“伟大的翻译比伟大的文学更为少见。” ——乔治·斯坦纳 作为一个诗人译者，在英语中，
策兰主要致力于翻译艾米丽·狄金森和莎士比亚。
据传记材料，早年在纳粹劳动营强制劳动的间隙，策兰在写诗的同时就尝试翻译莎士比亚。1963年夏秋，也就是在他进一步确立他的“晚期风格”的阶段，他在以前多次翻译的基础上译出了21首莎士比亚的十四行诗。
人们很早就注意到策兰的这种翻译，因为就像费尔斯蒂纳在策兰传[1]中所说，在策兰的译文里，“莎士比亚经受了巨大的变化，变成了丰富而又奇怪、往往非常奇怪的东西”。就在策兰逝世后不久，策兰的朋友、富有才华和洞察力的批评家斯丛迪就曾写过一文，专门探讨策兰对莎士比亚十四行第105首的翻译。苏黎世大学教授弗雷在后来也探讨过策兰对莎士比亚十四行第137首的翻译，并为其“差异”辩护：“差异……它也是允许自身作为另一种话语从原文区别开来的东西”。[2]
但是，那里仍有一些重要的问题，首先，为什么策兰会选择莎士比亚？策兰翻译狄金森比较好理解，因为正如有人所说“狄金森是照耀他启程的星，而非猎取的目标”。狄金森对孤独与死亡的承担，她的简练句法和隐喻性压缩，对策兰都会是一种深刻的激励，但莎士比亚却是一位和他的风格如此不同的文艺复兴时期的诗人（如从风格和个人趣味而言，策兰可能更喜欢英国十七世纪玄学派诗人邓恩、马维尔，他也曾译过数首他们的诗），另外，我们还要注意到一个事实：不同于里尔克，策兰一生从未写过十四行诗。
我想，如果说策兰翻译狄金森基于一种深刻的认同，莎士比亚，这则是他同“西方经典”进行对话的一个对象，尤其是在他作为一个更成熟的诗人重新回到翻译上来的时候。的确，如果要同“经典”展开对话，还有谁比莎士比亚更合适的呢——如按布鲁姆在《西方正典》中的一个说法，对西方人来讲，“上帝之后就是莎士比亚”。
而这种对话，也绝非一般意义上的对话：在策兰这样一位奥斯维辛的幸存者和见证人那里，必然包含着一种重新审视，包含着一种内在的争辩和质询。曾十分关注策兰诗歌的法国著名哲学家埃·列维纳斯认为“语言的本质”是一种“质询”。而策兰对莎士比亚的翻译，我们会发现，正深刻体现了这一“本质”。
这种语言的自我质询和“重写”的可能，其实也潜在于莎士比亚的文本中。莎士比亚十四行的主题是生、死、爱、时间、诗歌和语言创造本身等等，通过对这些主题的进入，诗人最终达到了他的肯定：“我的爱能在墨痕里永放光明”（第65首，卞之琳译文）。这一切，对策兰肯定是有吸引力的。
正因为莎士比亚的十四行诗具有了如此的“经典”意义，对策兰来说，也就有了重写的空间和可能性，更具体讲，有了“借”与“还”的可能性。斯坦纳在他的《巴别塔之后》（After Babel，1975）中认为翻译是一个“信任”（trust）、“攻占”（aggression）、“吸纳”（incorporation）、“恢复”（restitution）或“补偿”（compensation）的过程，其间充满了“信任的辩证，给予和付出的辩证”。策兰对莎士比亚的翻译，正充满了这样的“辩证”。
对此，我们首先来看策兰对莎士比亚十四行第79首的翻译，原诗的第七、第八句、第十句的后半句、第十—、十二句为：
Yet what of thee thy poet doth invent
Herobs thee of and pays it thee again.
……beauty doth he give，
And found it in thy cheek；he can afford
No praise to thee but what in thee dothlive.
然而，你的诗人所创造的
那从你劫走的，会归还于你
……他所给予的美，
又在你的面颊浮现；他不能赞叹别的
除了在你身上那活生生的一切。 策兰对后三句的译文为：
……erkann dir schoenheit geben:
Sie stammt von dir—er raubte，abermals.
Er ruehmt und preist: er tauchte in dein leben.
……给你他能够给予的美：
而它来自于你——再一次，他窃取。
他赞颂并获取：他突入你的生命。 显然，这样的译文更有“个性”、更具强度，但也如费尔斯蒂纳所说，冒着“篡改的风险”。
策兰完全知道他在做什么。他把原诗第八句的“rob”（抢劫，掠夺）挪到第十一句，并使它在句中占居了一个更突出的位置。而我在这里把策兰译文中的“raub”译为“窃取”，因为策兰爱用这个字眼，并赋予了它积极的含义，在给巴赫曼的信中他就这样说：“我窃取了你的龙胆草，因此拥有金菊花和许多野莴苣”。[3]
由以上的译文我们可以看出，正是通过这样的重写，策兰带来了一个重要的转变，即把原诗中诗人与“你”的关系，变成了译者与原作、诗人与诗歌本身关系的一个转喻。如果说莎士比亚是在赞颂他的爱人，策兰则是在对语言本身讲话。斯丛迪很早就留意到这一点，他联想到福科对“词与物”关系的重新界定，指出在莎士比亚原作中对爱的对象的称颂（这些十四行诗原本就是献给一位神秘的“W·B·”的），在策兰这里变成了“语言对自身的言说”。
的确，这是“语言对自身的言说”——通过策兰这样一位诗人翻译家，通过他的“借”与“还”，通过他的“晚期风格”对一位经典诗人的重写。这种重写如此令人激动，它“突入你的生命”，进入到语言的黑暗内部，给出“他所能够给予的美”——在此，一个诗人所做的，就是听命于语言的召唤：“赞颂并获取”（反过来说一样，获取并赞颂）。
这一切，也都体现在策兰对莎士比亚十四行第5首的翻译中。我们首先来看原文：
Those hours, thatwith gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel;
For never-resting time leads summer on
To hideous winter and confounds him there,
Sap check'd with frost and lusty leavesquite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness every where.
Then were not summer's distillation left
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty's effect with beauty were bereft,
Nor it nor no remembrance what it was.
But flowers distill'd, though they withwinter meet,
Leese but their show;their substancestill lives sweet. 以下，我们将读到梁宗岱先生的汉译。近百年来，对“莎翁”十四行的翻译一直是数代中国诗人翻译家的重要目标，而梁先生的翻译，不仅为全译（154首，卞之琳先生只选译了7首），也广受好评，它们不仅影响了数代中国读者，也影响了一些后来的译者。现在我们来看梁译（选自《莎士比亚全集》第11卷，人民文学出版社版）：
那些时辰曾经用轻盈的细工
织就这众目共注的可爱明眸，
终有天对它摆出魔王的面孔，
把绝代佳丽剁成龙锺的老丑：
因为不舍昼夜的时光把盛夏
带到狰狞的冬天去把它结果；
生机被严霜窒息，绿叶又全下，
白雪掩埋了美，满目是赤裸裸：
那时候如果夏天尚未经提炼，
让它凝成香露锁在玻璃瓶里，
美和美的流泽将一起被截断，
美，和美的记忆都无人再提起：
但提炼过的花，纵和冬天抗衡，
只失掉颜色，却永远吐着清芬。 梁先生的译文，大体上忠实于原文，虽然一些地方也有问题，如第四句中的“绝代佳丽”、“龙锺的老丑”（老态龙锺），这类现成习语的套用就显得不那么合适，其间的一个“剁”字也未免太“猛”了点。此外，把第九句开头的“Then”译为“那时候”，也值得商榷，从原作来看，这里的“Then”其实最好译为“那么”。
但从总体上看，这首译作在许多方面都堪称优秀，难以为人超越，其中许多句子，如第一句、第七、八句和最后两句，到今天也仍令人喜爱（尤其是最后的“吐着清芬”，极具汉语之美，也恰好传达出诗的内在生命）。重要的是，梁先生没有像有的译者那样，为原诗的“五音步抑扬格”所限定，而是力求触及到其内在脉搏的跳动，并在汉语中再现其诗的质地。他基本上实现了他的目标。可以说，梁译以及卞译，都是我们能拥有的最好的译本，不具备他们那样的诗心、个性和语言功力，也译不出来。
但是，纵然如此，如果我们读了策兰的译文，我们不仅会有一种惊奇之感，也会回过头来重新打量我们自己的翻译。在我们这里，是不是也可以这样来译？我们是不是需要变革我们的翻译观并由此深化和刷新我们对存在和语言的认知？我们在今天怎样从我们的时代出发展开与经典的对话？等等。
现在，我们来看策兰对莎士比亚十四行第5首的翻译：
Sie，die den Blick，auf dem die Blicke ruhn，
Geformt，gewirkt aus Zartestem：die stunden—：
Sie kommen wieder，Anderes zu tun：
Was Sie begruendet，richten sie zugrunde.
Ist sommer？sommer war. Schon fuehrt die Zeit
Den wintern und verfinstrungen entgegen.
Laub gruente, Saft stieg…Einstmals.Ueberschneit
Die Schoenheit. Und Entbloesstes allerwegen.
Dann,bliebder sommer nicht als sommers geist
Im Glas zurueck,verfluessigt und gefangen:
Das Schoene waer nicht,waere sinnverwaist
Und unerinnert und dahingegangen.
Doch so,als geist,gestaltlos,aufbewahrt,
West sie,die Blume, weiter, winterhart.
以下对策兰译作的汉译，除了依据德文原文，[4]我也参照了费尔斯蒂纳的英译。在具体的翻译上，除了第四句为“意译”，大都为逐字逐句的“直译”（当然不可能那么严格）。我尽量忠实策兰译作独特的语言方式，包括语序及标点符号形式。
它们，以最优雅的手艺，打造
打造凝视，让所有眼神歇息：这时辰——
它们再次来临，并做着不同的事情：
那从泥土培育的，它们打入泥土。
夏天？曾经是夏天。时光
已把它引向了冬天和昏暗。
绿的叶，胀满的汁……消逝。雪
掩埋了美。满目尽是赤裸。
那么,如果夏天尚未作为精华留存，
反复蒸馏，被囚于玻璃瓶内：
美将不复存在，只是一阵掠走的感觉
远远消逝并且不再被人忆起。
因而，作为精华，无形，依然被保存，
它活着，这花朵，更芳馨了，严冬。 读了策兰的这篇译作，首先，我们不禁想起了萨克斯满怀惊喜的称赞（虽然她读到的是策兰对曼德尔斯塔姆的翻译）：“亲爱的兄弟，亲爱的保罗·策兰：你给予了我如此的安慰，如此的欢欣——这死亡的十一月和它一起发光！再一次，曼德尔斯塔姆——从眼窝深陷的家族而来。你是如何使他从黑夜里现身，带着他所有的语言风貌，依然湿润，还滴着它所来自的源泉之水。奇妙的事件。变形——一种新的另外的诗和我们在一起了。这是翻译的最高的艺术。”[5]
这样的称赞，用在策兰的这篇译作上也正合适：“依然湿润，还滴着它所来自的源泉之水”，不仅如此，它还是一件“奇妙的事件。变形——一种新的另外的诗”！换言之，一首既忠实于原作而又为原作无法取代的诗。
对策兰的这篇译作，费尔斯蒂纳也这样做了概括：“它兼具莎士比亚的‘实质’，又带有策兰自己的句法（syntax）和发音（diction）——他的‘表演’（show）”。
“表演”这个词耐人寻味——它可理解为译者自己的出场、个性的呈现和艺术的表现过程本身。
现在我们来具体考察策兰的译文。除了把一首莎士比亚式的十四行体变为一首分为四节的十四行变体外，在具体的翻译上，策兰一开始就对原文做了变动，即以“它们”来替代“那些时辰”。这种看似不起眼的变动，却起到了“一锤定音”的作用：它一下子与原作达成了深深的默契。
写到这里，我又想到了哈姆雷特的那句著名道白，从朱生豪的“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，到卞之琳的“活下去还是不活，这是个问题”，等等，但现在看来都还不够理想：相对于原文，这几种译文的前半句多少都有点简化了，而在后半部分，也未能完全进入到原作的语境，或者说，达成的“默契”还不够。“To be，or not to be：that is the question”（这里姑且译为“存在，还是不去存在：这就是那问题”或“成为，还是不去成为：这就是那问题”），哈姆雷特对自身存在的追问就是从这里开始的，他的全部遭遇和内在矛盾把他推向了这样一个临界点：这不是“一个”问题，这就是“那问题”，或者说，这就是“问题所在”！
联想到这一点，我们会更加感到策兰译文与原文所达成的默契以及那种以“它们”来暗示“那些时辰”所达成的秘而不宣的效果。的确，它不动声色，但更能对那些对时间和死亡有至深体验的读者讲话：去一步步感受时间的那种“不言自明性”，去感受“它们”“再次来临”的力量。到了第二句的最后，才点明“这时辰”，这不仅揭示了时间的“真面目”，也以一个破折号，使它构成了下一句的叙事动因。这种巧妙的转换和联接，恰好展现了时间的既创造又毁灭的二重性。
第二节的开始，又是惊心动魄的一句：“夏天？曾经是夏天”。对照原文，这又是一种大胆的重写。它不仅把“夏天”单独提了出来，而且以一个加上的问号，指向了对生命的追忆和辨认。费尔斯蒂纳也指出了这一点：“当英文十四行诗移向现在时……德文（译文）已经在往回看了”。而这种“往回看”，拓展了时间的纵深感，也使全诗带上了一种回溯的力量。显然，策兰把自己的一生都放在这样的诗句中了。至于冬天后面所加上的原文没有的“verfinstrungen”（昏暗），出自他的笔下，更不难理解。德文版本中的冬天，其色调因此而加重，也更难辨认了。
至于第三节“反复蒸馏”中的“反复”，是我加上去的，原文和德译中都没有，主要是出于汉语节奏上的考虑，也强调了“提炼”本身。而到了结尾两句，则完全是策兰自己的句法和发音了。它显得格外刺目（因为它和原文如此不同！），但也最具创意。策兰的艺术勇气在这里再一次体现出来：他毫无顾忌地打破了莎士比亚的流畅，拦腰把原文切断，再切断，形成了一种策兰式的停顿，甚至由此把全诗带向了“口吃”的边缘。
我们会首先感到：正是这种对原文的切断，或者说，这种语言本身的“分裂”，使词“成为词”，它突出了每个词各自的质地、份量和意味，它们相互脱节，但又相互作用——就在那严寒中，那兀自呈现的“这花朵”（“dieBlume”）也显得更芳馨、动人了！的确，那是一朵奇迹般复活的花的精魂——它不仅是莎士比亚的，也是马拉美的（“我说，一朵花！自遗忘中升起，遗忘里我的声音排除所有的轮廓，它不同于我们熟知的花萼，它是所有的花束里所找不到的，一种意念、芬芳的、音乐般升起……”[6]），但说到底，它是策兰自己的。他的这朵历经生死、在“严冬”中犹自绽放的花魂，让我们想到了他在“不莱梅文学奖获奖致辞”（1958）中所说的“在所有丧失的事物中，只有一样东西还可以触及，还可以靠近和把握，那就是语言……”[7]也让我们想到了他在《子午线》（1960）获奖演说中所说的：“诗歌在一个边缘上把握着它的立身之地。为了忍受住，它不住地召唤，把它自己从‘已然不再’拽回到‘还在这里’（Still-here）”。
的确，它还活着，“还在这里”，但同时——这多少也出乎我们意料，因为它打破了寻常的表现模式——冬天也依然在那里，并且愈加严酷了。这就是策兰译文中的最后一个词“winterhart”（“严冬”，英文“winterhard”）。在生与死、艺术与自然的持久抗衡中，策兰最终也达到了对“这花朵”的肯定，但他并没有因此而取消“冬天”的存在。他让对立面“共存”（因为这就是存在本身）——让它们共存于一句破碎而又极富张力的诗中。
一般说来，莎士比亚十四行诗的最后两句，往往是概括诗意、点明并强化主题的所在。但在策兰这里，一个“winterhart”成为了全诗最后的发音，而它不绝如缕，把我们引向更深邃、幽静、无限的境界，引向了“语言的沉默”（当然，要体会到这一点，我们得实现由“视觉读者”到“听觉读者”的转变）。由此，策兰也去掉了莎士比亚原诗的哲理意味（其实他从原作中吸取的是诗的能量，而非哲理，这在他译的其他十四行诗中也体现出来），在保留、深化其实质的前提下，力求使他的译文成为“诗的现场”；换言之，不去阐发什么哲理，而是使它成为一种“存在之诗”。
这就是策兰的这首译作。莎士比亚的诗最后以这样的样貌、形体和气息呈现，看上去就像一个挥之不去的“语言的游魂”，我猜想，这恐怕多少也出乎策兰本人的意料，但它正是语言的神奇赐予。[8]
但在策兰那里，这一切又是必然的。从第二节引入的“冬天”（wintern），到全诗最后的“严冬”（winterhart），一切都在递进，或者说，更为本质化了。它最后发出的，已不是莎士比亚自信的声音，而是策兰式的在艰难压力下所释放的“喉头爆破音”！
正因为这样一个结尾，我们可以说，策兰对莎士比亚的翻译，在很多意义上，就是阿多诺所说的“晚期风格”对“古典风格”的重写。
阿多诺关于贝多芬的论著中，[9]“晚期风格”是一个核心概念。他这样描述贝多芬的“晚期风格”：压缩（“和声萎缩”）、悖论、嘲讽、非同一性、脱逸（“脱缰逃跑的公牛”）、分裂、突兀停顿、“微观”眼光、碎片化，等等；“晚期风格兼含两型：它完全是外延型所代表的解体过程的结果，但又依循内凝原则，掌握由此过程散离出来的碎片”“作为瓦解之余、弃置之物，这些碎片本身化为表现；不再是孤立的‘自我’的表现，而是生物的神秘本性及其倾复的表现”，等等。
在阿多诺看来，“晚期风格”反映了一种特殊的、更重要的成熟性：“重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、扎嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐”。
需要注意的是，阿多诺是相对于贝多芬的早期和“古典”阶段来谈论“晚期风格”的，他指出：“贝多芬的晚期风格，本质上是批判性的，……也就是说，它对已获致、已‘完成’的全体性表达一种不满意”。它“视‘圆满’为虚荣”。它具有一种自我顛覆、自我修正的性质。阿多诺由此还这样说：“最高等艺术作品有别于他作之处不在其成功——它们成了什么功？——而在其如何失败。它们内部的难题，包括内在的美学的问题和社会的问题（在深处，这两种难题是重叠的），其设定方式使解决它们的尝试必定失败……一件艺术作品的失败如果表现出二律背反的矛盾，这作品反而伟大。那就是它的真理，它的‘成功’：它冲撞它自己的局限。……这法则决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡”。
显然，阿多诺所说的这“法则”，也决定了策兰对莎士比亚的重写。虽然策兰本人并没有使用过“晚期风格”这类说法，他使用的是另一些他自造的词如“晚嘴”（“spaetmund”“而一张嘴会对此饥渴,晚——/一张晚嘴……”，《收葡萄者》）、“晚词”（“spaetwort”，“阅读之站台，在晚词里”，《闰世纪》），等等，但这几乎已十分接近了。
也正是以这种“晚期风格”对“古典风格”的重写，策兰对莎士比亚的翻译有了它的特殊的重要的意义。作家库切在评介策兰的长文中也曾留意到这一点：“至于莎士比亚，他一次次回到他的十四行诗里。他的译文是令人屏息的、紧迫的、质疑的；它们不想复制莎士比亚的优美（grace）。就像费尔斯蒂纳所说，策兰有时‘把与英语的对话演变成了冲突’，他依照他自己在他那个时代的感觉来重写莎士比亚。”[10]
的确如此，策兰不想复制莎士比亚的优美，而且要使它变得困难；不想重现莎士比亚的自信，而且要使它变得吃力；不想模仿莎士比亚的流畅，而是拦腰把它切断，亮出彼此之间的深渊。这就是他与一位经典大师的“对话”。这种对话当然往往是冲突性的。正因为如此，它对策兰本人，对“后奥斯威辛”和我们这个时代的诗歌来说，都会是一种激发。
这种重写，来自一个诗人“晚期”的授权，同时，如库切所看到的那样，也来自于诗人所生活的“那个时代”的授权。在一封写给维尔曼斯的信中，荷尔德林曾提出翻译“应是校勘、体现、显晦，但也要修正”。斯坦纳这样阐发说：“这种修正和改进之所以可能乃至必需，是因为译者是以历史发展的眼光来看待原作的。时间的推移和人们感情的演变使得译者能够完成这一任务。译者所做出的修正是潜存于原作之中的，但只有译者才能使它表现出来。” [11]
一个“晚期”的莎士比亚就这样出现在策兰的译文中，重新打量他自己，并修改他自己。当然，这只是一种说法。在策兰的译文中我们强烈感到的还是策兰本人。有一种观点，认为翻译是一种两种语言之间以及译者与原作者之间“妥协的艺术”，然而策兰毫不妥协。正因为如此，他使一个古典文本在我们这个时代重新获得了生命。
这种策兰式的翻译，对人们不能不是一种冲击。[12]这种冲击不仅是顛覆性的，也是开创性的。进一步看，策兰对莎士比亚的重写，不仅在于内容和感受力的深化，还在于语言形式的重新锻造。我们通过以上的译文已看到了：策兰在翻译莎士比亚时，绝不像其他译者那样在语言形式和节奏上亦步亦趋，而是以“离形得似”的大手笔，重造另一种形式。这种形式的重造，体现在结构、语序、句法上（如以“它们”来替代“那些时辰”，这不仅是用词的变化，也是结构上的调整），也体现在对原作诗句的切断和“破碎化”上。这种策兰式的“停顿”（Zaesur），拓开了“换气”[13]的空间，也形成了更为迫人的、完全不同于原作的节奏。
这当然和策兰自己的写作习性和风格有关。正如库切看到的那样：“策兰的诗不是扩展的音乐：他似乎不是以长的呼气为单位，而是逐字逐句地，一个词一个词、一个短语一个短语地创作。”而他的翻译也正是这样，为了给每个词和短语以足够的份量，也为了形成译作自身的节奏。
不仅如此，这样的“停顿”，在费尔斯蒂纳看来还有了更多的意味：停顿，这是一行诗内部的断裂、休止，“这样的停顿给了策兰一个物理的标志，使他感到每一样影响着他的裂口。……荷尔德林关于停顿的看法是，在古典诗剧中那是一个决定性的时刻”。
不独有偶，阿多诺在论述贝多芬的“晚期风格”时也谈到了“停顿”，说那是“困难的决定”，“以引进一个出乎意料之外的新东西来界定这个新的时刻”。在这种停顿中，“形式深深吸一口气。这中断是道地的史诗刹那。但这是音乐自我省思的当口——它游目四顾”。这样的停顿是“一个逗留，不急着赶路，旅途即是目标……既不前行，亦非浮现，而是‘游息’……音乐在底下持续”。
这种富有意味的“停顿”，我们在策兰那里都一再地感到了，“夏天？曾经是夏天”“它活着，这花朵，更芳馨了，严冬”，这些，都是一首诗“自我省思的当口——它游目四顾”！
至此，我们多少已看清了，“停顿”，这就是“晚期风格”之使然，是语言本身在奥斯维辛后所经历的“自身分裂”之使然。在策兰的早期就不是这样（策兰早期诗的特征就是音乐的流畅和长句子）。他曾对人讲过，在《死亡赋格》之后，他不再那样“音乐化”了。当他翻译时，他也不再能“容忍”莎士比亚的流畅和雄辩。他所携带的深重创伤，所体验到的存在之难、之不可言说，所面对的“语言的沉默”，等等，也迫使他以口吃对抗雄辩，以停顿来代替流畅。如果说在莎士比亚的十四行中，表达的爱丰富而又相对明确，但到了策兰这里，正如佩珀所说：“一个人总是失败于言说他到底爱的是谁或爱的是什么。”[14]
这一切，也总是会对语言有所要求。维特根斯坦在他的哲学笔记中曾这样说：“当困难从本质上被把握后，这就涉及到我们开始以新的方式来思考这些事情。例如，从炼金术到化学的思想方式的变化，好像是决定性的”。[15]
在策兰对莎士比亚的翻译中，我们感到的正是这种对“困难”的更本质的把握，感到的是诗歌语言自身“从炼金术到化学”的决定性裂变。而他这样做的结果，是完全改变了译文对原文的那种传统的“模式—复制”关系，而把它变成了一种文本上的“共生”关系——恰如德里达在谈论策兰时所说：在与语言的博斗中“给语言一副新的身体”（德里达认为在一般的翻译中丢失的，正是“语言的身体”）。[16]
也只有策兰这样的译者，才能通过这种与语言的博斗促成语言自身的更新。“它活着，这花朵，更芳馨了，严冬”——也只有策兰这样的译者，才能完成这种对“古典风格”的重写，才可以担当起这伟大的翻译。
而这种跨越时空的对话，也在具体的翻译外进行。据传记材料，1963年10月，就在翻译莎士比亚期间，也许正因为莎士比亚诗中的“冬天”和“雪”，策兰写了这样一首诗：
你可以充满信心地
用雪来款待我：
每当我与桑树并肩
缓缓穿过夏季，
它最嫩的叶片
尖叫。 这里的“你”，的确可以和诗人与之对话的莎士比亚联系起来。
“款待”这个词的运用也很有意味。莎士比亚的诗以及一切“经典”遗产，它们所包含的语言的财富和对生与死的思考，对后人已是某种“款待”。
策兰交上了自己的答卷。如同他在那时对莎士比亚的翻译，在这首只有六行的诗中，“雪”与“桑树”并存，它们相互对峙而又相互映照、相互问候。“雪”也许也来自于遥远的英格兰，“桑树”则来自于诗人自己的生活——策兰一家人在诺曼底乡下农家别墅的园子里，就有一棵繁茂的桑树。另外，诗人在那里翻译时，他的儿子埃里克，也许就在那棵桑树下发出成长的欢叫。
这一切都折射进一首诗中，并被语言本身所吸收。
这就是为什么策兰会倾心于翻译。翻译和对话带来了激发。那黑暗中的力量也重新回到一个诗人身上，策兰1967年出版的诗集《换气》（Atemwende）的第一首，即为这首《你可以充满信心地》。这部诗集的创作和问世，把策兰的创作推向了一个新的令人惊异的境地：它成为“晚期风格”的一个伟大标志。
注释：[1]John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，Yale University Press，2001.
[2]Word Traces：Readings of Paul Celan，p346，the JohnsHopkins Press，1994.
[3]Ingeborg Bachmann - Paul Celan：“Herzzeit，DerBriefwechsel”,Suhrkamp Verlag,2008．
[4]在翻译过程中我得到了我的德语合作者芮虎先生的帮助，在此致谢。
[5] Paul Celan.Nelly Sachs:Correspondence,Tanslated by ChristopherClark,The Sheep Meadow Press,1995.
[6]转引自叶维廉译诗集《众树歌唱》，黎明文化事业出版公司，台北，1976。
[7]PaulCelan：Collected Prose，Translated by Rosemarie Waldrop，Carcanet Press，2003.
[8]策兰在同友人谈翻译的信中这样说：“这是一种练习。它们都是练习。如果我可以借用海德格尔的话来说，那就是等待语言向我说话”。
[9]阿多诺：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版公司，台北，2009。
[10]J.M. Coetzee：In the Midst of Losses ，The New York Review of Books，July 5，2001.
[11]转引自乔治·斯坦纳《AfterBabel》节译本：《通天塔——文学翻译理论研究》，第57页，庄绎传编译，中国对外翻译出版公司，1987。
[12]在一封给策兰的未寄出的信中，巴赫曼这样说：“你说，有人败坏了你翻译的兴致。亲爱的保罗，这也许是我唯一不怎么怀疑的东西，我不是说你的报告，而是它们的影响。但是，我现在完全相信你，我现在对那些专业翻译家的恶毒也有所闻，我也没料到他们会搀和进来。有人在讨论我（在翻译翁加雷蒂时）所犯的翻译错误时，曾这样调侃说，那些意大利语很差的人不会伤害我，而那些也许更懂意大利语的人，却完全不知道一首诗歌在德语里应该是什么样子。你明白吗，我相信你，相信你的一切，你的每一个用词。”
[13]策兰认为诗歌是一种“换气”（Atemwende），他在 1967年出版的诗集就叫《换气》。
[14]Word Traces：Readings of Paul Celan，p363，the JohnsHopkins Press，1994.
[15]维特根斯坦：《文化与价值》，黄正东唐少杰译，清华大学出版社，1987。
[16]Jacques Derrida：Sovereignties in Question，The Poetics of Paul Celan，FordhamUniversity Press，2005.
