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主题 : 李琬:“镜子”和“玻璃”——重读《呼喊与细语》《三女性》
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0楼  发表于: 08-03  

李琬:“镜子”和“玻璃”——重读《呼喊与细语》《三女性》




  在罗伯特·奥特曼执导的众多影片中,《三女性》(1977)令我格外着迷。我反复观看、品味它,试图揣摩那神秘奇诡的气氛如何缔造出持久的魅力。这部电影一开始就让我想起伯格曼的名作《呼喊与细语》(1972):两部电影的拍摄时间相距不长,它们都以三位女性为主要人物,讨论女性之间的关系如何构成,关注内心的而非外在的真实。但二者的表现手法和问题意识又呈现出参差的对照,呼应着不同的时代精神和社会风貌。重新细读这两部电影,为我们思考女性命运和自我认知提供了新的维度。

一、空间和色彩
    
  这两部电影的色彩都能立即吸引我们。色彩和空间相互配合,不仅生成了人物所处的环境,更渲染着独特的情绪。《呼喊与细语》主要采用大面积的红色白色交叠,加上拍摄地点泰克辛堡(Taxinge Castle)室内幽暗的光线,烘托出油画般沉厚的质感。根据伯格曼那广为人知的解释,他使用红色,是因为他“把灵魂的内里设想为深浅不同的红色薄膜” 。这向我们勾勒了这部电影的基本轮廓:它意图深入灵魂的内在性。如导演所说,这部电影“是以极端私密的事情为本:一个有情感的人的秘密生活,逐渐变成他惟一真实的生活,这真实的生活又逐渐变成虚幻的生活。” 电影也因此强化了戏剧的特质:人物的表情、动作比繁缛衣饰更为重要,简明而强烈的色彩辅助着戏剧性的表达。
  古旧宅邸的内景是这几位女性的舞台,无须外在背景的引入,我们就已经事先得知了她们的地位:生活富足、继承地产、无须嫁人和工作也可以维持生活的资产阶级,或许来源于没落的贵族;她们已事先处于昏暗寂静的家宅中,计数着即将消逝的陈旧时光;巨大的红色帷幔、红色地毯包裹起子宫般的房屋,而其中等待着的是阿格尼丝的死亡。这些处于室内的女性,属于北欧荒僻城郊还未被公园和拱廊街占据的年代,是中产阶级消费空间兴起之前幽居室内的妇人。时间被空间化为她们活动的场所。影片中的少数外景都出现在阿格尼丝的回忆中,室外明亮的草地、秋千架保存着阿格尼丝心中仅存的温暖和轻松,而她的现实处境,已内向性地坍缩为黑暗、压抑的房间。
  《三女性》则采用了迥然不同的空间形式,场景在公寓室内、公路、酒吧、疗养院等多个地点之间频频转换,突出了影片的当代背景:晚期资本主义的美国。画面呈现出一种暧昧的柔焦风格,色调则近似于米莉喜欢的“彩虹、鲜花、烛火”,全是斑斓而朦胧的柠檬黄、紫色、粉红、橘黄、天蓝,不仅存在于外部的环境,也反映在女性人物的衣着上。干燥的大气和饱和度低的色彩提示我们,这是一个全然开放的空间,带着荒野般的漂浮感,不再有什么情绪和认知是十足实在的。人物和她们所处的空间也很难形成完全的互相占有关系,这一部分是因为,米莉和平姬本来就是外来者。她们摆脱了故乡的生活,在新的城市寻求新的机会,因此与地点建立认同关系便成为一个长期持续的过程。不同于更接近戏剧的《呼喊与细语》,《三女性》中,几位女性角色的性格和行动,不再能仅从她们自身和相互关系的内部得到说明了。

二、隐藏/暴露
 
  造就两部电影内/外差异更根本的动力在于导演对摄影机的不同安排,也即隐藏/暴露的区别。两部电影都着力探讨自我和他者的关系,“观看”自然成为基本的母题。如何表现这一“观看”,有赖于摄影机的运用。
  《呼喊与细语》的镜头是隐藏的。伯格曼曾这样设想这部电影的拍摄方法:“我想把摄影机放在房间单一的位置,只准向前或向后一步。剧中人移动,和镜头形成关系。摄影机只能记录,不可带感情或参与。此外,我还深信,动作越激烈,镜头越不可投入戏中,它应保持客观,即使动作达到情绪高潮时也一样。” 尽管在实际操作时,机位当然不是彻底静止的,但在很大程度上,镜头确实显示出客观、冷静、内敛的风格。摄影机充当了窥视的装置,特写和剪辑的作用是让人物的面容及其内心的声音从中凸显,而非通过不断运动的镜头过多地干预叙事。
  在某些段落,伯格曼让演员对着镜头说话。有趣的是,通过这种戏剧手法,演员并不是单独对观众发言,也并没有形成新的对话关系;事实上,伯格曼是让我们暂时代替某个角色,成为人物的说话对象。在玛利亚询问卡林“你为什么不做我的朋友?”之后,她开始对着镜头说话,继续诉说她对卡琳的情感。在此,电影内部整体的幻觉并没有打破;但另一方面,当人物对我们说话,真实的对话关系也溶解为虚幻了。镜头的转换取消了玛利亚和卡林对话的可能性,声音也脱落为玛利亚的独语。
  《呼喊与细语》里有许多对镜自照的画面。这些镜子也暗示着交流的不可能性。镜前的女人,自恋如玛利亚,自闭如卡琳,但总之是孤独地囚禁于自己的想象。玛利亚必须通过镜像,在昔日情人的提醒下发现,自己虽然美丽,却因冷漠、自私的个性而不断衰败。卡琳拒绝女仆安娜的盯视,她面前双重的镜像(而不是面对面)反而放大了卡琳对他人观看的恐惧。
  这部电影里的摄影机也像一面镜子:它常常是如此地逼近人物的面孔和身体,在画幅中挤压出表现主义的窒息感。除了刻画人物自身,我们似乎很难在镜头中看到她们是如何看向外部和他者的。我们看不到她们更远的目光,只有一张张焦虑或苦闷的脸。
  如同马奈的名画《福利·贝热尔的吧台》里观看者被藏匿起来的虚幻效果,《呼喊与细语》的镜子,为我们屏蔽了摄影机的作用。摄影机的视角被隐藏起来,使我们不再注意正是它在引导我们观看片中的女人。我们看到的只有被摄对象本身,她们的情绪感染着观者。也因为镜子,这些人物被锁闭在自我目光的无限折返中。
  与之形成对比的是罗伯特·奥特曼镜头的暴露功能。无论如何,在戏剧中,我们并不需要一个叙事人(虽然《呼喊与细语》里确有叙事者的画外音,但它的内核仍是戏剧而非叙事)。《三女性》更接近散文和小说,而在小说里,永远是第一人称或第三人称的叙事人在为我们讲述。摄影机的作用由此显露出来。电影采用了奥特曼标志性的横摇、伸缩的摄影方法,形成浮动的视觉效果,这不仅是一种风格,也符合《三女性》的主题,即缺乏自我认知和确定人格的个人。在《呼喊与细语》里,一个个特写镜头说服我们体察和同情每一个角色;而《三女性》不断切换的视角,则使我们无法认同任何一个角色。
  在《三女性》里,没有一个人物的性格是绝对的,一切似乎只是模仿。内向笨拙的平姬处处模仿米莉,而米莉也模仿着自己心中假想的人格。片中有一处细节,通过他人对米莉的议论,揭示了这个人物包含的戏仿因素:她就像美国1967年的歌舞片《摩登米莉》(Thoroughly Modern Millie)中的米莉,内心爱慕的是虚荣浮华的生活。《三女性》里的米莉代表了美国当代的包法利性格,她喜爱肤浅的浪漫,渴望异国情调和自由享乐,而这些都最终带给她失落。
  这部电影里,摄影机不再是窥视人物的工具了,它转而为我们揭露每个人物的窥视过程。她们透过玻璃而不是镜子来观看——即使当平姬照镜子,她看到的也并非真实的自己,而是一个虚假的、有待成为另一个人的自己。平姬一开始便出现在玻璃窗后,呆滞而略带惊讶地观看疗养院里的人,镜头也引导我们看到玻璃另一侧的米莉。威莉第一次出场,同样是透过平姬和米莉眺望的酒吧玻璃。平姬受伤后,医院病房的玻璃先后倒映出威莉和米莉的两重面孔。
  伯格曼凸显了人物,而奥特曼更让我们看到人物在其他人眼中的形象,或者说,暴露出人物看和被看的方式。我们透过玻璃,看到每个人是如何看待他人的。不同于只能反射的镜子,透明的玻璃将我们的目光引向了被看的对象,但同时又通过反光,呈现出观看者自身的影子。玻璃的透明性恰恰讽刺般地提示这种透明感的虚假——米莉的自我想象和她在众人眼中的形象存在着鲜明裂痕,电影一遍遍展示这种近乎残酷的滑稽:每当米莉炫耀自己多么受欢迎,就会有一个例证来显示众人对她的疏离和嘲讽。

三、两种主体境况
    
  伯格曼的女人完全持有着“自我”,甚至因为过于坚持自我的情感而陷入困境。但在奥特曼那里,三位女性的“自我”显示出游移、分裂、涣散的危险,她们急于希望获得他人的认可,但也遭遇了“他人即地狱”式的困扰。正因为缺乏《呼喊与细语》那荒冷大宅中坚硬清晰的镜子,米莉和平姬只能借助他者的玻璃,在打量别人的同时塑造自己。
  两部电影里都有“日记”的意象,它既辅助了叙述,又解剖着人物内心。在《呼喊与细语》中,阿格尼丝的日记向我们讲述着来自往昔和亲情的刺痛点,在缓慢而抒情的语调中,她死亡的过程也一再延宕。这里的日记仍是关于主体自身的渴求。
  米莉的日记书写,则大多是关于她对他人的观看、评判。但平姬受伤住院时,米莉再次试图写日记,却发现她的笔坏了。我以为,这个中断了写日记的细节是一种喻示——米莉带着优越感观看他人的机制遭到了破坏。她第一次开始反思自己。紧接着的镜头是她推开房门,偶然看到平姬的父母正在做爱,画面中荒诞和卑微的感觉也给她带来惊愕:这对老人如此冷漠,仿佛毫不关心女儿,只是活在自己的世界。这个画面,也重演了之前米莉与埃德加寻欢作乐却排斥平姬的情节,米莉似乎由此意识到,自己也曾如此冷漠对待他人。
  因此,“镜子”和“玻璃”可以分别作为理解这两部电影的线索。它们反映了两种不同的主体境况:三姐妹和安娜,她们伸出手想要抱住对方,却总是只能拥抱自己;平姬和米莉则显示出自我个性的匮乏。这种差别也体现在人物的语言中。《呼喊与细语》里只有很少的对话,台词简练,卡琳和玛利亚唯一的一次亲密交谈也成为无声的秘密。话语显得太过沉重,它们总是裹着潮湿冰冷的回音,被抛回说话人自身。它们仿佛是在嘲讽,那个毫无缺憾的主体是如此地自私,难以抵达对他人的理解。而在《三女性》中,主体尚未成熟就急于面向外部世界发言,话语轻浮、驳杂,不仅存在多组人物同时进行的交叉式对话,对话的人物之间也出现话题的错位(如平姬和阿西拉),说明她们只不过是自言自语。最为典型的是,米莉一次次地滔滔不绝,但人群始终不愿加入她的对话——过多的语言只是蒸发在空洞冷漠的都市上空了。

四、远处的男性
    
  两部以女性为绝对主角的电影,将男性人物放在了相对遥远和模糊的位置上。但男性的存在,依然是两部影片得以成立的结构性要素。
  在《呼喊与细语》中,几位非常次要的男性角色为我们搭建起隐匿的男权秩序。医生是一位年长于玛利亚的男性,显得沉稳而世故。他和孩子气的、漂亮的玛利亚形成对比。再次相见时,玛利亚对医生求爱,却得到冷淡的回应。影片将玛利亚描绘为盲目、天真的,她必须经由医生的指摘,发现自己的缺陷。在这个关系里,无疑是男性一方更有优势。
  玛利亚和卡琳的婚姻也都是出于中产阶级的利益考虑:卡琳为金钱而结婚,嫁给了比自己年长20岁的男人;玛利亚也结了一门富贵殷实的亲事,丈夫有“适当的社会地位” 。当然,两个女人都无法对丈夫感到真正满意。在看似优裕的生活背后,是这些女性必须通过婚姻来巩固经济利益和社会地位的事实。玛利亚的丈夫无能,懦弱;而卡琳的丈夫,无论是对待卡琳还是安娜,都显得吝啬而冷漠。卡琳从婚姻中获得的只有精神和身体上的厌恶,一种病态的压抑感直接导致她用碎玻璃划伤下体,以此驱赶丈夫。
  男性的存在,潜在地摧毁着卡琳和玛利亚去爱阿格尼丝的可能。由于婚姻,卡琳和玛利亚都只是短暂地居住于阿格尼丝的宅子。而由于阿格尼丝的一生里没有男性出现,她和女仆安娜缔结了深厚的依恋关系。只有安娜真正不嫌恶阿格尼丝,耐心地照顾和安慰她。对这位不依附于男性、彻底孤单和独立的女性,导演赋予了无可比拟的信仰力量,连牧师都宣称她的信仰“比自己更强大”。同时,也仅仅是在阿格尼丝和安娜二人之间,存在着持续的爱。
  在《三女性》里,婚姻同样被展现为一种带来痛苦的困境。三个女人和一个男人纠缠在一起的图景被多次强调和暗示。威莉的画作里总是出现一个男性怪兽和三个女性怪兽,其中有一个是怀孕的,它们显然是指涉威莉、米莉、平姬和埃德加。不同于罗伯特·奥特曼其他电影中生动的男性形象,埃德加这一男性角色被特意塑造得十分扁平:他是警察,也是一位特技演员,总是模仿西部片中的英雄形象,喝酒、玩枪、自鸣得意地和女孩调情。在他身上,导演对男性气质进行了调侃和解构。最大的反讽在于,埃德加对刚刚学开枪的女人十分不屑,却最终葬身于妻子的枪口。
  表面上看,无论是剧情,还是威莉壁画中的叙事,都将埃德加描绘成邪恶和不安的来源。但在我看来,片中的男性只是在女性的遭遇中起到非常偶然的作用。大部分人并不喜欢米莉,而米莉又格外需要从他人的肯定中获得满足,因此才选择和威莉的丈夫埃德加发生关系,这间接地引发了平姬的跳水。而人格变化后的平姬,不仅吸引了埃德加,也接近了米莉无法接近的汤姆,再一次讽刺了米莉从前虚荣的作风。和男性建立的关系只是她们填补自我的一个环节。在追求表面光鲜、灵魂却空虚孱弱的消费主义社会,丧失真正的个性和意志,才是平姬和米莉陷入痛苦的根源。

五、不可能的家庭关系
    
  在两部电影所展现的伦理结构中,首先缺失的是母亲的形象。或者说,母亲是不可实现的。这种空缺甚至造成了几分梅特林克戏剧般盲目黑暗的氛围。《呼喊与细语》里,阿格尼丝最深处的孤寂来自她幼年得不到母亲的宠爱,她的母亲本人也是烦躁、厌倦和孤独的。这也使得阿格尼丝羡慕玛利亚,因为她从母亲那里分得了更多欢乐。
  我们在阿格尼丝病痛的表现中看出,她近似于一位分娩但难产的女人。 迎接死亡,正如诞生一样困难。这也提示我们,她是无法成为母亲的人——安娜也一样,她的女儿早就夭折了。安娜对阿格尼丝投入了母亲般的慈爱,作为她对自己无法继续做母亲的补偿(尽管安娜比阿格尼丝更年轻)。
  母爱的缺失,不仅提供了悲伤和弥补的机制,也成为笼罩在三姊妹身上的比喻:由女性结成爱的共同体是不可能的。在短暂的、幻觉般的亲昵举动之后,卡琳和玛利亚又回到了冷漠甚至敌对的关系。只有在影片结尾,追溯阿格尼丝生前荡秋千的记忆时,我们才看到,“完美”的时刻仍然存在,它作为一种抚慰性的力量,被寄寓在室外的空间。电影以死亡和分离的结局向我们启示,封闭于室内空间的女性共同体已走向了终结。亲情的纽带濒于破碎,无法治愈19世纪资产阶级女性在她们狭窄的家庭生活中所体验到的创伤。
  我联想起阿左林的散文《沙里奥》和何其芳的散文《哀歌》,他们也写到了相似的母题,即美丽的三姐妹的衰落。旧时代的少女被禁锢在出嫁和死亡的命运中,她们生命的消磨反映着资产阶级和乡绅的隐没。在《呼喊与细语》里,卡琳最终计较的是阿格尼丝留下的房产。除了有形的房屋,精神的气氛已经烟消云散。
  《呼喊与细语》里的死亡将时间流逝的过程极端化地展示出来。它由此拥有了纵向的结构,强调过去对现在的影响,并营造出淡淡的挽歌氛围。但在《三女性》里,横向的关系取代了纵向的关系,其中原生家庭和婚姻的关系都变得更为松散。母亲的缺失同样构成了米莉内心深处的不满足,或许也部分地导致她形成苛刻、自我中心的性格。平姬的父母则表现得迟缓、漠然,显然,他们和平姬并不亲近。更成问题的是,他们来自乡下,来自平姬想要摆脱的地域和阶级。平姬的“失忆”,实际上透露出她潜意识内对德克萨斯乡村女孩这一身份的拒斥。在影片的结尾,平姬称米莉为“母亲”,她以这种方式完成了对母亲的执着寻找。这总结了整个影片所讲述的故事,即一个女人“再次出生”的过程——平姬(米莉也一样)本来是一个没有身份的人,她盗取米莉的名字、社会保障号码、日记本甚至性格,是为了在冷漠势利的现代都市重新塑造自己,以物质消费和充满表演性的享乐来赢得某种身份。最后,恢复“正常”的平姬仍然保持了她冷淡的眼神——她已经完全成为她想成为的人,而不再需要羞怯和讨好的笑容来拉拢与这个陌生城市的关系了。
  和《呼喊与细语》里的阿格尼丝一样,威莉代表了母性的不可能。她产下死婴,失去母亲的身份。威莉在故事的深层结构中扮演了重建秩序的复仇者角色,她不仅惩治了埃德加的自大和不忠,结束了男性带来的混乱,也在影片的末尾试图矫正米莉对平姬的刻薄态度。她虽然寡言少语,但是她真正坚持了对同性的尊重,并强硬拒绝了男性的轻视和戏弄。婴儿的死去,客观上意味着她脱离了由婚姻制度带来的最后锁链,因为传统的婚姻已经在电影中显露出它的脆弱和虚伪。在这一点上,《三女性》提出的问题依然具有现实意义。它也令我们反思:像电影给出的方案那样消除男性,就可以解决女性的困境了吗?显然,这只是暂时的和不切实际的解决方式。
    有意思的是,威莉和阿格尼丝一样,都是画画的女人。绘画使她们与其他女性人物有所不同。这种伴随着孤寂的活动,成为威莉和阿格尼丝自我表达和自我交流的方式,也代表了她们自我掌控的欲望。在《呼喊与细语》和《三女性》见证家庭关系瓦解的同时,这两个最为孤独和坚强的人物也为我们保存了对信赖和友谊的希望。
  对比《呼喊与细语》和《三女性》,我们能看到女性不断解放、从幽闭的老宅走向外部社会的过程。20世纪之前,她们大多只能选择独居室内或依附家庭,并且无力挽救亲族内部共同体的崩溃;而在已经高度发达的资本主义社会,她们可以相对自由地选择社会关系,通过职业、消费、休闲和恋爱塑造自我,但同时也面临着失去个性的危险,因此如何在不稳定甚至虚幻的关系中把握自我,就显得更为紧迫。这两部电影在形式上大致呈现出戏剧和小说的对立,前者对应着一个更为必然和稳固的时代,后者则囊括了更多的芜杂和偶然。但正如《三女性》中漂浮着的众多话语,表面上的喧哗如何诞生真正有意义的多元声音,仍然是作为表现形式和精神内涵的“小说”留给当代文化的问题。
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