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主题 : 德米特里·贝科夫:镜中人:阿赫玛托娃
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0楼  发表于: 07-02  

德米特里·贝科夫:镜中人:阿赫玛托娃

王嘎 译



  归根结底,问题甚至不在于观点,而恰恰在于取向。阿赫玛托娃的世界,是成为伟大抒情诗源泉的苦难世界;帕斯捷尔纳克的世界,则是以痛苦而圆满的“复活之努力”征服苦难的世界。



  当我们谈起帕斯捷尔纳克的最后岁月,他同阿赫玛托娃的交往也随之成为探讨的话题。正是在此际,显现出20世纪30年代甚至40年代仍被掩盖的差异;也就在此际,两种人生策略的所有区别才浮出水面,尽管从表面看,帕斯捷尔纳克与阿赫玛托娃之间命运的相像远远多于著名的四人组合其他人之间(算上马雅可夫斯基,便是五人组合,“四人组合”的其余两人是茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆)。
  他与阿赫玛托娃的关系之复杂,远超与同时代任何一位诗人的关系。表面上一切都好——彼此恭维、相互题赠诗集和照片、来自他的敬意和殷勤、来自阿赫玛托娃的尊重和感谢、为数不多却被回忆录作者们仔细记述的几次相会,总之,这完全不是他与茨维塔耶娃那种神经质的、炽热的亲近,也不是与马雅可夫斯基那种激赏和冷淡的交替,而是平静的、乍看忠实的友情,别无亲密之感。两人有着太过良好的教养。然而,“在自己的暗流下”,用纳博科夫的话来说,这种情谊却更像是敌意,起码,阿赫玛托娃对帕斯捷尔纳克背后的议论,最好情形下不过是宽容,最坏则是鄙薄。相比之下,曼德尔施塔姆同帕斯捷尔纳克的分歧似乎复杂得多,但读起帕斯捷尔纳克的诗来,他却怀着更明显的妒意和好感;从精湛的审美的高度,阿赫玛托娃漠视帕斯捷尔纳克的狂喜,对他的独白报以不屑而含混的回复,他的欢欣更是遭到她极度的怀疑:“他从来没读过我的作品。”这个结论得自于帕斯捷尔纳克1940年一封热情洋溢的信,他在信中称赞她的诗集《六部诗集选辑》(茨维塔耶娃于1940年出版的一部诗集,当年年底被苏联当局密令销毁),又为她30年前的旧作叫好。
  说实话,鲍里斯·列昂尼德维奇也感觉到与安娜·安德烈耶夫娜的交往并非特别自在。他投身于自己惯有的绚丽辞藻,却撞上了俄罗斯诗歌贵妇冷冰冰的彼得堡教养。要是他的言行再单纯些,私事方面再听听他人的意见,再用天真无邪的腔调讲讲共同熟人的小趣闻(应当承认,阿赫玛托娃喜欢各种传言),冰冻倒有可能开裂;但首先,帕斯捷尔纳克永远都不会让自己降低到此类行为,其次,高深话题即使转向日常,也不见得保证带来暖流。不妨大胆地说,阿赫玛托娃只在两种情况下可能对一个人产生兴趣:要么他给她留下了作为男人的印象(古米廖夫、卢里耶、希列伊柯、涅多勃洛沃、加尔申),要么在基本气质特征上跟她有相像之处——对生活深入彻底的否定、悲怆的世界观;在她的价值体系里,甚至茨维塔耶娃的悲惨境遇也不够充分,因为其中有太多的冲动、神经质……尊严则太过稀少。
  阿赫玛托娃喜欢那些能够抗拒诱惑的诗人,茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克正好相反,他们渴望尝试一切,然后才加以拒斥;帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃每迈出一步,都会使自己陷入难堪,二者均不善于在物质层面保持正确。阿赫玛托娃却只看重事物的正确性:没有任何诱惑,唯有高傲、纯洁的悲剧体验,呈示于苦修之境(“兔笼里的苦修”,曼德尔施塔姆曾经刻薄地开玩笑说,但他身上其实也有这种气质,所以他们从未有过激烈的争执)。而曼德尔施塔姆和布罗茨基——阿赫玛托娃在不同时期始终认可的两位大诗人——恰恰也只把诗歌视为一种正确性的意识,并且出色地展现了所谓的自重。帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃的表现力,在阿赫玛托娃看来,乃是恶俗的趣味。除此之外,她显然妒忌帕斯捷尔纳克的荣誉,也曾公开承认羡慕他的命运。
  但这并未影响到帕斯捷尔纳克的热情书信,以及阿赫玛托娃两首优秀的诗作:一首是给帕斯捷尔纳克的赠诗(《他,把自己比作长有一双马眼睛的人》,1936),另一首——纪念他的死。她还为他写过一首四行短诗(《这里的一切理应属于你》,1958),表达自己的同情,却因为生硬教训的音调而稍显傲慢:“请向他人赠以世界的玩物——名声,/走回家去,什么都别等。”问题是,他何必向他人赠以世界的玩物?他可未曾得到过多少名声,只是荣获了应得的;阿赫玛托娃获得的声誉远胜于别人,顺便说一句,这也是她为之着迷的东西。“被名声压扁的可怜女人!”——楚科夫斯基于1922年写道。“走回家去,什么都别等”,听起来就像是“待在家,向谁都别敞开,哪儿都别去”……至于她每每以年长自居,倒不难理解;不过,多数情况下,她又非常善于隐藏这一点。
  相对而言,帕斯捷尔纳克更直露。有好几次(在索性不再节制的最后岁月里),他未能禁住诱惑,公开刺伤了阿赫玛托娃。她则在言谈中掩饰着对他那几个女人的嫌恶——为的是,但愿不破坏“文学的良好风尚”,不参与迫害或者不让人怀疑,她好像——是她!——对某人有醋意……阿赫玛托娃通常很少正面评价诗人们的妻子:她们所有人——从娜塔莉娅·尼古拉耶夫娜(普希金的夫人)直到济娜伊达·尼古拉耶夫娜——都会引起她一成不变的反感。娜杰日塔·雅科夫列夫娜·曼德尔施塔姆是例外,其余诗人们,在安娜·安德烈耶夫娜看来——都不走运。但即使在此背景下,说起从未对她做过恶事的奥丽嘉·伊文斯卡娅,阿赫玛托娃的固执和厌恨之深,也令人瞠目结舌。我们倾向于认为,绝非伊文斯卡娅的出现导致了诗人之间关系变冷,但正是这种起初被掩盖的、连阿赫玛托娃本人也未充分意识到冷淡,激起了她对帕斯捷尔纳克最后一位恋人的极端排斥。



  当帕斯捷尔纳克与阿赫玛托娃相识之际,她已有理由被视为俄国头号女诗人,而他只是一个急追猛赶的无名新手。第一部诗集《黄昏》(1912)让阿赫玛托娃一举成名,随后便是名称和外观同样简朴的第二部——《念珠》(1914)。1913年,帕斯捷尔纳克刚开始写作。她的一切都比他更早——早一年出生,1907年发表处女作,1911年已经小有名气,1922年写下了代表作,1940年实现了幻觉一般缠绕着她的早年构思……早在1918 年,她对新政权就不抱任何幻想,帕斯捷尔纳克却似乎还没明白发生了什么,她在1938 年即已创造出新的风格、《安魂曲》和战争抒情诗的风格,三年之后,帕斯捷尔纳克才通过别列捷尔金诺组诗摸索出一套新手法。她总是处于领先——有时不太多,有时相当明显;作为古米廖夫的妻子,阿赫玛托娃属于他那一代——“1913年的一代。”帕斯捷尔纳克年龄比她略小,正像未来派比阿克梅派略为年轻,尽管二者与这两个流派的关联,纯粹是相对而言。但心理和“文学”年龄的差异、各自所属的时代,决定了他对她的热情加崇敬的态度——偶尔过分夸张,近乎揶揄。
  曼德尔施塔姆并非随意地写道,阿赫玛托娃的诗“即将成为俄国伟大象征之一”。这种室内的、 “隐秘的”抒情,从第一个词语开始便独具魅惑,发出强有力的悲声,明显过于庄严和哀伤,以使读者能用希望聊以自慰,仿佛谁的爱方才破灭:世界轰然崩溃,承受它的垮塌也应像承受爱的分离那样,不为所动。1915年,涅多勃洛沃首次表述了阿赫玛托娃诗歌这一思想的伟大意义,并将其上升到全俄罗斯乃至全世界的高度。阿赫玛托娃说他的短评“解开了我的生命之谜”。从她最初的诗作即可看到,她的哀哭或冷漠不仅是为个人的命运,一场大火灾的反光投射于她的抒情:她的坚忍与淡泊,既是个体命运的预见,也反映着未来灾祸的普遍意识,而她青春时代爱的悲欢正是就此意义而言——并未超出淬炼和预演的范围。在阿赫玛托娃的诗中,与心爱之人离别的预感、末世的期待、面对情人和上帝的负罪感,均是与生俱来、根深蒂固;而她的人生从一开始就好像处于“那些平静、晒黑的农妇们谴责的目光”下,处于那屹立在贫寒土地的巨型石人的注视下;阿赫玛托娃比别人更早感受到这内在于自身的目光,或许是因为,她更早地感到了自己的罪过:“在这里我们都是酒徒,浪荡子/……那正在跳舞的女人,/必将下地狱。”
  从始至终,她的全部诗作都体现着两种悲剧情结的交融:一方面是先知般挥之不去的个人正确性的意识,另一方面则是同样牢固的罪错意识、一切灾祸理应如此且无可避免的意识;正是这种痛苦的交集,让那些对阿赫玛托娃不怀善意的人们一再说起她的两副面孔:修女和荡妇。后来,日丹诺夫的报告也借用了这两个形象,报告的评析部分即是源于1910年代的粗俗小品文。与此同时,我们不能说,阿赫玛托娃的诗根本不曾为此类解读提供了口实,因为用肤浅和厌恨的眼光来看,她的罪错意识无异于正确性的意识,许多人更愿意从中看到的不是悲剧,是姿态。正是这种交集,也预先决定了阿赫玛托娃的主要抒情特征——她的叙事性;将共同的罪孽和共同的悲剧归之于个人的体验。俄国知识分子视为罪的悲剧集合体的那一切,在阿赫玛托娃那里无不具有个人的、隐幽的特点,但这并非对有过或未曾有过的背叛之悔罪,而是意识到自己注定的毁灭。是的,我们是酒徒和浪荡子,但并非因为,我们在简单肤浅、令庸俗之人感到可亲的意义上纵酒、放荡:毋宁说这接近于曼德尔施塔姆所云:“有一种劳动的放荡,它就在我们的血液里。”我们有罪,是因为我们注定毁灭,而不是相反。
  我们已经了解到,帕斯捷尔纳克试图从私密角度感受革命,将其看作一场为女性受辱的尊严而展开的复仇;这种把历史当作个人戏剧加以体验的努力,无疑是阿赫玛托娃式的。对阿赫玛托娃而言,革命是复仇,也是勃洛克式的“报应”——因为幸福、罪孽和存在的事实本身;这些末世论的预感拉近了她与勃洛克之间的距离,甚至使她咏唱幸福爱情的诗篇都带有悲剧色彩。对帕斯捷尔纳克而言,正如我们此前所说,从报复开始,衍生出假定幸福与公正的新生活,其中没有罪孽,只有和谐。革命在勃洛克和阿赫玛托娃看来,乃是这样一种事件,它以自身尺度取代了关于公正抑或不公的言论;这是某种圣经式的惩罚,一切生灵均注定无可逃避;需要凭借高尚、“不动心”的隐忍来接受惩罚。帕斯捷尔纳克则认为,20世纪20年代甚至30年代的革命同样是正义的复仇,是被侮辱与被损害者的报复,在他看来,这并非圣经意义上的事件,而可以说,是合乎于彼得一世式世俗化改革尺度的事件(参见《崇高的疾病》),换言之,他的革命预感不属于末世论的范畴。世界并未终结。“老一代”与“年轻一代”的差别也就在于此。
  相像则是以社会灾变的隐秘体验为基础:在阿赫玛托娃那里,共同毁灭的感受投映于个人的罪错意识——面对自我、恋人、孩子(“我是一个坏母亲”)。在帕斯捷尔纳克那里,社会大灾成了为遭受强暴和侮蔑的女性复仇的历史,对于被压迫者的同情则投向著名的“女性之伤”。角色各不相同,自我认知迥然有别,思路却是一致的——同样是由个体到全体、由抒情到叙事的个人发展模式,同样是社会悲剧投映在个人境遇之上,并专注于相应的情节。阿赫玛托娃年轻时的基本抒情主题,乃是为罪孽恋情付出代价之必然,以及纯洁、和谐、田园诗般的爱恋之不可能;抒情女主人公随意毁坏任何家庭和婚姻,然后从各处逃离,谁都无法使其顺服。“要我顺服于你吗?你简直发了疯!/能使我顺服的,唯有上帝的意志。”帕斯捷尔纳克的基本抒情主题恰恰在于希望,他希望实现个人关系的和谐,由此通向世界的和谐,希望在成就了早期抒情诗“威严女孩”海伦和“暴风飞蛾”的爱情之后,能够以某种方式预防灾祸、制止流血;阿赫玛托娃的世界滑向深渊,无可挽回,帕斯捷尔纳克的世界则绝非不可救药,只要“活下去,相信并盼望”,不仅自己的生命会得到安顿,社会生活也会井然有序……这仍然是自我认知与解读的迥然差异,诗歌策略却相当接近;如果以图解形式来看帕斯捷尔纳克与同时代人之间的关系,那么,在创作意向、对客观化的追求、叙事主题的抒情感受及抒情系列的叙事结构等方面,阿赫玛托娃无疑比其他人离他更近,在气质方面却离他更远;这种区别之所以格外明显,或者可以说,格外地不可调和,是因为我们比较的是同等格局的两位诗人,假如拿帕斯捷尔纳克与曼德尔施塔姆相比,从抒情禀赋的特征来看,两者之间的共同点则少得多。



  阿赫玛托娃大体上属于旧约诗人,帕斯捷尔纳克则属新约诗人,两者最基本的差异就在于此。在她的诗中,旧约典故共有几十处。毫无疑问,阿赫玛托娃那里也有新约诗,首先当然是《安魂曲》,但《安魂曲》里面恰恰缺少了耶稣复活这个新约主题。“马利亚浑身颤抖,号啕大哭,/心爱的门徒呆立一旁,/ 谁也不敢把目光投向/那圣母默默驻足之地。”在1940年,盼望复活是不可能的。“复活之努力”只能局限于记录、保留,不至于遗忘。
  一个悖论——这在帕斯捷尔纳克命运中往往层出不穷:阿赫玛托娃,一位受了洗、入了教、称托尔斯泰为“异教首领”的信徒,对基督教抱有非常严肃的态度。帕斯捷尔纳克则成长于一个完全世俗化的家庭,直到30年代末,名义上仍被认为是苏联诗人,极少去教堂;基督教外在仪式的一面好像也难以吸引他。虽则如此,他晚年诗歌的每个词句,都是关于复活、关于未来生命的热望,而阿赫玛托娃似乎没有任何这样的期望;只是在聆听歌唱时,她才会有片刻的联想,“仿佛那前方不是坟墓,/而是飞升的神秘楼梯”,但只是——“仿佛”!她确实隐约看到一条“说不出通往何方的路”,从了不起的《滨海十四行》(1958)蜿蜒伸展,但从她任何一首诗中都听不到《八月》那种死后的庄严回声,仿若末日审判的号声,泛出秋日里青铜的光泽,赭色和姜黄色掺杂其间。甚至在《安魂曲》的尾声,在关于纪念碑的独白中,阿赫玛托娃想象故去之后的自己也像岩石一样,没有生命,对于帕斯捷尔纳克而言,死却根本不存在——剩下的并非石头,而是“昔日的我发出的预言”,是“不为衰朽触动的声音”。
  问题究竟何在?是因为男性心灵由来已久的脆弱、自私,以及令他畏怯故而不能安然接受的消亡吗?此类解释流传甚广。难怪在行将离世的日子里,扎波罗茨基抓住一切机会向所有人阐述其永生不死的理论——“生命与我无处不在”,一旦有谁未能对此予以应有的重视,他便勃然作色。诚然,他的思想完全不属于基督教范畴,而更像某种泛神论:基督教典故在他早期乃至晚期诗作中几乎无迹可寻,如果不算那首杰出的《逃向埃及》(1955);他活在赫列勃尼科夫非善非恶的异教世界,个人转化为活生生而又无意义的草木的物质,在他看来并非个体的失丧。帕斯捷尔纳克,正如我们所知,将人类想象成“植物王国”的对应物,扎波罗茨基则认为自己是它的一部分,是“大自然的理智”。是的,男性真有可能无法忍受个人局限和消亡的念头,女性则创造生命,她们更切近生命的本源,对待死亡和不朽的态度更亲密;女性的宗教性往往比男性更深入,更合乎天性,而没有那些挣扎和犹疑;有人会说,这种状况的原因是女性的愚蠢,也有人却说是智慧。无论如何,比之于女性,男性抒情诗里对不朽的痛苦渴念和感伤,听起来总是更响,也更绝望。
  “有的女人,亲近于潮湿的土地,/她们每个脚步,都伴着嘹亮的哭声。/送别复活者和初次欢迎死者,/即是她们的使命”——曼德尔施塔姆临死前不久,描写了他始终青睐的这一女性类型;这是献给娜塔莎·施塔姆贝丽的诗,但从阿赫玛托娃身上,他看到了同样的特征,同样是天性中深刻的宗教性、坚定不移和生死之间隐秘的亲缘。在帕斯捷尔纳克的世界里,死之所以不存在,或许正因为它不可想象。阿赫玛托娃的世界存在着死,并且能够与之和解,而生与死的边界又是限定不变的;从阿赫玛托娃任何一首诗中,都找不出帕斯捷尔纳克那种气喘吁吁的幸福。她本人称自己的诗平缓、黑暗、阴沉,这种说法不无刻意的自贬,也暗含着辩驳,但事实上,呈现于阿赫玛托娃面前的生,也确实离死不远。大可径直向死神开口说:“你终究会到来,那为何不是现在?”死与阿赫玛托娃抒情诗中的人物在同一张桌前就座——“葡萄酒灼烫,好似毒药”;空气充满死的气息,而它就守望在各个角落:“为了你,我支付了/现款,/在纳甘手枪下度过了/整整十年”;“因为这样的杂耍,/坦率地说,/我宁可等待书记的/一粒铅弹。”相形之下,死神似乎比“非人美貌的女秘书”更仁慈。这不是马雅可夫斯基那种为了抒情的制动而念念不忘的浪漫毁灭,不是抽屉里永远摆放着的勃朗宁手枪,不是由于不幸的爱情所导致的自杀——这是“发出木箱气味”的死,它“像有经验的匪徒,带着重锤”悄悄走近,或者“像毒气弹”飞进来。死去之后,同样不存在回返的希望,因为道路“说不出通往何方”,即使可以找到一条路,那它也会延伸到不可思议的远方,太过遥远,就连回声也无法抵达。“所有可亲之人的灵魂都在高远的星空。”这是一条通往至善的路。怎么可能再有回程!

但我要警告你们,
这是我最后一次活着。
无论燕子还是槭树,
芦苇还是星辰,
无论泉水,
无论钟声——
都不再是我让人烦恼的理由,
我也不会出于难耐的怨愁
再去造访别人的梦境。


  这场与世界义无反顾的离别,俨如恋人间的分手——“我永远不会回到你身旁。”当然!这可不是扎波罗茨基所幻想的,化作一棵草再回来,也不是帕斯捷尔纳克用来跟送行者打招呼的死后的声音。一切全都一去不返。阿赫玛托娃并不祈求仁慈,不盼望同情——在她的世界里,盼望是有损尊严的事情;形式纯粹、无杂质的隐忍精神,坚如磐石。这也是旧约的世界。
  非理性——阿赫玛托娃诗歌技艺的基本特征。她比帕斯捷尔纳克更喜爱“神秘性”(按照库什纳讽刺的说法,每当需要四音节修饰语时,她就把这个词填入诗行),但如果说在帕斯捷尔纳克那里,“神秘性”主要相对于个人生活和个性而言,它意味着拒绝“橱窗镜的反光”,在阿赫玛托娃那里,则表示人生在世的玄虚莫测。无须任何解释,也不必展示道德意图:阿赫玛托娃当之无愧的弟子布罗茨基曾经写道,他喜欢《旧约》,胜过《新约》,因为上帝非理性的意志比赏罚的观念更令他崇敬!阿赫玛托娃的世界里没有因果关系:“从利巴瓦到符拉迪沃斯托克”,无辜的女人被所有人咒骂;心爱的男人反而带来折磨……对阿赫玛托娃创作手法的全面解释,就在于1944年那首著名的六行诗《背叛》:

不是因为镜子破了,
不是因为风在烟囱里哀号,
不是因为想你的念头
掺杂了别的什么——
不是因为,根本不是因为
我在门口迎来了他。


  不应该认为,这是对神秘性有意识的玩弄,以及个人风格的滥用——毋庸讳言,20世纪60年代,阿赫玛托娃的缺陷也就在于此。这里的一切都极其明朗,如同曼德尔施塔姆屡屡带着敬意说起的“棋局”:所有重要的和不幸的事件凭空而来,无缘无故,也不在理性解说的范围内。“是什么,就是什么。”争斗和论辩徒劳无益,因为没有相应的对象。
  帕斯捷尔纳克充满喜乐的复活节的诗歌世界与之对比,反差多么鲜明!在帕斯捷尔纳克的价值体系中,奇迹始终在场,但也另有一个悖论——这里不存在非理性的厄运主题,就像不存在残酷的奇迹。在这里,基督教的赏罚观念超越了《旧约》的非理性,正义超越了强力。
  对这一差别的解读各不相同。譬如说,1958年之前,帕斯捷尔纳克尚不知何谓真正的迫害,阿赫玛托娃则从苏维埃政权一开始就已领教了,1946年,斯大林决议的打击更是落到她头上,而这终归要比赫鲁晓夫时代开除出作协更糟糕。帕斯捷尔纳克没有哪个儿子被逮捕,也不必为营救自己的孩子,以发表效忠之作为代价,向人苦苦央告;他没有受过穷,也未遭官方文学的废黜,直到他自己把自己从中勾销……但事实上,我们仍然能够想到帕斯捷尔纳克20世纪20年代以来遭受的一系列迫害——这可绝不是议会辩论的说辞:1932年4月,他差点被逐出文坛;1937年,他冒着生命危险,拒绝在支持斯大林处决“反苏分子”的联名信上签名;1938年和1949年,根据某些人先后的供词,足以使他彻底毁灭……而1946年的决议虽然封闭了阿赫玛托娃与读者交流的路径,长达十年之久,但1947年的批判运动却将帕斯捷尔纳克禁锢在翻译领域内。阿赫玛托娃没有别列捷尔金诺的别墅和莫斯科的住房,但她也未曾背负翻译的苦役,正是这种艰苦的劳作,在1945年挤占了帕斯捷尔纳克的原创。
  总之,比较谁受苦更多,谁身上的创伤更深,并没有多少意义——尽管安娜·安德烈耶夫娜,应该说,不止一次(虽说只在口头上)试图证明自己在此方面的领先地位:“几天前,因为帕斯捷尔纳克,我跟一位朋友发生了争吵。他竟然想让人相信,鲍里斯·列昂尼德维奇似乎是一个受难者,身遭排挤和摧残等等。真是信口胡言!鲍里斯·列昂尼德维奇其实是一个非常幸运的人。首先,就本性而言,他生来是幸运的;他如此热爱大自然,从中获得了多少幸福!其次,怎么能说对他的摧残。如果有什么东西哪儿都发表不了,他就把诗作交给两三个崇拜者,瞬间就在人们手头传开了。哪来的什么排挤?他永远不缺钱。几个儿子,感谢上帝,也都平平安安?什么时候?又是怎样的排挤?他所有的作品总是能发表,不在国内,就在国外(她划了个十字)。只消对比一下其他人的命运:曼德尔施塔姆、科维特柯,别列茨·马尔基什、茨维塔耶娃——随便哪一个,都可以说,帕斯捷尔纳克是最幸运的。”
  她的对话者利季娅·楚科夫斯卡娅嘴上没有反对,却在日记里写道:“何必在痛苦方面一较高下?” 她为帕斯捷尔纳克辩解道:“帕斯捷尔纳克是天生的幸运儿,穿着衬衫来到人世,随着岁月的流转,学会了感知连绵春日也无法治愈的他人之伤痛。”也许,她由此开始怀疑(尽管没有大声说出来),阿赫玛托娃的伤痛可能不仅是伤痛,也是自我肯定的理由,以及她的世界赖以支撑的基础;没有伤痛的阿赫玛托娃是不可理喻的,在此之上,她构建了自己的抒情和命运,并且不惮于向自己预言失落和所有的离别,虽然她知道,一切都会应验。对帕斯捷尔纳克而言,伤痛、悲剧、苦难,均属事物正常规则的违背;他不会在苦难中自我欣赏,而是以此为羞耻。阿赫玛托娃以她的悲剧铸造出纪念碑的底座,在帕斯捷尔纳克看来,伤痛只是伤痛而已,无助于他的写作,却有所妨碍。
  很难说,这是否反映出气质和生活取向的差异:毕竟,如果愿意的话,阿赫玛托娃的人生同样可以说幸运之极。在俄罗斯,没有一位女诗人生前享有她那样的荣耀和尊崇;她永远受到人们的簇拥,其中许多人仰慕她,记下她的每句话,甘愿为她做出牺牲……作家同行们不敢妒忌她——阿赫玛托娃高于妒意;对她的帮助被视为荣幸、功绩、节日。她的命运里没有那种始终困扰帕斯捷尔纳克的犹疑不定;当局从未试图将她攥在掌心,强迫她在同意处决叛逆者的联名信上署名,要求她在大会讲坛上悔过。《安魂曲》和《没有主人公的叙事诗》在国外的发表,也未曾引发国内对她的迫害。归根结底,问题甚至不在于观点,而恰恰在于取向:阿赫玛托娃的世界,是成为伟大抒情诗源泉的苦难世界;帕斯捷尔纳克的世界,则是以痛苦而圆满的“复活之努力”征服苦难的世界。



  在俄罗斯诗歌中,她或许是勃洛克唯一公认的全权继承人,这一继承关系最可靠的标准,是同时代人对待二者既热烈又略显神秘的态度。阿赫玛托娃和勃洛克让人联想到另一种现实的现象。相比之下,帕斯捷尔纳克几乎自成一体。济娜伊达·尼古拉耶夫娜对此深有体会,所以对利季娅·楚科夫斯卡娅说,鲍里亚是现代人士,阿赫玛托娃则“散发着陈腐的气息”。她的确属于另一个时代和另一个世界,而帕斯捷尔纳克连同其“天上的神人”的所有特征,以及他从苏维埃语汇中成功提取的所有天籁之音,终究来源于此,却又与之渐行渐远。阿赫玛托娃早期主题的范围,使人将其创作的源头甚至不是归于普希金,而是归于杰尔查文(难怪她首先爱上的俄国诗人是他,更晚些时候才开始阅读其他诗人的作品)。高扬的颂诗的音律、皇村的大理石雕像、森林女神……
  自青年时代起,阿赫玛托娃就感觉自己并非师承于人们通常所认为的涅克拉索夫,或者是莱蒙托夫(尽管认知方面固有的“恶魔式”悲剧情结,拉近了她与莱蒙托夫的距离),而是年轻的、中学时期的普希金:“黝黑的少年徘徊于林荫路,/在湖岸边黯然神伤。”阿赫玛托娃与中学生普希金之间有许多共同点,关键不仅在于皇村的氛围,更在于古希腊罗马和前基督时代的命运观、对预兆的痴迷——普希金最终未能摆脱的玄想之魅惑;在于喜怒无常和美好梦想的结合。阿赫玛托娃的世界,是晚年杰尔查文和成熟期茹科夫斯基的世界,她的诗歌之神,是杰尔查文的颂诗之神。
  阿赫玛托娃作为浪漫诗人,对命运的宰制始终持有古希腊罗马式悲剧性的非善非恶的观念;那些将她称为“新萨福”(她最终厌倦了这个称呼,并公开表示反感)的人们,无不下意识地感受到这些古典文化的根源。勃洛克从她身上发现了继承人和某种竞争者的特征,无论他在与楚科夫斯基交谈时怎样嘲讽她(“‘你的夜晚肮脏’——这一句到底什么意思?她大概是想说,‘你的双脚不干净!’”),在这嘲讽背后,却是妒忌、平等、神秘关联的体验。难怪勃洛克会请阿赫玛托娃前来,与她分享即兴诗,就她的长诗《在海边》(1914)写下内容详尽的书信(在信中强调,透过所有“女性的”和“外来的”因素,他感到“这是真正的长诗,而您是——真正的女人”)。像对待一切女继承人,他谨慎地对待她,担心损伤她的自尊,或者给她造成负担,但在主要方面他说的没错:阿赫玛托娃是真正的女人。他也曾有过不满:“她应当像面对上帝那样书写,而不是像面对男人。”但这个断语却又准确地揭示了她的方法及宏观历史的隐秘感悟;不难发现,阿赫玛托娃诗歌里的男人也像上帝一样,不可理喻、非理性、无条件地受到爱戴(《你甚至不能杀死我的爱》,1917)。而我们也不难将这一责难返还给勃洛克本人——当他面向“丽人”乃至“圣母”,实际所指却是某位具体的女性,并且令不少人因此陷入难堪。
  阿赫玛托娃的抒情诗有时轻俏,有时充满自恋(按照曼德尔施塔姆在与赫尔施坦因交谈时的说法),有时表现出不假掩饰的自我欣赏,但基本上还是继承了勃洛克,从而成为“最近时期”坚忍存在的见证。确切地说,阿赫玛托娃的诗有两个主要部分是从勃洛克那里继承而来:其一为末世论,其二为所有追随者及同道们始终难以企及的神圣音乐性。后者其实也是所谓“神秘歌吟的天赋”,只能得自于上帝:在20世纪的俄罗斯,没有人比阿赫玛托娃和勃洛克更具音乐性。不过,“更具音乐性”并不完全等同于更具韵律(就拿茨维塔耶娃《捕鼠者》中的复调来说,同样也是音乐,只不过是更复杂的一种)。勃洛克和阿赫玛托娃的诗易于记忆,朗朗上口,构成了我们这个世界的一部分,故而在俄罗斯享有盛誉;想来奇怪的是,这种迷人的音乐性恰恰取决于末日迫近之感,只在深渊边缘才发出悦耳的声音。每个人都有自己的制动方式——如果说马雅可夫斯基为了充分的创作需要个人毁灭的预感,那么勃洛克和阿赫玛托娃则需要整个宇宙共同毁灭的预感;在五人组合中,帕斯捷尔纳克差不多是仅有的一位,灵感不是来自毁灭,而是来自奇迹般的获救。
  阿赫玛托娃意识到自己是勃洛克的继承人,因此她像帕斯捷尔纳克一样,跟他展开无休止的对话,诚然,与帕斯捷尔纳克相比,这种对话不太明显,尽管他们几乎同时写下了各自“关于勃洛克的片段”。在一次共同参与的朗诵会上,阿赫玛托娃把嘲讽归还给了勃洛克:“亚历山大·亚历山德罗维奇,我不能在您之后上台朗诵!”——“得了吧,安娜·安德烈耶夫娜,咱可不是男高音”:

在那里,在诗行之间,
越过啊呀和哎哟,
勃洛克——时代悲剧性的男高音
向你发出鄙夷的微笑。


  当然,这一回应没有任何贬损之意。如果是帕斯捷尔纳克,那他肯定不会允许自己跟勃洛克这样说话——后者在他心目中,永远是活生生的;正因如此,他的涉及勃洛克的片段,均是与勃洛克几乎毫不相干的诗篇,它们确实无关于勃洛克,帕斯捷尔纳克所认为共同的根基和源泉,才是关键之所在。



  令人惊异的是,帕斯捷尔纳克与阿赫玛托娃在20世纪50年代竟然互不理解。《日瓦戈医生》和《没有主人公的叙事诗》的两位作者,对待各自作品的态度如此相似,就连缺乏训练的读者也不难看出这两部集大成之作在类型学上的一致,而它们的创造者彼此却看不清对方。仔细想来,这也并非不可理喻——每个自认为真理向其本人敞开的人,对他人的真理至少是无动于衷,更多则是不宽容。此外,毋庸讳言:帕斯捷尔纳克对别人的诗作往往是冷淡的,能够吸引他的,只有形式、气质和才情相近的作品,在最后的岁月里,他在此方面的热度好像也消退了——不管怎么说,当初对待茨维塔耶娃的那种激情已然被淡漠所取代。他年轻时随便遇到谁都愿意表示赞赏,到了50年代,却要求别把人家的诗拿给他看,因为他不理解有什么必要(言外之意是:既然已经有了他!)。
  关于《没有主人公的叙事诗》,帕斯捷尔纳克向阿赫玛托娃说过一些不着边际的话,但她还是记下了他的评论,就像记下所有向她说起的涉及长诗的鲜明话语。帕斯捷尔纳克说,长诗让他想到俄罗斯民间舞蹈的形象,舞者叉开双手,在观众面前跑跳,而她的抒情诗则像是蒙着手帕,站立不动。这个比喻当中舞蹈的话题有可能吸引阿赫玛托娃,她曾经根据长诗情节构想过一部芭蕾舞剧,甚至为其勾勒了梗概。但密闭的、“用同情的墨水”手写的《没有主人公的叙事诗》,连同幽深的典故和多义的象征,却与读者面前叉开双手的跑跳绝少相像,而开敞、澄明、“不知羞耻”的阿赫玛托娃的抒情诗,也与蒙着手帕的站立相去甚远。
  他们对待各自晚年杰作的态度有许多共同点:帕斯捷尔纳克经常说,《日瓦戈医生》的存在高于他个人肉体的存在(这个说法让利万诺夫夫妇陷入了惊恐),阿赫玛托娃则称《没有主人公的叙事诗》是自己最主要的成就,它的地位高于抒情诗。小说的主题和冲突,长诗的节奏及其狂欢形象,多年来犹如幻象,分别追逐着他们两人。小说与长诗中的圆圈舞、狂欢节、圣诞枞树,无不带有多重意蕴;无论长诗还是小说,都是对前革命时代的“清算”,是可怕30年代的可怕纪念碑。《日瓦戈医生》和《没有主人公的叙事诗》,堪称两位作者最直接和最充分的个性表达。阿赫玛托娃总是不断说起并写到她的长诗,想象它的命运——那是一场在伦敦上演的古怪的芭蕾舞,所有参与演出的人后来全都神秘地死去……帕斯捷尔纳克则不厌其烦地谈论和讲解他的小说。阿赫玛托娃以书信形式写了《关于长诗的散文》,收信人一部分是虚拟的,一部分是真实的(例如利季娅·楚科夫斯卡娅);帕斯捷尔纳克50年代的书信也有大量涉及小说的内容。他们把各自的主要著作拿给所有新认识的人来读,并且不安地询问:“喏,怎么样?”两部总结性的作品都是自传性的,都描写了爱的三角关系,两者的情节都相当简单——而关键不在于此。小说和长诗有许多神秘和秘密。日尔蒙斯基称长诗“充满了象征主义者的梦想”,但正如我们已经说过的那样,这个观点不仅可信,也适用于小说。帕斯捷尔纳克小说的象征性,超过了别雷、索洛古勃和勃留索夫的全部作品。
  然而,阿赫玛托娃却为小说中一些事实的出入而懊恼,她理解的1900年代并非如此;帕斯捷尔纳克对长诗所依凭的历史也知之甚少,因而只能通过猜想来重构其意义。就这样,几乎推迟了半个世纪才写成、为20世纪俄罗斯文学大厦加冕的两部象征主义代表作,非但不为大多数同时代人所理解,很多方面对于作品的创造者而言同样幽深莫测,遑论他们彼此之间的领会与接受!
  1959年8月21日,为庆贺维亚·弗谢·伊万诺夫的生日,帕斯捷尔纳克与阿赫玛托娃最后一次会面。两人被安排面对面坐下。“这也是他们在漫长中断之后的首次相见,这两个中心之间的紧张状态决定了当时的气氛,”米哈伊尔·波利万诺夫回忆道,“场面略感局促。所有来客都像是加入了一场暗中的心理较量。”(顺便说一句,因为他们在场,利季娅·楚科夫斯卡娅也觉得尴尬:两位天才同在一个房间,实在不容易。)阿赫玛托娃呆呆地沉默着,帕斯捷尔纳克却很活跃,甚至有些亢奋地说个不停。经过再三请求,阿赫玛托娃朗诵了《诗人》《读者》(她提前解释说,诗里的“莱姆-莱特”,即舞台上的脚灯)和《夏园》 。帕斯捷尔纳克一下就记住了《读者》开头的一节,朗诵刚停,他就激动地重复:

不要过于伤感,关键是
不要掩藏。哦,不!
为了让同时代人明白,
诗人将自己彻底敞开。


  “这对于我是多么熟悉啊!戏剧感就像一切艺术的原型”,他议论道;他没有说自己正在写一部关于戏剧的剧本,只提到,话剧创作并非易事:“剧中角色怎样都无法独立自主地生活。”还说他开始阅读赫尔岑,目的是深入时代,而赫尔岑却令他失望。
  阿赫玛托娃谈到《真理报》向她索要诗作,她给了《夏园》,未被采纳。
  “那当然啦!”——帕斯捷尔纳克感叹道。“这就好比向他们提议开一个文学之页’栏目,用玫瑰色的纸张,带着小花边!”
  这句话并无丝毫贬抑,只不过强调了阿赫玛托娃的诗与报刊诗作那种呆板腔调之间的显著差异,阿赫玛托娃却对“小花边”一词感到委屈,顿时兴味索然。
  大家请帕斯捷尔纳克也读几首诗,他辞谢的时间比阿赫玛托娃还长,说他对新作不满意,推辞不过,终于不大情愿地先朗诵了《雪在下》,然后是《唯一的日子》。阿赫玛托娃怎么都不为所动。
  1960年5月11日,她去看望病中的帕斯捷尔纳克,但院方已经不允许任何人靠近他身边。有人向她转达了谢意。
  为纪念他的去世,她先后写了同题不同视角的两首诗,一首是《诗人之死》,一首是《如同失明的俄狄浦斯的女儿》;后一首诗回忆了她去鲍特金医院的情景,因心肌梗塞发作,他住进了这家医院:

如同失明的俄狄浦斯的女儿,
缪斯引领预言家迈向死神,
一棵发了疯的椴树
却在这哀伤的五月开满鲜花
正对着窗口,就在这扇窗前
他曾经告诉我,他面前
盘旋着一条金色、飞升的路,
最高意志在那里将他保全。

  如今,阿赫玛托娃自己也躺在医院;提前了一个月时间,一棵椴树开放在她窗前。一个月前,帕斯捷尔纳克断断续续地试着向她讲述尼娜·塔毕泽后来写到的一切,后来成为病院诗主题的一切;如今,目睹他死后的盛典,她似乎第一次相信了他。
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