Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another
—— William Shakespeare, Sonnet #3 阅读
何骋的诗容易生出一种稳定印象：他劳心劳力又无隐无饰，将想象的一致性（“想象力是唯一的味蕾”，《旋转餐厅》）和非偶然性安置在对“自我”的赋义上，仿佛不愿从题材的角度过快地进化自己。这种后撤性的防守姿态既可爱也颇为可贵——尤其考虑到一部分被所谓“大师气象”的神话氛围所绑架的年轻诗人，或无来由地把潜意识里零碎的残骸拼贴成深度，或一面借取非属己的语言幻景，一面搬出晦涩的解释来试图赎身，还申说写作与“保密”等同——像何骋这样精于把诗“写清楚”、友善地为知音预备好体验的迹象、倾身服务于“苦耕胜过强取”之道理的诗人，或许更需要用悉心阅读来予以保护：他要说的都在文本的理路之内，且相异文本间能够彼此影射和认证，用不上诗人那肉质的唇舌再补偿什么额外的注解。我坚持一个偏见：“想的比写的要好”或者依靠诗人现身说法才能勉强成立的诗，总让人怀疑它的偷懒。
早些时候，我曾应何骋之邀为其诗集《晚市》写过一段短评，照录如下只是为了点拨本文的前提：
对于何骋而言，诗歌（写作）的意义首先是形塑一个歧义的自我，所谓形塑的动作并不排斥、甚至亟需借重一种自我角色化的方法。这不仅依赖那些分裂性的、驱离的乃至否定的力量，更重要的、也更具难度的是，如何集束起这一个个被修辞镜面反射出的彼此驳斥的自我形象，哪怕后者披挂上“你”或“他”的装扮。不错，何骋的诗歌世界（尤其是早期）是被幻想与梦境所规划的，后者恰如其分地反映“最真实的生活”（《合欢》）。在这个被纯粹化的世界中，时间被自我所消化而丧失权威——“我活在/我的时空”、“每一处都是我”（《当你那下着雪》）——并因此凝滞而缺乏变动感；当迭代的时间衍射在何骋的诗化肉身之上，便重演了“虚度”、沉溺和漠不关切的美学：“从一座峡谷出来，无非是进入另一座峡谷”（《峡谷诗》）。不过这并未过早地陷入颓败情绪的控诉中，毋宁是刻意在“我”与永远享用不掉的世界之间设置了静观的距离，从中适量地汲取一种被遗落之感所激发的快慰。 “自我”从来都是诗歌的母题乃至驱策力，甚至很难指出哪首现存的诗就不是“自我之诗”，它并非何骋作为诗人的发明也并不在他这里就攀上了书写类型的历史性峰尖——这对任何一位年轻诗人而言都是过分虚妄的目的地。但何骋大体上能划入（或者他也努力使自己靠近）布罗茨基（Joseph Brodsky）在《空中灾难》中提及的“第二类作家”：与其巨细靡遗地“复制”现实，不如把自我或他人的生活“视为一种测试某些人类特质的试管”来描述“心灵的种种转折”。让我着迷的主要是，他如何用诗给自我一个既离心且向心的护持力道，让虚构（或者更中性些，是构拟）的不同“自我”彼此拉锯、争执却又能妥善地软着陆，从而不戕害诗那轻盈、朗澈的质感和文德勒（Helen Vendler）语境里的“心灵说话”（soul speaks）的抒情语态。何骋径直将自我献祭给诗歌至高无上的祝圣仪式，并且不吝于甚至急于表露自己的迟疑，仿佛表述的清晰度唯有在精神暗房的“进退”（“proregress”，E. E. 卡明斯［E. E. Cummings］在1931年将progress和regress合并而造的新词）和自我质诘中方能释放最大的效力：“我能聚集起一万个徒劳的自己，/躲在梦里”（《地下铁》），“无数个我汇聚在一起，也仅仅/只是我”（《当你那下着雪》）。
后一处引文关于自我“松解（résolution）－离散（désunion）－聚集（réunion）－消溶（dissolution）”这一演化图谱中后半截的强调，似乎在用“诗”解离“自我”（聚集的前置动作是对“我”的一体化状态的分解）的前提下继而质疑了自我的凝合效果——“无数个我”的汇聚并未更新或增强“我”的体质与基因，原貌的变异归向原貌的延留；但我们得有耐心去考察两种（个）自我所处的境况：前者的重心在于“徒劳”和“梦”，是“美是匮乏的”这一命题所影射的“生活的全部”对“我”产生某种消极的激励，是对“地下铁”这一现实场景所提喻的“虚无”现实作出自我分裂的反馈；而后者则将诗的场景移置到了“你那里”——对位于“我这里”——做一种后设性追述与判决。或许我们还不能立刻就声称《当你那下着雪》中不具身的“你”是“我”的自我投射，但至少“你那里”相对于“我这里”是“别处”（ailleurs）和“异乡”（pays étranger），它作为诗的原型历久不衰地延宕在何骋笔下：
水争抢着从坛子里流淌出来，我看见
一个笑脸盈盈的你，一个虚幻的你
滴落在我的后座。
你说，“走吧，带我去那里。”
——《迷途》 流体质的“虚幻的你”之被“看见”非指视觉官能上的落实，毋宁是被“我”发明的针对“另一个世界”的“不可见”视觉（vision invisible）：“你”的局部（面孔）不可视见，但整体性的“滴落－感”却不慎泄露了“你”存在的痕迹，“滴落”行动让虚幻的“你”被肉身化（incarné）从而传递出可捕捉的讯息。“你”更像是“我”的镜像，是“我”驻扎在想象领域的使馆或治外法权，而《迷途》恰恰就是一首对位或镜像之诗，“停立在我肩膀的鸟儿”向“你家屋顶上”“逃命”，“生锈的斧头”对称于“发黄的月亮”并暗含某种趋动的意向——就像“你”用貌似恳请却不乏威严的语调向我发出“去那里”的指令。何骋的诗时常委托水之“倒影”（这无疑是镜像最原始的场景）而扩散想象力的余波，甚至不惜耗费笔墨去（当代性地）复原美少年那喀索斯（Narcissus）临水时的姿态：“还像个夕阳下的落寞少年，/只知道把目光投向水中央”（《无题》）。如果说这是“沉浸”的美学，不过因为一种凝视的“静观”稳固了身心并将注意力加以锚定，但“我”从倒影中看到的却是其生存背景“城市”的幻影——“一座座虚幻的城”（《无题》），“原本就不真实的建筑的 / 投影”（《坠河者说》）——而非“我”的面孔的虚像。对倒影的凝视却并未反馈或证实“自我”的在场，这是对镜面之初始功能的一次巧妙偏离：它并非将“我－实”、“我－像”隔离的分界，反倒用一双非实存的“眼睛”统摄了“我之外”的一切。
正因为“水面”在诗的想象中区别了“我”和“我”的背景（contexte），诗人亟需发明出一个“你”作为“我”的前景（horizon，同时也是“视野”）以填补空缺，它显像于镜面之下那混沌的黑暗而非水之镜那薄弱的截面，是对折射之象的捕捉而非反射之象的直接获取。当“普天下所有的镜子纷纷破碎，光/从倒影中流逝”（《水仙》），镜像作为装置的启动程序完成自身的天然使命，紧盯镜像的视线便延长于一团虚空或“无”（le rien），而这个仪式性动作所凝结的意义就是“滴落”的“你”既能从天而降，又能一跃而起把“我”引领至想象的高点：
意义如一架水滴，在波光中飞升。 （《海心沙》） 在这里，对“意义”的把握是一种外在性的“看”（regarder）而非内在化的“看见”（voir），借用南希（Jean-Luc Nancy）的表述，是将视线“抽向外在于自身的自身”（tirer à soi hors de soi），也即，将“我”导向“你”充当领主的居留地——“另一个世界”。在“静观”的美学失陷之后，“水”，何骋诗中核心的意象（“水，这些年我遇见了太多的水”，《四月的午后》）和实体性的忧郁物质，作为一种隐喻化的更新力量击破了“坛子”的封锁，影射着“我”的逾越和被救。有趣的是，何骋《迷途》中的“坛子”似乎与史蒂文斯（Wallace Stevens）那首名作中的相同物象时时发生着角力关系：从出场方式和处境上看，“木屑和灰尘/有如野火般蔓延”的确暗合着“The wilderness rose up to it, / And sprawled around, no longer wild”，但前者有“细小的花纹在飞快地生长”似乎在否决后者“gray and bare”的体态；更重要的则是对这只装饰性坛子的“中心化”（史蒂文斯的坛子是某种秩序的赋予者）的彻底摧毁：它在何骋那里显得羸弱而缺乏承受力，任由象征性的“水”冲垮边界——就像克洛岱尔（Paul Claudel）《五大颂歌》（Cinq Grandes Odes）里焦渴的“我身心中的这些水”——并从中分化出“你”，即“我”的替身。
液体从容器中流出的类似动作也曾出现在何骋的另一首诗中：“我的朋友，当你再一次向我追问/那所谓生活的真相时，/我发现我的瓷器里正汩汩流出/昨夜的雨。”（《无题》）“我发现”和“所谓”的字样证实了“我”的某种无意识状态和非介入性位置，这在一种对照关系中更加明显：“瓷器”归属于“我”，“我”却无从察觉其暗中涌动的力量。水在这里不再是镜面的基素，甚至它所担任的洗濯功能也被弱化，取而代之的是水本身作为“梦”、“幻想”或想象（这也是何骋诗中的关键词）的介质，托示给“我”一种整体的召唤而非仅凭镜面来传递它的映像：不是“沉浸”于水的镜面，而是“沉没”（s’abîmer）于水的深渊（abîme）——“哎，美妙的时刻是沉没”（《烧仙草》）。作为“沉浸”的深度状态，“沉没”或“沉溺”在何骋的诗中所针对的并不是一个“此世”（ce monde-ci），而是“你那里”——一个拯救性的用以安置“我”的庇护所，显然，一种“弃世”并自我隔绝的志愿弥散在他的诗歌全景中：
这世上万物都按着剧本在走，/慢慢地走，不敢有半点差池。//我们什么也不说，反正什么也听不见。（《桥》）
我们都不再关心时间/正如时间从未关心过我们。（《露天电影院》）
所有的一切都已注定，/没有任何办法。（《冬至》）
但结局很可能是一无所获。（《失眠者呓语》）
没有谁关心，这些流回的河水 /是否就是从前流走的那些。（《无题》）
也许人生中并没有那么多变幻。[……] 茫茫的海，不断重复的日子……（《夜航船》）
当时间也成为身外物，还谈何失去呢？（《海心沙》） 不得不承认，当何骋调动“世上”、“时间”、“所有的一切”、“人生”之类的“大词”时，我们时常忧虑他能否让它们安稳地各居其位，而不致产生一种空疏的、丧失刺激能力的白噪音；但这在他那里似乎不构成一个问题，或者说，它正因为被问题化而更能彰明其写作的特质：居于前倾位置的“第一人称”本身就是用来独白的整型抒情主体，更何况，其诗歌的迷人之处有时恰恰在于这种“空洞”的、不依托于某种深度营建的直接抒情上。武田纪子（Noriko Takeda）通过对马拉美（Stéphane Mallarmé）、华兹华斯（William Wordsworth）等人诗论的概括而得出，“抒情”（lyric）的定义就是无意义性（meaninglessness），对应于查德威克（C. Chadwick）所谓的“脑力诗歌”（poésie cérébrale）之智性（intellect）；马拉美给我们的启示就在于，感性言说者的一体化声音（unifying voice）通过对人性的明确拒绝而具体化了所谓的“宇宙虚空”（cosmic void）。何骋的诗所面临的那个被升华/纯化（sublimé）甚或被刻意简化的“世界”是外在现实（réalité externe）和内宇宙（univers interne）的聚合体，它统辖于“时间”这一对个体毫无体恤之心的王者的威权，后者的统治犹如剧本将“万物”安排为既定的傀儡和佣工，而身处其中的“我们”也只能被迫陷于沉默境地——“反正什么也听不见”。
在何骋那里，时间的统治以“整一体”的理念摆脱诸多表象、特殊性、歧出和例外状态的杂质。倘若时间与命运的“永存”、与无限性（infinité）划上等号，那么不死性的时间的推移就不再产生“生命”的迭代意义：“从一座峡谷出来，无非是进入另一座峡谷”（《峡谷诗》）——因为生命的基要就在于“限度/有限性”（finitude）。时间的均质性（homogénéité）甚至作为一种权力渗透到人的潜意识之中，钟表的指针能“均匀地转动梦境”（《露天电影院》），被挤压的“我”只得悖谬性地在瞬时时间的缝隙中求取生存的空地——“在秒与秒的间隔里不断地爱上”（《水仙》）。在一些更具现实感的情境中，何骋所写的时间更具身地呈现为一种催生出现代情绪和现代体感的现代性一体化时间，在这里，时间所处的、借以传导意志的“现实”（狭义上的“外在现实”，我们的经验领域）即是经济和政治条件捆绑下的现时社会：
管他新诗旧诗，最要紧是务实美梦，
麝香里滴一点迷迭经济。曲线让你头晕，
终值飘忽不定。土地测量员在城堡下挖出
一句谶语：“别难过，我们活在盛世。”
——《峡谷诗》 在相对晚近的诗作中，何骋将其“凭空”的梦幻色彩“落地”到社会性的语汇中：从“曲线”到“经济曲线”，从“终结”到“终值”，连“美梦”也识时务地把对抗性的焦点移向与之临界（意味着“短兵相接”）的人际交换环节。普遍之物变形为“具体的普遍者”（l’universel concret），尽管调整的动作在幅度上不易察觉，但诗学内部的细化却不经意间增倍了诗的感知领域。与“进步”（恐怕这也是《合欢》诗中所说的“像谜语一样诱人”的“我们这个年代的果实”）相合谋的“盛世”是笼统意义上的“此世”的微缩版和简化版，但在其中人的感受器官却能空前尖锐地体验到压迫，尤其体验到一种“落后”的即被整体化时间所抛弃的心理状态：“奔跑的人群如秒针，很快就将她遗落”（《一次散步》）。这里的“她”也正是“我”的参照版本，类似于“你经过她时感到和她一样的难过，/却不知道，她哭的是你”（《峡谷诗》）中的移情或共感（empathie），“我”往往在同情另一个“我”时才能拥有透视距离以“观察”时间。后退或落后就意味着“拥有/占据场地”（prendre du champ），是在时间挤压下的缝隙或褶皱中申请临时性的避难，毕竟，就连大学——何骋生活与写作的地点——也被感染为一台高速运转的、被时间的专制性所渗透的社会机器。《选修课》一诗中，在“大学”这个诗的场所，何骋发表了他对现实时间和与之共谋的知识的不信任，通过将自己刻意“后进化”——即面对时间而做出的“凌乱化”与“非秩序化”的选择——从而获得心智的自由：“像往常一样，我把自己扔在最后一排”，这是在自我的范畴内警惕被“时代的真理”所清洗或“工具化”的危险：
[……] 而人民大学毕业的喇叭，还在继续
传诵着这个时代的真理：努力学习，以后你就能
成为他们手中的工具。 作为“知识圣殿”的课堂被他祛魅为以虚度为旨归的幻想的场所，唯有借此才能“证明世界并不是死的，而我 / 到底也还活着”；如果说“我”仍存有某种期许的话，那就是“我等待那道虚无的铃声响起”，铃声的虚无性自动携带着诗人对时间的审判意识，后者的切己无效性由“我”（被时间视而不见的“我”）做出判断。直面时间的威逼，“我”唯有采取不合作的消极抵抗姿态，何骋诗中的“虚度”心理就外显于将时间的冷漠脸孔照单回馈给它：现实时间作为“身外物”的意义原生于将前者浪费或屏蔽的某种合法性，“命运的剧本”（《无题》）在“我”手里被撕毁而丧失了霸道契约的束缚力。他从日常中时刻体会到这种异己力量的暗地实存，并神经敏感地质询电力风扇听命于“哪一位真理”，而它能否“为我驱散行列式里的乌云？”这首《漫游》的副题是“为丢失的永久而作”，“漫游”（flane，或译“游荡”）作为一种现代时间形塑的生活和心理姿态，隐隐呼应了波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下的浪荡子、闲逛之徒（flâneur）或埃德加·坡（Edgar Allan Poe）所谓的“人群中的人”（man of the crowd），并且何骋也同样愿意将这种漫游式的“虚度”英雄化。当时间容纳不下“歧义”，那么——“你是庞大的/歧义，为了容纳它们/不得不退席”（《庞》）。
“退席”或“缺场”（absence）是对作为“在场”（présence）的现存世界不加信任的后撤姿态，是一种积极的逃遁。而与之相对的在幻象与梦中建树的理想世界（monde idéal）和魔力世界（monde magique），就是“你那里”。在这个意义上，“你”是“我”的拟态（mimétisme），“你那里”提供给“我”暂存的庇护所，是为了避免现存时间的过度损害而可资撤退的临时领地。按照《当你那下着雪》和《无题》等诗中的描述，尽管这另一个世界阴暗（“漫长的晴天让人绝望”）、冰冷（“浮冰下的囚徒/用枯萎的嘴唇歌颂春天”）、潮湿（使我们真正意识到“生命之柔美的清凉”的“淋雨”）、色泽黯淡（“在所有的色彩里，只有青色/是诚实的”），却远胜过“美丽的秋天，/是我的地牢”，毕竟“绚烂的永远是那些谎言”。它是休憩而非劳作、机遇性而非必然的场所，是作为他者、作为缺席、作为中性的“另一个时间”，它的“黑夜”属性贮存并增生着“白昼”的能量，正如居所（demeure）也承担起使外在时间延留和凝止（demeurer）的空间化职责：
短暂童话，或者冷酷的梦境？
不，什么不都曾发生。如果你足够诚实，
你将看到，我们的世界是怎样瘦弱，
悬于孔雀盛大的覆羽。而那隐匿的，
终将以另一种形态显现。
——《孔雀诗》 这种缺席诗学起因于一种欲望模式，诗人自己也坦承“现实，不过是欲望的前涌与迭退”（《旋转餐厅》）。“沉没”和虚度的愿望即是致力偏离于现实的欲望，在《孔雀诗》的语境里，“显现”却“瘦弱”的现实对立着“隐匿”而丰盈的“美”，临近它时“就在一瞬间/无垠如宇宙的渴把我包围”，而这种欲望的介体（médiateur）或楷模（modèle）则是平行于现实时间的亲熟性（familiarité）的内在时间：“仿佛，/又回到了那些夏天：疲倦的孔雀，/就坐在我身边。”透过对这一“内中介”的复制和摹仿，“梦”、“幻想”和在“你那里”（“你”就是“那里”）所经历的心理时间成为分担“我”在此世所受困厄的真空域。“你”作为替身并非一个绝对主体（sujet asbolu），而将主体的一部分属性“分流”到另一个世界，成为弥散到外在性（extériorité）之中的遣使：“一万个我”或“无数个我”被“聚集”起来的动作暗含了切分的意图，但“无数个我汇聚在一起，也仅仅/只是我”同时证明了自我的某种不可切分性（indivisibilité）。内在时间与其说“代替”我（remplacer, à la place：占据“我”的位置而行使职权），毋宁说因为获得了局部授权而“代表”我（représenter：作为表象或一种呈现）经验另一时间－空间的生命。
除了梦和幻想，何骋诗中显在的另一种欲望介体是“记忆”，“比梦境更让人不知所措的，是往事”（《过抚北大桥》）。对记忆的“移近”（rapproché）式的模仿让“我”产生了钟摆般的游移，按照基拉尔（René Girard）的解释，身处“内中介”模式的主体非但不愿炫示其摹拟对象，反倒为之百般遮掩。的确，何骋的诗并不吝啬于从童年和中学时代的回忆中切割下美的“证明”：“放学路上的火烧云，辉煌的爱/某个男孩短暂春天的证明”（《知春里》），高调地扬颂“青春”，“欣喜于荷尔蒙如此光滑的冰面”（《献给一位冰场上的男孩》）；但更多时候记忆却同时叠加或混合着痛苦和愉悦的体验（即“不确定的检验”）：“那已不是你/那已不是我，只是一勺苦涩的过往”（《秋末冬初，光华财经书城独坐》），它并不能从根本上将“我”拯救出此世的困厄。这不单是对时间磨损中美善之流逝的追忆，同时也起因于两种不尽完美的状态的暗自较劲和比较：在自我“跟不上节奏”的现实时间和由记忆作为代表之一的内在时间之间，究竟何者较少一些苦痛？尤其当一个同时给予“我”安稳感和压迫感、需要从中汲取力量同时又亟需被逾越和脱冕的父权形象挤进了我的记忆空间，该当如何抉择以维稳情绪和心智？值得深究的是何骋诗中父亲形象与“圆”之图像的伴随状态：
你望着马路出神，就像多年以前
蹲在地上紧紧盯着弹珠那样。
父亲是永恒的另一个圆。
——《烧仙草》
天使趿拉拖鞋，从楼下走过。
十五岁的我疾跑着追逐。
天色越来越暗，母亲在阳台上呼喊，
父亲悄悄地备好藤鞭。
白纸上浮现一个残破的圆。
——《漫游》
去肮脏的镜中忏悔，受洗
三分钟的光辉。去江西，去湖北，
去宿命的圆上远游，去前程似锦，
再万念俱灰。
——《新雨诗》 M.-L. 弗朗兹（Marie-Louise von Franz）曾从人类象征和精神分析的角度，考证出圆形（或者球形）是潜意识“自我”的象征，雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers）则用看似留有余地的语气说，“每一个此在（Dasein）本身看起来都是圆的”。几何学的完美及其高度的统一性和闭合性都在为“自我之圆”赋予稳定的形式感，就像它在何骋的诗里一样具有原型式的抽象品质。《烧仙草》中“父亲是永恒的另一个圆”解释了“自我之圆”的先在性，并将二者纳入到平行模式的对话之中。现实朝向记忆的沉没是欲望摹仿的第一层级，在其内部还潜藏着一个由“外介体”发挥作用的摹仿：对父亲这一他者——terzo incommodo（讨厌的第三者）——的“虚荣”（vanité）式摹仿。“圆”意味着父亲的完美之“他－我”（alter-ego）的楷模性，但到了《漫游》中，楷模的去神圣化、缺位和终止则引发着新的痛苦：一面是“父之圆”的破损——如果按巴什拉（Gaston Bachelard）所说“一切圆的东西都唤起爱抚”，那么这里便是其保护功能的遗落——另一方面也源于“自我之圆”的天然合法性遭到破坏，父亲的藤鞭作为权力的征象物粗暴地侵入和干扰“我”对“天使”（“天使”或许就是“你那里”的“你”，一如《在你那下着雪》提示了线索）的追逐行为，从象征意义上（最明显的标记莫过于残破的圆“从白纸上浮现”）显豁着“我”与“父亲”之间源于某种复仇心态而产生的紧张关系。“残破”和“永恒”的双重性质使得逾越行动与逾越的失败交替出现——“当我试图超越，父亲发出严厉的警告。”（《过抚北大桥》）——倒是给予“我”从沉没于其中的记忆水域里昂头“换气”的机会。
“圆”一方面牵涉到将自我的无意识加以意识化（conscientisation）——即巴什拉所谓“从内部被体验、没有外在性的存在只能是圆的”命题中的内在整全性被外在力量所凌越——的进程，另一面它作为人生命运的隐喻（“宿命的圆”）则让人联想到叔本华（Arthur Schopenhauer）所谓铺满炽热火炭的“环形轨道”（circular path）。圆的永恒性在这里自然征兆于宿命的起止相连（“去前程似锦，再万念俱灰”和“先万念俱灰，再前程似锦”从根本上并无绝对的逻辑先后）的性质，但父亲同步性地化身为“圆”（“父亲也是一种圆”）则意味着歧路的堵塞和禁止通行，两种“圆”之间的等级制威严打破了自我所持留的平衡态。《漫游》一诗中所揭示的痛苦在于，回忆中曾经被父亲规划的令人信任的梦想变身为现实，但这个现实却是现时的“我”所不接受的“前程似锦”到“万念俱灰”的环形位移——“这些严厉的父亲，/有力而无能，把命运/倾注于孩子和自己的想象。”（《上顿渡散章》）这是记忆在何骋诗中的辩证结构，虚度就显形于这种双重穿梭之中并拉扯出张力，但三段论末端的合题（synthèse）或许是这样：“你怀抱春天，却终究不能/摘出那朵记忆里的香”（《水仙》）。
如果我们把“圆”的上述两种象征功能糅合到一处，能发现何骋诗中的“圆”既是一种时间政治，也是一种自我的政治，更具体地说是一种自我的统御术：现实时间与记忆时间互为飞地并彼此谈判，而中立的诗人只需在必要时以太极拳式的推手驱策“圆”的旋动，借以维护二者零和博弈（zero-sum game）的收支平衡。两种时间的平行性自然界分出自我“沉没”与“换气”的介质相异的空间——他在记忆的“当前化”与当下时间的“记忆化”之间从未设置评价优劣的标杆和界限，因为攀比的结果最终被证明是对“我”的自由的戕害，他的诗句“要逃，就逃到平行线的终点”（《海心沙》）以终点的不可完结性来标示诗之自由欲望的可能性。这是何骋诗中的欲望经济学，欲望价值的创造、交换、转化借助于自我与时间之间的离合（即本文开头所说的既向心且离心的护持性）而得以最大程度的实现，就像自我的分解与聚汇也是在时间的绵延中展开的：从“我”分化出替身“你”，把消极的虚度行为转换为对“你”的责任的主动“唤起”（rappel）和“追忆”（rappel）；而这个“你”作为另一世界中预存的“我”的种子，也必然在新的培养基中完成某种自我体质的改造。令我们着迷同时也无限困惑的始终是，诗如何在语言的当代废墟中以“回应”而非“命名”的方式重建一个（又一个）崭新的、即便不那么挺拔的自我，这或许是更深刻的希望的背叛。
