为自己是谁?”[39]在庄子的寓言里论述的是对知识界限(大知与小知之间的差别)的体认与超越,他邀请人跨越边界,来理解鲲化为鹏通过自身转化所看到的视界,它突破自身的局限,“抟扶摇羊角而上者九万里”,视域因而发生彻底的转变,大鹏完全自由地在天空翱翔,在拓展的视域里观看和提问一望无垠的天色,“天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪”。在这一段想像的提问之后,怀特在诗的末尾书写在下雪的天地里的一只神秘的白鹭的形象[40]:“在颤悠悠的树枝上/白鹭/如同一个回答的影子/在风中摇摆/以强烈的方式固定/提问的世界”。在某种意义上,我们可以说,庄子的相对主义的精神在怀特这里发生了转化,诗人邀请我们沉默,仅仅体会白鹭所感受到的冬天的严寒,因而,他仅仅传达白鹭注视提问的世界的野性的目光。怀特无意给出答案,而传达一个在讲述的画面——白鹭在冬天的寒风中瑟缩,与画面里生动的形象互相呼应;我们要提到,画家徐熙喜欢在自然中“花漫长的、丰富的漫游,来寻找灵感”,他尤其执着于“把握创造性的理念,那镶嵌在每一个形式里”[41]。这种不给出答案的回答是用颤动、细微的声音,犹如白鹭一样在冬天的寒风之中摇摆。怀特在另一篇文字里写道:“还要提到庄子。世界是万事万物的整体性。让一个人承认他与这个整体性的一致性,那么,生与死,开始与终结不再扰乱他的安宁,正如日与夜的接替一样”[42]。这对应比如庄子《大宗师》的表述:“死生命也,其有夜旦之常,天也。”在庄子看来,生与死的循环是一个自然的变化生成的过程,犹如昼夜的交替,因而,他提倡“不哀死”,而在一个循环变化的整体性中以平淡的心态看待。
  怀特试图描写寂静世界的整体性:“野鸭,鹅/一切都在沉睡/这片大地,一个广袤的圣坛/在这片寂静中/在古老世界与新世界之间/往更远处深入/一个世界/没有新或旧/追随鸟群的道路,直到尽头”[43]。在其他处,他指出,“鸟群的不可见的道路”,引向“白色的世界”,那是一个在寂静之上涌现,盛放的空间,“在其中可以呼吸的空间,一个明亮又安静的地带”[44]。怀特的“白色世界”因而不是单调暗淡、了无生机的单色调,因为,色彩在其中呈现,诗人拒绝“仅仅执着于白色”。他强调,这白色“漫射为色彩”,而“色彩如果从白色的基调上突显,要显得更加清楚”[45]。正如以下的诗句所证实的:“一些鸟儿时不时地穿过天空/白色,白色,黑色在白色里”,“欧石南的茎干是明亮的/三叶草的叶片是明亮的/溪流的岸是明亮的/山的脊背是明亮的/自然的天赋/胜过训导”[46]。不明显的白色背景让色彩更加强有力地突显出来。难道不正是怀特的风景的深邃美学精神吗?在不加分化的近乎形而上的白色背景之上,呈现感知到的五彩缤纷的世界,以悖论的形式呈现在场与根底之间的张力。
  在中国古典绘画的美学里,素色占据格外重要的位置。比如,依据华琳在《南宗抉秘》中探到画论中的空白:“黑浓湿干淡之外,加一白字,便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎!必落笔时气吞云梦,使全幅之纸,皆吾之画,何患白之不合也!挥毫落纸如云烟,何患白之不活也!禅家云‘色不异空,空不异色。色即是空,空即是色。’真道出画中之白,即画中之画,亦即画外之画也。”素色在山水画种渲染空余的空白起到关键性的功能,而这种色即空,空即色的转达,在禅宗中有其精神的根基,“色不异空,空不异色。色即是空,空即是色”,这种观念也深深启发了怀特。怀特的“白色世界”是“敞开的世界”,在其中容纳“多样的整体性”,这种理念帮助他“打开文化地理学的地域”[47],因而也是他可以心怀道家的精神在其中游牧、神游的空间所在。
  在怀特的作品里容纳中国古典美学的一些观念,而这些理念如同他本人所讲的“精神的中国”[48]处在一种自由散布的状态,与其本人的美学思想进入自由的对话;在诗歌的地理空间里的一些地带或岛屿,召唤读者也同样进入其中做精神的、美学的旅行。而研读其中对中国古典美学的参照,更引领我们进入充满悖论与神秘的“白色世界”的深处,听见其“内在的韵律”的悠悠回响。


本文刊发于《文化与诗学》2014年第2辑,北京:三联书店2016年9月。( 本文的法文版初于2010年6月以Esprit de la montagne froide为题在法国《欧罗巴》(Europe)杂志上发表,中文版在法文版基础上做了全文增补与修订。)


参考文献:
[1] 这个说法取自怀特的一部诗集的标题:《白色的世界,路径与文本》,PAP出版社,1989年版。
[2] 肯尼斯·怀特:《钻石乡土》(Terre de diamant),法国格拉塞出版社,1983年版,第242页。
[3] 参见Pligrim of the void. Travels in South—East Asia and the north Pacific, Trafalgar Square, 1993, p.64.
[4] 参见米芾:《画史》(Mi Fou, Histoire de la peinture), Cité et traduit par N.Vandier—Nicolas, Art et Sagesse en Chine, Mi Fou (1051—1107), peintre et connaisseur d’art dans la perspective de l’esthétique des lettrés(《中国艺术与智慧:米芾(1051—1107),在文人美学视野里的画家与艺术行家》),法国大学出版社,第136页。
[5] 肯尼斯·怀特:《黑格尔与中国沙鸥——III时间与空间的意义》,《悖论的策略》(Une stratégie paradoxale),法国波尔多大学出版社,1998年版,第177—179页。
[6] 肯尼斯·怀特:《钻石乡土》,见前引书,第229页。
[7] 参见Peter C.Swann, La Peinture chinoise, Idées/arts, 法国伽利玛出版社,1966年版,第95—96页。
[8] 肯尼斯·怀特:《大手印》(Mahamudra),法国水星出版社,1999年版。“而问题在于联结/简化/深入”(p.43),“诗的粗暴/平静又沉默/深入其中/直到骨/直到白”(p.45)。
[9] 肯尼斯·怀特:《钻石乡土》,见前引书,第213页。
[10] 肯尼斯·怀特:《大西洋世界》(Atlantica),法国格拉塞出版社,1989年版,第49页。
[11] Kenneth White, Fragments d’un carnet de bord—6, in Limites et Marges(《边界与边缘》),法国水星出版社,2000年版;收录Un Monde ouvert, Anthologie personnelle(《敞开的世界,个人文选》),法国伽利玛出版社,2007年版,第292页。
[12] 肯尼斯·怀特:《以全部的纯真》(En toute candeur),法国水星出版社,1964年版,第26页。
[13] 出处同上,第58页。
[14] 肯尼斯·怀特:《白色世界》(Le Monde blanc),第72页。
[15] 肯尼斯·怀特:《寄自古尔古奈尔的信函》(Lettres de Gourgounel),法国格拉塞出版社,2004年版,第78页。
[16] 肯尼斯·怀特:《野天鹅》(Les cygnes sauvages),法国格拉塞出版社,1990年版,第106页。
[17] 肯尼斯·怀特:《东风的面庞》(Le Visage du vent d’Est),Marie—Claude White译,Paris, Gallimard, 1980,第120—121页。
[18] 肯尼斯·怀特:《白色世界》,第49页。
[19] [俄]康定斯基(Kandinsky):《艺术中的精神》,余敏玲译,重庆:重庆大学出版社,2011年版,第96页。
[20] 肯尼斯·怀特:《钻石乡土》,第80页。
[21] 肯尼斯·怀特:《古尔古奈尔的信函》,第77—79页。
[22] 肯尼斯·怀特:《钻石乡土》,第63页。
[23] 肯尼斯·怀特:《敞开的世界》,第360页。
[24] 出处同上,第165页。此外,怀特也认同于一位西藏僧侣的形象:“在昆仑与喜马拉雅之间/我静观清晨的云彩/为我蒙上沉思的雪/不间歇地一连数个小时行走/在精神释放的纯粹国度”。出处同上,第316页。
[25] 怀特写道:“中国的道家思想是非常生态的”,《书写宇宙的诗人》(Poète cosmographe),第31页。
[26] 肯尼斯·怀特:《云彩的日历》,《敞开的世界》,第350—352页。
[27] 肯尼斯·怀特:《敞开的世界》,第71页。
[28] 肯尼斯·怀特:《作品的空间》,《伟大工作的场域》(Le champ du grand travail),第65页。
[29] 肯尼斯·怀特:《敞开的世界》,第74页。
[30] 肯尼斯·怀特:《寂静的河岸》(Les rives du silence),法国水星出版社,1997年版,第67页。
[31] Le nouveau territoire, L’exploration géopoétique de l’esthétique (《新土地,美学的地理诗学探索》), Rachel Bouvet 、Kenneth White主编,加拿大魁北克大学出版社,2008年版,第181—182页。
[32] 肯尼斯·怀特:《八幅习作》,《敞开的世界》,第167页。
[33] 肯尼斯·怀特:《白色山谷》,出处同上,第299页。
[34] 出处同上,第160—161页。
[35] 肯尼斯·怀特:《书写宇宙的诗人》,第102页。
[36] 肯尼斯·怀特:《寂静的河岸》,第163页。
[37] 肯尼斯·怀特:《伟大工作的场域》,第67页。
[38] 肯尼斯·怀特:《书写宇宙的诗人》,第71页。
[39] 肯尼斯·怀特:《游牧的精神》(L’esprit nomade),法国格拉塞出版社,1987年版,第370页。《庄子∙逍遥游》:“穷发之北有冥海者,天池也。有鱼焉,其广数千里,未有知其修者,其名为鲲。有鸟焉,其名为鹏,背若泰山,翼若垂天之云,抟扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天,然后图南,且适南冥也。斥鹌笑之曰:‘彼且奚适也?我腾跃而上,不过数仞而下,翱翔蓬蒿之间,耻亦飞之至也。而彼且奚适也?’此小大之辨也。”
[40] 肯尼斯·怀特参照的《庄子》法文译本:Liou Kia-Kway, L’œuvre complète de Tchouang—tseu (《庄子全集》),法国伽利玛出版社,1985年版。
[41] N.Vandier-Nicolas, 见前引书,第138—139页。
[42] 肯尼斯·怀特:《外部的形象》(Figure du dehors),第176页。
[43] 肯尼斯·怀特:《敞开的世界》,第297页。
[44] 肯尼斯·怀特:《衍生》(Dérives),法国Laffont出版社,1978年版,第178页。
[45] 肯尼斯·怀特:《书写宇宙的诗人》,第18页。
[46] 肯尼斯·怀特:《白色世界》,第21页。
[47] 肯尼斯·怀特:《书写宇宙的诗人》,第23页。
[48] Michèle Duclos, Kenneth White, nomade intellectuel, poète du monde (《肯尼斯•怀特,知性的游牧者,世界的诗人》),ELLUG, 2006年版,第195页。
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