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主题 : 吉尔·德勒兹:何谓创造的行动
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0楼  发表于: 10-08  

吉尔·德勒兹:何谓创造的行动

石  绘 译 
时嘉琪 校



  我也想询问一些我自己的问题。向你们询问一些,向我自己询问一些。这些问题诸如此类:当你们在做电影(do cinema)时,究竟在做什么?当我做哲学(do philosophy)或希望做哲学时,我在做什么?
  我可以换一种方式询问此问题。何谓在电影中拥有一个观念(idea)?如果有人做电影或想要做电影,拥有一个观念意味着什么?当你说“嘿,我有一个观念”时发生了什么事情?因为,一方面, 每个人都知道拥有一个观念是稀有事件,是值得庆贺的时刻,并不十分常见。然后,另一方面,拥有一个观念并非某种普遍意义上的事情(something general),没有人在普遍意义上拥有一个观念。一个观念——就像拥有此观念的人一样——已经投身于某个特殊领域。有时它是绘画中的观念,或是小说中的观念,或是哲学中的观念,抑或科学中的观念。显然,同一个人不会拥有全部这些观念。观念应被看作潜能(potentials),这些潜能已经参与(engaged in)到一种或另一种表达样式(mode of expression)之中,并且与之水乳交融,如此,我不能声称自己在普遍意义上拥有观念。依靠所熟稔的技术,我可以在特定领域内拥有一个观念,一个电影中的观念或哲学中的观念。
  让我回到我做哲学和你们做电影的原理(principle)上。一旦这一原理确定下来,我们将不会轻易说,既然哲学乐于思考所有事物,为什么它不思考电影呢?愚哉问也。哲学并不用来思考所有东西。无人需要哲学来思考。能够有效思考电影的唯一人士乃电影制作人(filmmakers)和电影批评家(film critics)或者热爱电影之人。这些人无需哲学来思考电影。认为数学家需要哲学来思考数学的看法是可笑的。如果哲学要被用来思考某些事物,它就没有理由实存。如果哲学实存,乃是因为它有其自身的内容。
  这很简单:哲学这门学科具有与其他任何学科同等的发明性和创造性,它存在于创造或发明概念(concept)的行动中。概念并不是在某个天堂预先制作好,等待着某些哲学家来抓取它们。概念需要被生产(produced)出来。诚然,你不能像这样制作出它们来,不会在某一天说道,“嘿,我要发明这个概念”,就像一个画家不会说“嘿,我要画一幅如此这般的画作”,或者就像一个电影制作人不会说“嘿,我要拍这部电影!”在哲学或别处,必得有某种必然性(necessity);否则一无所有。创造者并不是为了乐趣而工作的牧师(preacher)。一个创造者只做他或她绝对必需要做的事情。下述判断尚待说明,即这一必然性——如果存在的话,它会是一个十分复杂之物——意味着一个哲学家(在这里我至少知道他们处理的问题)打算去发明和创造概念,并且不介入思考,甚至是关于电影的思考。
  我说我是做哲学的,尝试发明概念。如果我问做电影的诸位,你们是做什么的?你们不发明概念——这并非你们的关切——而是发明运动/绵延的聚块(blocks of movement/duration)。制作运动/绵延聚块的人可能是在做电影。它与引用(invoking)一个故事或拒绝(rejecting)这个故事毫无关系。任何事物都有一个故事。哲学同样讲述故事,讲述概念的故事。电影讲述运动/绵延聚块的故事。绘画发明某种完全不同类型的聚块。它们并非概念聚块或运动/绵延聚块,而是线条/颜色聚块(blocks of lines/colors)。音乐则发明另一种类型同样独特的聚块。与所有这些一样,科学并不缺乏创造性。在科学和艺术之间我看不出有多少牴啎。
  如果我问科学家他们在做什么,他们同样在发明。他们并不发现(discover)——“发现”确实存在,但那并不是我们如此描述科学活动的词语——他们与艺术家创造得一样多。这并不复杂,一个科学家是发明或创造功能(functions)的人。唯有他们担此工作。一个科学家与概念毫不相干。这甚至就是为何——谢天谢地——有哲学的缘由。然而,确有一件事科学家知道如何去做:发明和创造功能。何谓一种功能?当至少两组集合(sets)之间存在着被调控的关联(regulated correspondence)时,一种功能就出现了。科学的基本观念——不是从昨天开始而是经久不衰——乃是集合的观念。集合与概念毫不相干。一旦你将诸集合置入业经调控的关系中,你就获得了功能,并且可以说,“我在做科学”。
  每个人都可以和其他人交谈,一位电影制作人可以和一位科学家交谈,一位科学家对一位哲学家也有话可说,反之亦然,但只是在他们自身创造性活动的意义上才成立,只是根据他们自身创造性活动才如此。他们不会谈论创造——创造是一件非常孤独的事情(something very solitary)——但是以创造的名义,我确有心声要向他人吐露。如果将所有这些通过创造性活动来规定自身的诸多学科聚集起来,可以说,它们有着一个共同的界限。所有这一系列发明——发明功能,发明绵延/运动的聚块,发明概念——的共同界限乃是空间-时间(space-time)。所有这些学科在从不为其自身而出现但参与每个创造性学科的东西的层面上相互交流:这个东西就是时间-空间。
  众所周知,布列松(Bresson)的电影中鲜有完整的空间。我们可称之为断裂的(disconnected)空间。例如,出现一个角落,一个牢房的角落。随后我们看见其他角落或部分墙壁。每件事情都发生,好像布列松的空间由一系列没有预定关联(no predetermined connection)的碎片(pieces)组成。与此相反,也有一些伟大的电影制作人利用整全的空间。我不是在说采用整全空间更为容易。但是布列松的空间是一种非同寻常的空间。诚然,这种空间已在对其进行革新的其他人那里以十分创造性的方式得到运用。但是,布列松是第一个以断裂的微小碎片来组织空间的人,这些微小碎片之间没有预定的关联。补充一句:“所有这些创造性行动的界限乃是空间-时间”。只有时间-空间。布列松的绵延/运动聚块将趋向于此类型的空间,而非其他。
  问题由此变成,如果这些微小的视觉空间碎片之间并无预定的关联,那么是什么将它们联结起来的。答曰,是“手”将它们联结起来的。这不是理论或哲学。不能像那样(指理论与哲学——译注)被演绎出来。我认为布列松式的空间在影像(image)中赋予“手”以电影摄影的价值(cinematographic value)。布列松式微型空间之间的联系——由于它们是微小、断裂的空间碎片——只能用手(manually)来完成。这解释了其电影对“手”的极尽呈现。布列松的空间/运动聚块(block of expanse/movement)因此就有了“手”来作为这位创造者、这个空间的特别人物角色,这手乃是直接从这位创造者、这个空间而来。唯有“手”才能在一个空间部分和另一个之间有效地建立关联。布列松无疑是最伟大的电影制作人,不仅出于他知道如何拍摄“手”的绝妙镜头,还因为他将触感价值(tactile values)重新引入电影之中。他知道如何拍摄“手”的影像是因为他需要它们。创造者不是为了享乐而创作。创造者只做他或她绝对必需要做的事。
  再强调一遍,在电影中拥有一个观念与在别处拥有一个观念并不相同。然而,电影中的观念在其他学科中可以同样行之有效,例如这些观念在一部小说中可能会无比精彩。但是它们的面貌(appearance)将会截然不同。电影中的观念只能以电影摄影的方式存在。无论如何,即使电影中的观念能够在小说中行之有效,这些观念已经参与到电影摄影的进程中,这一进程使得它们在成为电影之前就得到确定。这是一种使我感兴趣的提问方式:例如,是什么让一位电影制作人真正地想要改编一部小说?对我来说似乎明显的理由是他或她所拥有的电影观念与小说呈现出来的小说-观念产生了共鸣。有时会产生强有力的相遇。问题不在于电影制作人改编一部极其平庸的小说。他或她可能需要这部平庸之作,这并不意味着这部电影不会优秀;考虑此问题将很有趣。但我的问题与此迥异:当这部小说是一部优秀之作,并且呈现出某种亲密性时,什么事情发生了?而通过这种亲密性,某位电影制作人将拥有与小说观念相呼应的一个电影观念。
  最为完美的范例之一是黑泽明(Kurosawa)。为何他对莎士比亚(Shakespeare)和陀思妥耶夫斯基(Dostoyevsky)如此熟悉?为何一个来自日本的男人如此熟悉莎翁和陀翁?我将给出一个可能同样关乎哲学的回答。陀翁的人物经常遭遇相当奇特的状况。这是一些可能因小细节(minor detail)而起的状况。一般来说它们非常恼人。某个人物一边离开,走上街,一边说:“坦娅(Tanya),这个我所爱的女人,要我帮助她。我必须赶紧;如果我不去她那儿她就会死去(Tanya, the woman I love, has called for my help. I must hurry; she will die if I do not go to her)”。当他下楼遇见了一个朋友或在街上看见一只濒死的狗时,他忘记了,完全忘记了坦娅在等他。他遗忘了。他开始交谈,遇见另一个熟人,在他家去喝杯茶,并且突然再次说道:“坦娅在等我。我必须走了(Tanya is waiting for me. I must go)”。这意味着什么?陀翁的人物不断地陷入紧急状况中,当陷入这些生-与-死(life-and-death)的紧急状况中时,他们知道还有一个更为急迫的问题——然而他们不清楚那究竟是什么。这就是制止他们的东西。每件事情都仿佛是在最为糟糕的紧急状况中发生的——“不能等,我必须走了(Can’t wait, I’ve got to go)”——他们自言自语道:“不,还有更紧迫的事情。在知道那是什么之前我是不会行动的(No, there is something more urgent. I am not budging until I know what it is)”。这就是白痴(Idiot)。这就是白痴的程式(formula):“你知道,有一个更深刻的问题。我不确定那是什么。但别打扰我。让一切腐朽……必须找到更为急迫的问题(You know, there is a deeper problem. I am not sure what it is. But leave me alone. Let everything rot… this more urgent problem must be found.)”。黑泽明并不是从陀翁那里学到这些东西的。但他的所有人物都是这种类型。这是一次巧妙的相遇。黑泽明能够改编陀翁,至少因为他可以说:“我与他有着共同的关切,共同关心的问题,就是这个问题。”黑泽明的人物处于不可能的情境(impossible situations)中,但等等!还有更急迫的问题。并且他们必须知道那个问题是什么。《生之欲》(Ikiru)可能是在这个意义上走得最远的影片。但他所有的电影都循此方向。例如《七武士》(The Seven Samurai)。黑泽明的全部空间依赖于一个必然是椭圆的被雨淋湿的空间。在《七武士》中,人物陷入紧急状况中——他们已经准备去保卫村庄——并且从影片开头至结尾,一个更为深刻的问题噬咬着他们。此问题在影片结尾处当他们离开时由武士首领阐明:“什么是一名武士?不是在普遍意义上,而是在此刻,什么是一名武士?(What is a samurai? What is a samurai, not in general, but at this time? )”。他们是不再服务于某个目标的一群人。统治者不再需要他们,农民也将很快学会保护自己。通过这部影片,尽管陷入紧急状况,武士被这一问题纠缠,这是白痴的一个闪光点:我们这些武士,我们究竟是谁?
  一旦参与到电影摄影的过程中,一个电影观念就会是此种类型。如此,你就可以说,“我有一个观念”,即便那是从陀思妥耶夫斯基那里借用过来的。
  一个观念非常简单。它不是一个概念;它不是哲学。尽管我们可以从每个观念中提取出一个概念。我想起了明内利(Minnelli),他有一个关于梦的非比寻常的观念。这是一个简单的观念——可以这么说——并且它在明内利作品中参与了电影摄影过程。明内利关于梦的重要观念是,它们(指梦——译注)大多关乎那些没有做梦的人。那些正在做梦之人的梦关乎那些未在做梦之人。为什么关乎他们?因为哪里有他人的梦境,哪里就有危险存在。人们的梦总是耗尽心力的,并且威胁着要吞噬我们。他人的梦境十分危险。梦是某种可怖的权力意志(terrifying will to power)。我们每一个人多多少少都是他人梦境的受害者。甚至最优雅的少女都是一个可怕的毁灭者,不是因为她的灵魂,而是因为她的梦。当心他人的梦,因为一旦卷入他们的梦境,你就在劫难逃了。
  试举一个电影摄影观念的例子,如相对晚近的电影中著名的视听分离(dissociation of seeing and speaking)——以最知名的来说——西贝尔贝格(Syberberg),斯特劳布夫妇(Straubs),或玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)。他们有什么共同之处,并且,分离视觉和声音怎么就是一种独特的电影摄影观念?为什么不能将之运用于戏剧?它至少可以实现,但如果除了一些例外,它在戏剧中实现出来了,并且戏剧发现了运用它的方法,我们可以说戏剧从电影那里借用了它。这并不必然是一件坏事,但如此这般的一个分离视觉和听觉、分离观看和言说的电影摄影观念,正是对电影观念是何物之问题的典范回答。 
   一个声音在言说某物。某人正在谈论某物。与此同时,另外的东西被呈现给了我们。最终,他们谈论的东西位于呈现给我们的东西之下(under what we are shown)。第三点十分重要。你会发现戏剧如何不能效仿这些。戏剧可以呈现前两个效果:某人向我们讲述某事,并且其他东西展现给我们。但是还要让某人正在讲述给我们的事物同时位于展现给我们的东西之下——此乃必须,否则前两个效果将变得毫无意义和索然无味。我们可以换一种说法:随着我们目送陆地进一步坠落,话语便升腾到天空。或者,随着这些话语升腾到天空,他们谈论的东西便沉入地下。
  如果只有电影能实现它,那它是什么呢?我并没有说电影必须实现它,而只是说它实现过两三次。简而言之,伟大的电影制作人都有这一观念。这是一个电影摄影的观念。它是非同寻常的,因为它在电影层面确保了某种真正的转变,确保了某种突然使得电影与元素的质的物理学(the qualitative physics of the elements)产生共鸣的循环(cycle)。它产生了一种转变,产生了电影中以气、土、水、火起始的元素的广泛循环。所有我正在讲述的东西都不会抹去它的历史。电影的历史依然在那,但拨动我们心弦的是,为何这一历史如此充满乐趣,别无他因,除非是因为所有这些始终在它之后并伴随着它。在我刚刚快速定义的“循环”中——当声音正在谈论的东西坠入地下时声音升腾起来——你可能已经认出了斯特劳布的大部分电影,认出了其作品中元素的伟大循环。我们只能看见荒凉的土地,但是这片荒凉之地的下面似乎充满着什么东西。你可能会问,我们怎么知道它的下面藏着何物呢?这恰恰就是声音正在告诉我们的东西。这个东西在准备就绪时开始在地下慢慢充盈,仿佛陆地正在声音所告诉我们的事物之下变形。如果声音向我们讲述尸体,讲述尸体的世系,那么你眼中荒地和旷野上最轻柔的风吟,这片土地上最微小的地坑都将承载着意义。
  我认为在任何情况下,拥有某种观念都不处于交流的秩序(order of communication)中。这是我想说的要点。我们所谈论的所有东西都不能简化为任何形式的交流。这不是一个问题。此何谓也?首先,交流是信息的传布与扩散。信息为何物?此问不难,每个人都知道它是什么。信息是一组命令(imperatives)、口号(slogans)、说明(directions)——秩序-话语(order-words)。当信息传播给你时,你被告知的是你被认为应该去相信的东西。换言之,传播信息意味着传播某种秩序-话语。警方的声明可以恰当地称为信息交流(communiqués)。信息被交流给我们,他们告诉我们什么是我们应该准备去做的,或必须做的,或被认为相信的。甚至并不相信,但假装好像我们相信。我们不是被要求去相信,而是被要求去行动,就好像我们真的相信似的。这就是信息和交流。在这些秩序和它们的传播之外,没有信息,没有交流。这与信息完全就是控制系统的说法如出一辙。这一点显而易见,并且它在现时代尤其关乎所有人。
  我们正在进入某种社会,它可被称为控制社会,此言不虚。米歇尔·福柯(Michel Foucault)这位思想家分析了与我们所处社会相对接近的两种社会类型。他称其中一种为主权社会(sovereign society),另一种为规训社会(disciplinary society)。他认为从主权社会到规训社会的典型时段对应着拿破仑(Napoleon)时代。规训社会——福柯的分析依然知名,并且确实精辟——通过约束性区域(areas of confinement)的建立而得到规定:监狱,学校,作坊,医院。规训社会需要它们。他的分析导致一些读者进行模棱两可的解读,因为他们认为那是他的最终定论。显然不是。福柯从未相信它,并且明确说过规训社会不是永恒的。他认定我们正在进入某种新型社会。当然,规训社会的各种余孽一直都延存下来。但是我们已经知道我们身处某种不同类型的社会,它可以被称为——借用巴勒斯(Burroughs)的术语——福柯非常欣赏巴勒斯——控制社会。我们正在进入的控制社会以迥异于规训社会的方式得到规定。那些关心我们福利的人不再需要或将不再需要控制场所。监狱、学校和医院已经是持续讨论的场所。让医生来家里不是更好吗?是的,那一定是未来的图景。作坊和工厂与日俱增。采用更多的分包制(sub-contracting)以及在家办公不是更好吗?难道还没有除了监狱以外的惩罚人的其他途径吗?控制社会不再通过约束性场所维持自身。甚至无需学校。我们应该密切关注下一个四十年或五十年出现的主题。它们将会解释同时追求学校和一个职业(a profession)是多么美妙。学校和职业将变得与持久的训练(constant training)相同,这就是我们的未来,见证这一过程会十分有趣。它将不再需要将孩子聚集到一个约束性的场所。控制不是规训。一条公路并不会约束人们。但是通过建造公路,你增加了控制的方式。我并不是说这是建造公路的唯一目的,而是说人们可以无限地和“自由地”旅行,无需被约束,但与此同时也被完美地控制。这就是我们的未来。
  我们可以说,这就是信息之所是的东西,秩序-话语的控制系统在一个特定社会中的运用。艺术作品与它有何关系呢?让我们谈谈艺术作品,但是我们至少可以说,存在着反-信息(counter-information)。在希特勒(Hitler)时代,从德国来的最早告诉我们有关集中营事件的犹太人就是在反-信息。我们必须意识到,反-信息不足以起事。从来没有反-信息曾让希特勒感到困扰。除了一种情况。什么情况呢?此乃关键之所在。当反-信息是——本性上是——或变成一种抵抗行动(an act of resistance)时,它才变得真正有效。一种抵抗行为不是信息或反-信息。反-信息只有变成一种抵抗行动方才有效。
  在艺术作品和交流之间存在着什么关系呢?毫无关系。一件艺术作品不是交流工具。一件艺术作品与交流毫不相干。一件艺术作品不包含哪怕一点点信息。相反,在艺术作品和抵抗行动之间存在着一种基本的亲密性。作为某种抵抗行动时,它与信息和交流有些关系。当那些抵抗着的男男女女们既没有时间,也时常没有与艺术发生最微小关系而必需的文化时,艺术作品和抵抗行动之间的神秘关系会是什么?我不知道。马尔罗(Malraux)阐发了一个值得钦佩的哲学概念。他谈了一些关于艺术的非常简单的东西。他说艺术是唯一能抵抗死亡的东西。让我们回到开篇:做哲学的人究竟在做什么?他们发明概念。我认为这是一个值得钦佩的哲学概念的肇始。想想它吧……什么抗拒死亡?要发现马尔罗的回答是多么精辟,你只需要看看公元前三千年前的一座小雕像。因此,从关乎我们的观点来看,我们可以说,艺术抵抗死亡,尽管并不是抵抗死亡的唯一之物。抵抗行动和艺术作品的亲密关系从何而来。在某种意义上,抗拒行动就是艺术作品,尽管并非每个都如此。在某种意义上,艺术作品也是抗拒行动,虽然也并非每个都如此。
  以斯特劳布夫妇为例,比如他们将声音和视觉图像分离的时候。他们通过下述方式实现:声音传来,它升起,它升腾,并且,它所谈论的东西在裸露的、荒凉的土地之下穿行,这土地以视觉图像的方式映入我们眼帘,与那个声音图像毫无瓜葛。这一其对象在地下穿行的升腾在天空中的言说行动(speech act)是什么呢?是抵抗。抵抗行动。在斯特劳布夫妇的所有作品中,言说行动是一种抵抗行动。从《摩西》(Moses)到最后的卡夫卡(Kafka),包括——我并没有按顺序列举——《恨难解》(Not reconciled)或巴赫(Bach)。巴赫的言说行动乃在于他的音乐是一次抵抗行动,一次反对世俗和神圣相分离的积极抗争。这一音乐中的抵抗行动随着一次哭喊而终结。就像《沃采克》(Wozzeck)中的哭喊,在巴赫那里也有一次哭喊:“出去!出去!出去!我不愿再见你!(Out! Out! Get out! I don’t want to see you!)”当斯特劳布夫妇把焦点放在这一哭喊上时,放在巴赫的哭喊时,或者放在《恨难解》中精神分裂老妇的哭喊上时,这势必要说明两个方面。抵抗行动有两副面孔。它既是人性的(human)同时又是艺术行动。唯有抵抗的行动才能抵抗死亡,它或者是作为一件艺术作品,或者是作为人的抗争(human struggle)。
  在人的抗争和一件艺术作品之间存在着何种关系呢?这是所有关系中最为亲密的以及对我来说最为神秘的关系。这正是保罗·克利(Paul Klee)在说这句话时要传达的意思:“你知道,民族(the people)正在失踪。”民族正在失踪,同时,他们并未失踪。民族正在失踪意味着一件艺术作品和一个缺席的民族之间的基本亲密性将永不明朗。所有艺术作品都召唤着一个缺席的民族。   

    

*1987年3月17日,德勒兹受让·纳波尼(Jean Narboni)之邀在FEMIS电影学校做了一次电影讲座,1989年5月18日在FR3/ Océanniques电视节目播出,这篇文章就是本次讲座的录音稿。夏尔·特松(Charles Tesson)在与德勒兹商量后,整理了本文中的部分录音稿,并以“在电影中拥有一个观念”(Avoir une idée en cinema)为题出版(Jean-Marie Straub,Danièle Huillet (Aigremont: Editions Antigone, 1989), p. 63-77),向让·马里·斯特劳布(Jean-Marie Straub)和达尼埃尔·雨叶(Danièle Huillet)的电影致敬。讲稿的完整版于1998年秋首次在Trafic出版。本文译自Gilles Deleuze, Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp. 312-324.
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