一、盛世景观下的艺术
或许我们正面临着一个艺术创造的千载难逢的时期而不自知。比较客观的条件当然是从来就有，自70年代末以来对于有志向的当代艺术家，外部的限制早已不是问题。有人说80年代是当代艺术的英难时代，90年代是伟大的时代，而世纪初的10年则是一个浮躁、衰落的时代――我认为这其实是特定时期文化资本积累的方式和特点给人造成的印象。当代艺术在过去10年中是否真的衰落了姑且不论，只谈现在。在内容资源方面，由于可悲的原因，曾造就过上世纪末当代艺术“大气”的某些重大问题，在过去10年中并没有发生根本的改变，有些方面还固化了。当代艺术对于这种被迫的“大气”：一是不屑于继续走符号化的道路（这暴露了90年代的贫弱）；二是消解、放弃前辈的严肃性和针对。着眼于创新和深化，我认为思路一可取。关于思路二，对于解构主义和反对“宏大叙事”等源自西方的文艺理论，当然应该将其还原到特定的历史背景和文化传统中（对种族主义、精英主义和西方中心主义等的反省，60年代以来的社会现实等）加以理解。但我认为真正重要的，是已经存在一个误读，一个可怕的误读――我们不但没有顺着西方去中心化的趋势而重建自己的文化主体，反而将“对彼的去中心”变成了“对此的解主体”！试想一想，我们还有多少问题没有解决，真的这么快就消解了？还有多少创伤需要照明！有多少后果需要反省！――尽管在某种程度上，我们现在也的确进步到了“无聊”的程度（情境国际），那么这些观念的合理性方面，已构成了当代艺术的多层次。然而只有从前者中显露的意向（避开资本动机下的简单化的符号陷阱）出发，结合历史感、现实感和全球化下的文化意识，才有可能真正开启中国艺术的伟大时代。
有些东西是一旦过去了就不会再有了。从艺术创造必备的心灵自由、历史积淀和社会资源等方面的组合看，现在已达到了一个非常奇妙的阶段――像这么一个纠结的状态，不识货的人可能还会哀叹，而我们面临的挑战竟多到几乎可以“随地取材”，单是这个“条件”，就足以让西方发达国家的艺术家心生羡慕。在艺术活动不容回避的历史性维度，一方面，当代艺术对于某些固有的处境（仍然是机遇）试图在方法上完成“语言的转向”而实现创造性的深化（比如陈晓云、李燎），另一方面也须注意到，随着全球化的深入和新传媒普及，当代社会的表征已逐渐呈现出“晚期”的特点（借用本雅明和萨义德的概念）。在晚期的表征下，一部分年轻艺术家似乎一开始就趋向于“媒介自指”（金闪、李燎、魏源）。由于晚期是内在地非同一的现象，是一种空洞的“延异”（“本质化”意味着“解决”），一部分敏感、前沿的艺术家，走上了一条“对话”的道路，以激活问题意识（比如徐坦的《关键词》）。有趣的是，当前的大部分观念方式往往是非技术的，甚至是非视觉的，只是与视觉有关（王思顺《不确定资本》），或作为视觉的“附加值”（龚剑、詹蕤、李杰）。在内容资源的运用方面，有时是显著地征用（胡向前、李郁＋刘波），有时以转喻作指涉（朗雪波、李景湖），有时则不那么确定，介于社会炼金术和语言炼金术的两端（王思顺、龚剑），另一些艺术家试图创造与混乱的“逆对称”，让艺术成为心灵的慰藉，这实际是艺术原初的出发点（唐骁、李鹏、余小真）。“身体”和“媒介”作为当代焦点课题，视觉叙事（余小真、杨心广）和声音叙事（徐坦、颜峻、鄢醒、胡向前）均出现了多样化的方式。有些艺术家将身体本身也媒介化了（鄢醒、胡向前、李燎）。
在盛世的景观下，内在性和统一性已告结束。晚期的表征是复杂的、空洞的，它激活了参与，同时也阻断了参与。晚期是声音的喧嚣。但在声音的底下，已没有了静水深流，只有冷漠凝滞的日常和习见的暴力。因此声音仅是声音本身。“非针对”和“自指”是现实拒绝艺术的结果，比较极端的方式是让艺术变成无厘头，这种无厘头常假游戏之名而行自虐之实。于是有身体拒绝了社会指涉的出场，或将绘画变成纯粹的时间积累。晚期风格是反审美、非空间的，是没有终点的对话，是物质性、时间和禅。
晚期表征下的艺术已不期而遇地进入自由之境。值得指出的是，我们恭逢其盛的自由或自信，从相反的两方面看，都是历史积淀的结果（体制性规训技术的成熟可列入“内容资源”）。一方面是全球化带来的果实，另一方面却是抵制文化殖民的信心。近年由于国际性艺术交流的发展深入，方式和层次的多样化，当代艺术家在语言方式和展示观念上已较少落伍的焦虑，特别是后起的年轻艺术家，似乎已不必经过痛苦的转换，一开始就表现出跨媒体和灵活性的特点。关于后者，从大的方面讲，经过几代知识分子正本清源的努力，启蒙主义的某些负面影响在逐渐减弱。比如进步主义，由于在全球化中“后来居上”地领受了这个幻觉的恶果，在“最新观念”已嫌不足或不够独特的情况下（可能还受到了日本“物派”的激励），一部分艺术家开始明智地转向从传统中寻求“批判资源”――不仅是视觉上的，更重要的，可能还是精神传统、生活方式甚至心性修养的启示，以刷新运用材料和媒体的观念。
二、发生的期待
“有些事情一定会发生！”这个标题所暗示的是一种幽默的多重关系。一方面，我们希望传达出K11的社区艺术中心和居留项目将要开始的含义；另一方面，也表明了艺术活动与社会现实以及事件之间具有想象性和再创造的关系；这个题目还意味着我们希望展览关注的年轻艺术家将是未来的新鲜力量。“有些事情一定会发生！”是对艺术的期待，也是对生活的期待。本展览旨在呈现以武汉这个城市为核心的当代艺术家的创作动态，注重以不同的媒介、方式，表达在中国城市日常生活中所经历的基本生活经验和社会体验，呈现当代艺术发展的跨媒体和灵活性特点，强调当代艺术创作、展览和接收的“在地性”（in-the-site），即艺术活动与社区生活的互动关系。
关于“在地性”
或许正是在全球化中“在地性”的意义才凸显出来。与资本的全球化类似，“文化的全球化”（文化殖民）似乎暗示着在文化（艺术）领域也应存在着一套“标准语汇”、“物流规则”甚至“正确的观念”，这些“标准体系”通常来自发达国家的艺术史经验，因为发达国家的艺术中的现代性经验（主要“指标”之一）总是走在前面（因为他们先“出问题”），在全球化中这些本是特殊的经验就变成了普遍、标准的观念，发展中国家的艺术作为“普遍性观念体系”的补充，通常处于艺术市场的边缘位置。当代艺术创作、展览和接收的“在地性”要求当代艺术生产流通的循环过程在“当地”完成，作为当地经验结晶的艺术品也在当地“生效”，这有可能鼓励艺术家罔顾“普遍性的现代性”，为了进入当地的阅听、接收，而努力开发切身的但未必是“特殊的”（即作为参考、附注或土特产品式的）经验。所谓“普遍性的现代性”追求，通常指艺术本体的语言、形式、观念等从发达地区“流向”不发达地区的“连续性”即体系扩张。对此，“出问题”晚一步的社会中的艺术家往往是绝望的。那么当代艺术的“在地性”与其沿着体系扩张的方向继续提问和“创新”，不如从根本上改变提问的方式和方向。
我看到了一些可能性。2010年武汉有两起艺术事件：一是由李巨川、李郁发起的“每个人的东湖”艺术计划，倡议立刻去亲近“暂时没有成为少数人领地”的湖岸和水面；二是在湖北美术学院的一次教师作品展中，袁晓舫展出关于老校区空间改造的作品《艺术娱乐人民》，质疑当前美术教育的宗旨和方向，直接讽刺了所在单位的体制和权力。2011年有一起：由几个武汉艺术家（蔡凯、龚剑、李继开）创办了一个关于艺术和文化的公共空间“扬子江论坛”，完全排斥艺术市场介入，“努力在这个城市形成一个交流与沟通的空间”。
在李郁＋刘波的作品中，摆拍的方式和几乎每张照片、录相都保留了与“名作印象”或“观念兴趣“的某种对照，但是完全扭转了的语义和方向。名作印象和观念兴趣作为生成内容的形式，在接受层面具有“标准化包装”的作用，相当于将本地土鸡化装成火鸡打入国际市场（如今火鸡是唯一的鸡，是鸡的标准），可是怎么回事呢？――味道更好！因此我要唱赞歌：我认为他们的作品是当代艺术中罕见的“中国经验”的万花筒！陈晓云的作品直接展示了“中国经验”中的原始性、爆发性的力量，其内容我不敢分析。挑两个好说点的：《火－3000公斤》，是表演文革烧书呢，是纸质传媒将被淘汰呢，还是对当代“砖家”的愤怒呢？这个作品是反智的吗？我说不清楚。《拉》已使尽吃奶的力气。我想起我单位的拔河，当然是同一个背景下的你拔我我拔你。与这人对拔的是谁呢，是什么力量，在他这方怎么只有他一人呢？李景湖的全部作品证明了长期深入本土生活所可能具有的经验厚度和批判力量，《闪电》以霓虹灯管垂下马克思、恩格斯、列宁的侧影，似乎严厉地提示了这个现实它曾有的理想，但也让人想起意识形态在这个时代轻佻的存在方式。
跨媒体性
徐坦自2005年开展“关键词”艺术项目以来，几乎在世界各地都举办过不同形式的与“关键词”有关的活动，他的愿望是“把工作变成一个开放的未来的状况”，他形容它像一条河，“在河流里，工作生存是合一的，河流一直往前流”，不断地有碎片式的视觉艺术意义的“结晶物”被抛到两岸。我们不妨将他的“对话”继续下去，以探索“关键”的意义。我把胡向前和李杰这两位行为艺术家放到这里谈，意在强调他们在运用媒体时富有想象力的一面。胡向前根本没有媒体――录相只是记录，有何媒体性可言，他的身体就是媒体。身体作为知识的载体，如何被迫与知识分离；或作为“参选”的主体，又如何屈服于现实，成为空洞的符号。李杰的“布上画”已彻底变成“画布”，并投入实际使用，成为家居生活或其它的各种布，比如为了参加一个策展人在废弃的中环监狱举办的艺术活动，他给特首写了封信，邀请特首一起去午餐，信中介绍了他的创作，为什么要画这些布，和对于“忙”的理解。特首后来没有去，他就以自己画的桌布，跟策展人一起吃了饭。朗雪波却相反地将影视截图转换成绘画作品，时间的切片放在显微镜下观察，赫然呈现出暴力的镜像。他关注种种社会病像，一边尖着嗓子警告，一边又躲闪地声明：我可不是说的你哟？蔡凯不断地以身体测试城市空间，迫使其进入与“合理尺度”的对照。当艺术家试图介入公共空间或他人生活时，（尽管实效可疑，）就已显示出与现实中非艺术的事件或愿望相呼应的观念。书写，投递，运动，游戏，或某个角落小小的、意外的变动等，这些富于想象的、次要的行动，目标却是根本性的，是存在意识的改变。
身体意识
将女红或其它女性活动转换为当代艺术，意味着先行的、凝定的女性意识。余小真的独特之处在于一种沉静、决绝的感觉，她其实只是借助于刺绣的动作和材料解决当代抽象的问题，附带地，也将传统女性的一部分日常活动纳入了观念范畴；她一针针地刺入形而上的面皮，临行密密缝――当知那是感觉，或心灵深处微妙、恬静的波动造成的视象。鄢醒最有力的方式是讲述，以身体的激情讲述家庭或其它故事，听起来像是真的，但是别忘了：他的身体，一个颠覆性的身体，在他的故事中正背对着你，当你对他相信、或产生某种想象时，就已经被颠覆了。魏源取东湖水贴上标签，变成符号；或将身体（快跑，失足跌入水中）变成证明人与环境双重错误的符号；更妙的是，他发现打火机随意地摁下时是打火机，但摁下不放就成了别的东西――火炬？我有点害怕这字眼，反正不是打火机。李燎以身体介入时间和环境的方式大可回味，他是如何以精心设计的“客观性”，表现出生活中荒诞、甚至暴力的方面，有时只一个错误的声明，或者在错误的时间地点以错误的方式生活，往往能产生惊人的效果。
日常经验
很可能是反日常的，当王思顺邀请他的观众一起去看他梦见有仙女的地方时。他以血水将白玫瑰养成红玫瑰；把雕塑植在树上，与别的树枝混在一起，制造一个“征兆”，这些都是疯狂的物与意识混淆的行为。《不确定资本》将流通过程纳入材料炼金术，让政治经济学回响于他的雕塑的沉默中。杨心广的作品很有点“物派”的味道，比如网络是看不见、不确定的，尽管你身在其中，正如你“曾”身在自然中，杨心广毫不客气地用铁条焊出一个网状的山，一根很奇特地修出的木棍搁在那儿，以物的确定性显示意识或状态的不确定性，这中间的距离，相信观众的智力很乐于去完成。唐骁根本就不是极多主义的抽象画家，但并不表明他的时间性（正如白茶的味道）比极多主义少些。他试探不同材料下的书写（或印刷）效果对同一种构图的视觉影响――这个过程起初或许还是绘画性的，但是慢慢地就成了媒介性的了。李鹏将图象、材料和书写活动视为整体，思考艺术的表达界限，他的工作的难度近于为颜料、媒体找到“原配”（仿佛全部绘画史还不足以证明这一点），这让他探索的结果有时过于和谐，有时又有趣而激烈，有时竟将弱音（干脆用白乳胶画画）调到难以企及的边缘。李鹏的可能性仍在生长中，具有开阔的前景。詹蕤的视觉部分体现了极少主义后期的某些思想，但是决定性的部分却是非视觉的。将气象或其它可客观化的田野资料，在等分成81格的棋盘似的画面中，每天跟进、填充一块，81天完成（有时连色调也由调查对象选定）。在既定的规则下，进展和最终的画面都是不可预料的。詹蕤的艺术也是一种行为，袖手旁观的行为，艺术家似乎只是收集报告，记录某一事物的进程，但是“关注”也是一种“卷入”，客观化的假面下掩藏着期待的焦灼。
2011年11月，武昌昙华林
