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主题 : 戴燕:中国文学史:一个历史主义的神话
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0楼  发表于: 05-27  

戴燕:中国文学史:一个历史主义的神话







  清代学者章学诚在他所著的《文史通义》里提出过一个问题,他说,史学家能不能为文章之士这一特殊的群体,写出一种特别的历史,就像司马迁、班固曾经在司马相如、扬雄“列传”中做过的,记述这些人的生平事迹,同时也展示他们的赋作,使“文苑必致文采之迹”。他在《诗教下》检讨说,自从东汉以后,《史记》、《汉书》的传统似乎就中断了,史学家越来越失去了对付日益增多的文人及其作品的办法,史部与集部的距离渐渐增大,史书里的《文苑传》名义上是为文士而立,文士的作品却连同其事迹被一再简化,最后仅剩下干巴巴的、对于文章之士毫无意义的官阶贯系,“本为丽藻篇名,转觉风华消索”。章学诚因此问道,在如今隔膜已经很深的史部之学与集部之学中间,史学家是不是还应该去寻找对话与沟通的路径?
  以章学诚作为这个话题的开头,是因为下面就要谈到的,他在《文史通义》里提出的史学理想,百年之后似乎有了回应,这里边最有代表性的答案之一,便在二十世纪出版过数百种的“中国文学史”中。不过由于学科变化的缘故,在章学诚时代,这问题涉及到的原来是史部之学与集部之学间的关系,后来变成了史学与文学间的关系;起初,这一问题的提起,针对的是史学家,后来则是由专业的文学研究者担当起了解决它的任务。恰如这个世纪的人们普遍理解的那样,“文学史”正是结合文学与史学的一种学问,文学史的编纂,其核心正在于完成对文学包括文人、文章及与此相关的现象的历史叙述,因此,“文学史”这一舶来的著述体裁,至少可以说是接近于章学诚理想中的那种史书样式,至于文学与历史能够在这个时代借助于“中国文学史”的形态,实现它们的对话与沟通,关键还在于在这两个学科自身的转变过程中间,产生了一些促使它们互相接近的因素:
  首先是历史研究范围的扩大。在这一阶段,中国的传统史学遇到了科学史的强力挑战,以政治为核心的历史观念逐渐瓦解,史学研究的重心向着范围更广的文化领域倾斜,其中梁启超倡导的“新史学”和胡适一班人所热心的“国学研究”(注:1923年胡适在《北京大学国学季刊发刊词》,(《中国新文学大系·史料索引》177-186页,上海文艺出版社影印1936年上海良友图书印刷公司本,1981年版)中指出,将来的任务之一就是要扩大古学研究的范围,打破经学牢笼,将历史的眼光扩至一切“过去的文化历史”,“上自思想学术之大,下至一个字,一支山歌之细,都是历史”),就都是要以文化史观取代政治史观,以多种领域的历史描述取代唯帝王政治为中心的历史描述。史学研究者相信,由经济、制度、艺术、宗教等各个角度进行分门别类的历史研究,是一个全新的文化史产生的必要前提,而文学的历史,恰巧也就是笼罩在这新的史学景观中的一支,文学史当然属于其中的范畴(注:谢无量即说文学史“属于历史之一部”,见其《中国大文学史》第一编43页,上海,中华书局,1918年版。以后顾实、穆济波、胡怀琛、郑振铎、胡云翼……都有如是说。游国恩称“文学史之号为专史者,盖对普通历史而言,与哲学、宗教、政治学、经济学等史同科”,见其《先秦文学》8页,上海,商务印书馆,1934年初版。在历史学者顾颉刚的《当代中国史学》(上海,胜利出版公司,1947年版)一书里,以小说、戏曲为主的俗文学史研究,也被当作史学界的成果赫然在列)。
  其次是文学研究的科学化趋向。这一时期,中国本土的文学批评也受到了西方近代文学批评的挑战,人们开始感到传统批评只可意会不可以言传的神秘性、主观性妨碍了中国文学的“有系统的研究”(注:梁启超《中国韵文里头所表现的情感·识语》,载《改造》4卷6号,1922年2月。郑振铎批评传统的文学研究说,譬如作品,“一向是以鉴赏的漫谈的或逐句评注的态度去对待它的”;譬如作家,也只有年谱一类的东西,“详述其祖先,其生平,其交游的人物,其作品的年代”。“没有见过一部有系统的著作,讲到中世纪的文学的,或讲到某某时代的,也没有见过一部作品,曾原原本本的研究着‘词’或‘诗’或‘小说’的起源与历史的,至于统括全部历史的文学的研究,却大家都不曾梦见。”见郑振铎编《中国文学研究》2页,上海书店复印商务印书馆1927年版,1981年),于是希望能够“采用已公认的文学原理与文学批评的有力言论来研究中国文学的源流与发展”,“以科学的方法来研究前人未开发的园地”(注:见郑振铎《新文学之建设与国故之新研究》,《郑振铎古典文学论文集》85页,上海古籍出版社,1984年版。顾实也曾说:“又今世通谈,以文学与科学相对立……然属于文学研究者,则仍科学之事也。”见其《中国文学史大纲》5页,上海,商务印书馆,1926年初版,1932年版)。在这个时代,尽管人们把文学当作人类情感的产物,却认为文学研究同一切学科研究一样,应当具有科学的性质,应把客观、真实当做其价值衡定的标准,尤其是古代文学领域,人们觉得既然过去的文学在本质上讲都是一种历史现象,对它的研究当然就要“始终站在历史的观点上”(注:见方光焘《批评家和文学史家的任务是一样的吗?》,傅东华主编《文学百题》333页,上海,生活书店,1935年。周作人也说过应当“以治历史的态度去研究”文学史,参见《中国新文学的源流》17页,北平人文书店,1932年版),要致力于对文学历史真相的考察和再现,而这样一来,文学史在其研究手段和目的上,有时就与历史学自然达成了一致(注:在曾毅编写的文学史书里,已经效仿日本按照史学界对中国历史所作的分期,划分了文学史的阶段,参见其《中国文学史凡例》,上海,泰东书局,1915年版。以后鲁迅提出要编写一部中国文学史,“先该有一部立场观点正确、材料切实可靠的中国通史作为参考”,参见王士菁《谈鲁迅编写中国文学史的方法》,《文学遗产》1980年第2期,北京,中华书局。而素有“按照传统的文学概念来著作”《中国文学史》之称的钱基博(周振甫语),也称文学史“以文学为记载之对象,如动物学家之记载动物,植物学家之记载植物,理化学家之记载理化自然现象”,是属“科学之范畴也”,“其文则史”。参见其《中国文学史自序》5页,北京,中华书局,1993年版)。
  二十世纪的中国文学史被裹在历史研究的氛围里,这注定了它始终要受到同时代史学的巨大影响,文学史家虽然面对着特殊的文学问题,却也往往要借助于历史学界普遍使用的话语来作为思考和回答的工具,从吸取史学的若干观念、技术到分享史学研究的一步步成果,文学史经常要从历史学科的发展中获取自己的资源。顺便要说的是,二十世纪的中国史学试图描绘中国历史的全部过程,因而造成了“通史”体裁的发达,与此相应,便也有了贯穿各个时代的中国文学史通史。最早的中国文学史通常就是由上古写到清末的(后来随着时间的推移,又延伸出近代、现代和当代文学史,为了便于集中话题,本文所讨论的仅限于由上古写到清末的现在叫做中国古代文学史的范围),显然,当这一阶段内产生的文学进入到文学史的视野以后,它们就整个成了与当前隔绝的被封闭的历史,成了文学史家所要追述的往日故事;而中国文学史的叙述由此也就有了一般历史叙述的性质,它是一种追忆,一种编撰,是在“历史想象”中进行的。每一部“中国文学中”著作的完成,都曾经过叙述上的虚构和情节化的操作:覆盖它的页数并不等于真正流逝的时间,历史事件的顺序以及凸出或隐匿的安排明显地依据着一定的逻辑关系;贯彻全部叙述起到提筋架骨作用的,不仅有一系列经过精心选择的轴心概念和语汇(平民与贵族、形式与内容等),还有经过人为设置明晰可辨的开头、中部、结尾这样的段落结构。在这个意义上,文学史家其实很像那舌底生花的说书人,他们的叙述必须时时满足情节虚构的形式化要求,但不同的是,文学史家又从不把自己当成一个简单说故事的人,他们的目标,更是要在这样的叙述中达到对于真实的文学历史的还原。
  还原文学历史的真实面貌,这正是本世纪大多数文学史家的信念和心愿,人们不仅相信有过一个实存的文学历史,还主张通过精心的“考古”手段,用文学史的形式将它客观地再现出来。就是在这样一个背景下面,中国文学史的叙述者们渐渐酝酿出了他们理想的叙事方式,他们不断地用历史来解释文学的存在,用历史学的观念、方法、技巧来圆满编织和随时丰富文学史的传奇故事。因此,如果要说二十世纪“中国文学史”的叙事模式是靠着历史学的滋养形成的,是历史主义的一个神话,也许并不算夸张(注:这里所说的“历史主义”,主要指二十世纪初期一面受到自然科学冲击,一面又继承了乾嘉考据传统的中国史学界所崇奉的历史观念,及与此相关的一系列研究方法和操作规程。参见余英时的《史学、史家与时代》,《历史与思想》250-251页,台北,联经出版公司,1992年版)。



  中国文学史的叙事格局,大体形成在二三十年代,在这一段时间里,动手编写中国文学史的人也格外地多。其时正当文学革命高潮过后不久,很多曾为新文学运动摇旗呐喊的人,不约而同地将兴趣都转移到了旧文学的整理上。他们一面希望能把文学革命所带来的新观念,和通过留学、阅读译著等途径学习到的新方法,放进文学史的著述实验中,一面也是期望着能在这块园地上,继续找到新文学建设的突破口。由于对中国文学史的这份新的期待,使许多编纂者在重新审视和体验过去文学的时候,首先意识到的就是要将当代的历史意识、文学观念投影其中,要用自己时代的语言来构思及讲述文学史的故事(注:比如胡怀琛就对林传甲、刘师培等人的文学史提出了批评,认为他们没有按照新的文学概念来分类、描述中国文学的演变,因而“不能使学者彻底了了”,“犹有不适于学校教科书”者。参见胡怀琛《中国文学史略·序》,上海,梁溪图书馆印行,1926年版。年轻一代的文学史家同时还都注意到了文学史叙述语言的问题,认为应该“用较美的叙述,使人读来略感到一点兴趣”,参见赵景深《中国文学小史》2页,上海,光华书局,1928年版)。
  述及中国文学史叙事模式的形成,首先要提到胡适和他的《白话文学史》(注:胡适讲白话文学史,后来带出了一批仿效者:一者效其专为白话文学作史,如凌独见就作了《国语文学史》;一者效其以治“汉学”的方法治文学史,如胡云翼《中国文学进化史》(上海,光明书局,1929年版)之十二“新时代的文学”之所云)。胡适也是最早转向整理和研究旧文学的一个人,他后来屡称自己有“历史癖”,多次向人表述这样的治学经验:要研究一件事物,最好从研究它的历史开始,先了解其脉络系统,譬如研究文学,便要先从文学史入手。对于中国文学史,胡适在早年写给《新青年》的一篇文章里谈到张之纯的《中国文学史》时,曾发表自己的意见说,写文学史的关键是要树立一种正确的“历史观念”,他批评张之纯和早年一些“谈文学”的人,以为他们的许多谬误都出在没有历史观念上(注:胡适《文学进化观念与戏剧改良》,《新青年》5卷4号,1918年10月15日)。所谓的“历史观念”,即梁启超1902年在《新史学》中宣布的:“前者史家不过记载事实,近世史家必说明事实之关系,与其原因结果。”(注:梁启超《新史学》,《饮冰室文集》第9集,北京,中华书局影印本,1986年版)胡适本人在1919年出版的《中国哲学史大纲》(上卷)中又据此敷衍出编写中国哲学史的一套步骤,叫做明变、求因和评判(注:胡适在《中国哲学史·导言》中说:“把各家的学说,笼统研究一番,依时代的先后看它们传授的渊源,交互的影响,变迁的次序:这便叫做‘明变’。然后研究各家学派兴废沿革变迁的缘故:这便叫做‘求因’。然后用完全中立的眼光,历史的观念,一一寻求各家学说的效果影响,再用这种种影响效果来批判各家学说的价值:这便叫做‘评估’。”见《中国哲学史》29页,北京,中华书局,1991年版)。由此,胡适指出,“文学史与他种史同具一古今不断之迹,其承前启后之关系,最难截断”(注:胡适《寄陈独秀》,《新青年》第3卷3号,1917年5月1日)。
  1928年,胡适把他陆陆续续讲了六、七年的《白话文学史》付梓出版(注:据胡适说,《白话文学史》最早的写作是在“民国十年(1921)教育部办第三届国语讲习所,要我去讲文学史”的时候,见《白话文学史·自序》1页,上海,新月书店,1928年版),一方面表明了他对于中国文学的“历史的眼光”,另一方面也显示出他运用“历史观念”勾勒文学史线索的具体方法和操作技巧。讲“白话文学史”的动机,自然缘于他热心参与过的白话文学运动,他说,当此之际提出新的文学史见解应该是最有效的武器(注:《中国文学大系·理论建设集导言》,上海文艺出版社影印上海良友图书印刷公司1936年本,1981年版),他为白话文学作史的目的就是“要大家知道白话文学是有历史的,是有很长又很光荣的历史的”,是“中国文学史的中心部分”。用历史来捍卫白话文学在现实中的地位,这种意图不但使胡适选择了文体为文学史的切入口(注:朱自清在1947年所写的《文学的标准与尺度》一文书即谈到过:“胡适之先生说文学革命都是从文字或文体的解放开始,是有道理的,因为这里最容易见出改变了的尺度。”参见《朱自清古典文学论文集》上册7页,上海古籍出版社,1981年版),也决定了他逆时观察与“倒着讲”文学史的思路。他更巧妙地将“一代有一代之文学”这句来历不晚的老话嫁接过来,从民国的白话文学到(明)清小说,到明代传奇,到元朝的杂剧和小曲,到宋朝的词……一方面瓦解了诗文中心的观念,重新安排了文学经典的形象,让那些旁行斜出的(平民的)“不肖文学”以一种与正统(贵族的)文学二分天下的姿态取得它的“话语”地位,一方面又在这两种文学势力历时性的对抗消长中,展开了线性的叙述(注:《白话文学史·引子》1、4页)。
  《白话文学史》实际出版的只有汉代到唐代一段的历史(唐代还只有韵文那一半,尚缺散文部分),从目录上可以看出胡适的构思是以唐代为轴心,由此反向延伸到汉代,以唐代为这一段文学史的真正起点的(注:该书目录显示全书的结构为:第一编由“古文是何时死的”到“佛教的翻译文学(下)”共十章,总题“唐以前”;第二编由“唐初的白话诗”到“元稹白居易”共六章,总题“唐朝(上)”)。选择唐代文学为突破口,在胡适,恐怕与他对新发现的敦煌文献的关心,以及由此引起的研究唐代问题的兴趣,有很大关系,这或许就是他进入中国文学史领域所设置的最初一块基地。但如果进一步分析的话,导致他在文学史上不像一般的历史叙述那样采取由远及近、由彼及此的构思方式,却靠截断中腰为其开端的原因,正在于他所执的“历史观念”。胡适凭着自己的历史观察和体验,首先确定了唐代为文学史上的一个座标点。在这个新的座标指引下,胡适对于文学史的叙述,便不再是参照物理上的时间流程,而是按照历史的因果关系来进行的。在《白话文学史》的时间表上,上一个时代之所以与下一个时代相衔接,那是因为前者为源,后者为流,前后时代有着某种逻辑关系的缘故。胡适曾将他这一打破历史叙述常规的思路,叫做“祖孙的方法”。他形容说,你得把所要研究的点放在中间地带,“一头是他所以发生的原因,一头是他自己发生的效果:上头有他的祖父,下面有他的子孙。捉住了这两头,他再也逃不出去了”(注:《胡适的日记》上册112页,北京,中华书局,1985年版)。
  胡适说过,做历史的关键在于对史料作何种解释(interprete),他在对早期文学研究的分析中也曾指出,那时“国内一班学人并非不熟悉中国历史上的重要事实,他们所缺乏的只是一种新的看法”(注:胡适《中国新文学大系·理论建设集导言》),而“白话文学史”的构成,相当大程度上靠的就是这种对古代文学的“解释”之功。胡适从文体角度看历史上文学的变化,他的文学史本来便是以“文本”为中心的,这倾向,从他特别提到自己引了空前多的作品,因而《白话文学史》“还可以算是一部中国文学名著选本”的话里边也可以看得出来。不过他面对着这些作品,用的多是史学家的眼光和兴趣琢磨它们的前身后世。在胡适的观念里边,文学是人之情感与思想的表达,对文学研究者而言,作品与作者之间的关系是最真实最牢靠的,因此他对文学的解释,所着眼的主要就是这一层关系。当他试图阐释一部作品的意义并对其评估的时候,往往都要从作者身上去求最终的正确答案,由作者的写作动机到引发动机的心理,由隐秘的心理到养成它的身世处境,由个别作者的身世处境到造成它的总体环境,这样一步步推导下来,便走进了历史学加社会学、心理学的领地。结果,《白话文学史》讲天宝大乱以后,以杜甫为代表的作家转向写实,作律诗的口气也变得说话一般自然(第十四章),就是拿政治事件当了文学变化的根据;讲韩愈想作圣人,又爱掉书袋,没有“率真的人格做骨子”,故而终究写不成白话新诗(第十五章),文学语言下面掉的又是人格的“底子”。而单为白话文学作“史”的表面,似乎也只在于表彰一种文体,但若结合胡适“表现人生”的文学理念来看,那么他的目的还是在探讨文学如何表现社会及人生上。于是在《白话文学史》的叙述中,自然就有大量的篇幅用在描述人生体验、政治制度、社会变动等等历史的或者社会史研究的内容上,而支撑起整个中国文学史骨架的,也正是历史学家心目中的“历史”景况。
  胡适的史学家态度更表现在他处处强调要以严格的科学考据手段,来保证所述内容的绝对真实可信上。他写这本文学史,在材料的使用上特别谨慎,这在书的《自序》里即有过交代。他对文学史的叙述,总是力求建立在文献考证的基础之上,当他对上古阶段的资料抱有疑问的时候,就宁肯从汉代写起,连《诗经》也暂付阙如;当他看到俗文学的研究突飞猛进、敦煌文献又不断发现的时候,就根据新出的史料重新改写唐代文学。他说,“往往一章书刚排好时,我又发见新证据,或新材料了。有些地方,我已在每章之后,加个后记,……有时候,发现太迟了,书已印好,只有在正误表里加上改正。”(注:《白话文学史·自序》)这种不惜以考据文字截断叙事,刻意求真的做法,似乎都在证明着他对于实证主义史学理论及其方法的实践。这类考证文字在他同期所作的《红楼梦》研究及以后对其它古典小说的研究中也随处可见。据顾颉刚说,从这样的文章里,能读出“历史研究的方法”来(注:据顾颉刚说:“适之先生带了西洋的史学方法回来,把传说中的古代制度和小说中的故事举了几个演变的例子,使人读了不但要去辨伪,要去研究伪史的背景,而且要去寻出它的渐渐演变的线索,就从演变的线索上去研究……”参见《古史辨》第一册“自序”78页)。而《白话文学史》不但因此展示了运用史学方法做文学史的一个方向,同时还把衡量史学价值的一个重标准,即讲述了多少历史真相的这个标准,也带进了文学史的评价系统之中(注:郑振铎的《研究中国文学的新途径》即把胡适对于《红楼梦》的考证当成最好的一个范例,指出古代文学研究的出路之一就是要像这样“拿证据来”。参见《中国文学研究》7-8页。陆侃如则说考证是历史批评的一个方法,“至研究古代文学时,考证尤其重要”,见其《古代诗史·自序》。后来的文学史作者也都非常看重这一点,如胡怀琛就认为要把作者生平的考订、作品版本的异同,都当作文学史应该解决的问题来看。参见胡怀琛《中国文学史概要》,上海,商务印书馆,1931年初版,1935年版。陆侃如、冯沅君也说要对所用的材料先做辨伪的工作。参见《中国文学史简编》,上海,大江书铺,1932年版)。
  就像差不多十年前,他的《中国哲学史大纲》因提供了“一整套关于国故整理的信仰、价值、和技术系统”的“全新的典范”而开一代风气一样(注:参见罗志田《胡适传——再造文明之梦》216页,四川人民出版社,1995年版),《白话文学史》也为“中国文学史”增添了一套新的叙事方式。虽然它还远非内容完整的文学通史,但通过它,人们多少已经能够看见整个中国文学史的眉目。



  就在胡适于京、津两地演讲白话文学史的时候,各地中等以上的学校都相继开设了中国文学史的课程,许多地方也组织有以此为题的演讲活动。虽然这些演讲或授课的水平良莠不齐,观点新旧杂存,用语文白相兼,但一时风气,都以为文学史就是要抓住因果关系的纽带,叙述文学的沿革变迁的(注:如张世禄、赵祖忭、郑宾于等人在所著文学史书的标题上,就加进了“变迁”、“沿革”、“流变”的字样,惟恐其意不显豁)。在与文学相关的语言学、哲学和史学诸学科中,它的目标跟阐述“人事的变迁”的史学最为贴近(注:潘梓年《文学概论》60页,上海,北新书局,1925年初版);而由于文学又是时代的产物(注:这时的文学史家大都喜欢像胡适一样谈论“一代有一代之文学”的老话,他们往往借此谈论文学与时代的关系,说明此种看法“占已有之”。参见胡小石《中国文学史讲稿》4页,《胡小石论文集续编》,上海古籍出版社,1991年版),只有把它搁在周围的社会环境里边,才能客观、真实地看清它的面目,因此文学史又不能不时时越过文学的边界,跨到历史研究的范围中去。当然,对于文学史家来说,最使他们感到吸引力的还是那笼罩在科学光环下的历史主义的理想,是对抓住文学历史真相的憧憬。在这一理想的召唤之下,中国文学史的编写者们在自己的叙事当中,率先确立了“历史”优先的原则,即“以历史的研究为主”的原则(注:如顾实就说文学史是兼历史、传记和批评三种方法为一体的。参见其《中国文学史大纲》6页,上海,商务印书馆,1926年初版,1933年版。穆济波更引申其意,说文学史是“以历史的研究为主,而以传记的研究为宾”。见其《中国文学史》上册3页,上海,群乐书店,1930年版)。根据这一原则,撰著中国文学史的工作,理所当然应该从挖掘、整理有关的文献资料开始(注:胡适在为徐嘉瑞《中古文学概论》(上海,亚东图书馆,1924年版)所写的“序”中即指出过史料的重要性,他慨叹当时做文学史的一个大困难,“就是选择可以代表时代的史料”。梁启超在《中国历史研究法》“说史料”一节里也说:“史料为史之组织细胞,史料不具或不确,则无复史之可言。”傅斯年后来更有一句名言:“近代的历史学只是史料学,利用自然科学给我们的一切工具,整理一切可逢着的史料。”见《历史语言所工作之旨趣》,《国立中央研究院历史语言所集刊》第一本第一分,1928年。而陆侃如在为傅庚的《中国文学欣赏举隅》作序时说道:“五四运动时代提倡以科学方法整理国故,并且认为清代朴学方法含有科学精神,故二十年来文史研究都注重于史料的考订,渐渐成为风气。后来变本加厉,竟认史料即史学。”见《陆侃如古典文学论文集》112页)。这或许可以用来解释此时的文学史家为什么格外热衷于资料的开掘,为什么又都有一点“考据癖”的倾向。譬如谭正璧在《中国文学史大纲》里就专门谈到中国文学史材料的搜集与选择问题,(注:谭正璧《中国文学史大纲》14、15页,上海,光明书局,1928年订证4版);鲁迅说他曾经想编一部中国文学史稿,当时的计划也即是要“先从作长编入手”(注:见1933年6月18日鲁迅致曹聚仁的信,《鲁迅全集》第12卷184页,北京,人民文学出版社,1981年版);浦江清在为郑振铎《插图本中国文学史》出版所写的一篇短短的书讯里头,则透露出典型的“圈内人”的取向:他赞扬郑振铎先前出版的该书“中世卷”材料丰富,尤其能运用敦煌材料,“不失为上时代之学者”,并预言“郑君于近代文学之戏曲小说两部分,得多见天壤间秘籍,材料所归,必成佳著无疑也”(注:参见《浦江清文史杂文集》128页,北京,清华大学出版社,1993年版)。无论作者的准备还是读者的期待,心理的天平都倾斜在史料这一边。至于胡小石一再申明要讲“信史开始的时代”,教人不要盲信“三皇五帝的文学,或甚至盘古时代的文学”(注:《胡小石论文集续编》5、18页。);陆侃如特意交待他们夫妇合著的《中国文学史简编》限于篇幅,往往只给出结论,不叙述考证过程,但这些考证在课堂上还是要全盘演述的(注:陆侃如、冯沅君合著《中国文学史简编·序例》,上海,大江书铺,1947年第7版),以及鲁迅在中国小说史的讲述过程中“以历史的,同时又是考据的态度,来从事整理,成‘史’而又可‘信’”(注:阿英《作为小说学者的鲁迅》,见《阿英文集》254页,北京,三联书店,1981年版),都表明了他们讲文学史而重视考证的态度。正由于此,胡怀琛才会认为文学史就是应当考证例如一首诗是何人作的,作者生于什么时候?这样的诗体产生于何时,什么时候又有什么样的变化?各书所载这首诗有没有文字异同,作者姓名对不对一类的问题(注:胡怀琛《中国文学史概要》6页,上海,商务印书馆,1931年初版,1935年版)。而考证的重要性,在一般学人心中或者还基于更加简单、直接了当的理由,那就是:“在《古史辨》出版以后,我们来谈古代生活,还能像从前那样信口雌黄吗?”(注:陈东原《中国妇女生活史·自序》4页,上海,商务印书馆,1937年版
  1932年底,迄今为止篇幅最大的一部中国文学史,郑振铎的《插图本中国文学史》出版,浦江清对它“材料所归,必成佳著无疑”的期待,鲁迅对它不像历史,倒像个资料长编的评价(注:1932年8月15日鲁迅致台静农信,《鲁迅全集》12卷102页),都反映出它与这个时代学术风气的联系。在构思《插图本中国文学史》的那些岁月里,郑振铎常常追问的,就是一个与历史相关的问题:当“历史”在今天已经变成“整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式”的记载的时候,文学史家怎样适应历史叙事目标的这一转化,以成为“了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”?在这一转向之中,史料又该承当什么样的角色(注:《插图本中国文学史》1-12页,朴社,北京,1932年版)?鲁迅谈到郑振铎做文学史的方法,认为他与胡适如出一辙,靠的都是孤本秘籍的发现(注:同上引鲁迅给台静农的信中写道:“郑君治学,盖用胡适之法,往往恃孤本秘籍,为惊人之具,此实足以炫耀人目,其为学子所珍赏,宜也。我法稍不同,凡所泛览,皆通行之本,易得之书,故遂孑然于学林之外。”),话虽迹近刻薄,却也不无根据,因为敦煌的发现、殷墟的挖掘和一批小说、戏曲的新印,的确给中国文学史带来了一个转变的契机。虽然文学史的写作一般来说主要还得依靠传世文献,但新材料的发掘和运用,却也有可能带来意想不到的新视角,进而改变一贯的结论,而郑振铎对中国文学史的构思,恰好就是从本世纪最有价值的文学史史料的发现——“敦煌的俗文学”开始的(注:在《插图本中国文学史》写作之前,郑振铎先已出版过《中国文学史(中世卷第三卷上)》(上海,商务印书馆,1930年),这部“断代”文学史曾陆续发表于1929年3月至年底的《小说月报》,其中第一篇发表的就是作为全书第三章的《敦煌的俗文学》。参见陈福康《郑振铎论》555-562页,商务印书馆,北京,1991年版)。当《插图本中国文学史》写作的时候,距离敦煌文献的发现已经过去二十多个年头,但郑振铎的那份延时已久的惊喜却仍不见褪色。在写《绪论》的时候,他就一会儿想像自己是“执铲去土的一个掘地的工役”,一会儿干脆称:“如今在编述着《中国文学史》,不仅仅是在编述,却常常是在发见。”翻开《插图本中国文学史》便会看见,每当触及新发现的材料,他总有些情不能自禁,或者把话题漫扯到“在二十几年前(一九○七年五月),有一位为印度政府做工作的匈牙利人斯坦因(A.Steine)到了中国的西陲……”上去(注:《插图本中国文学史》第2册583页。),或者顺便就夹进去一大段类似“前几年胡先骕先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本。摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生……”这样的“今典”(注:《插图本中国文学史》第3册750页),使那些随着文学史“倒叙”的常态的中断而呈现出来的新史料,在这叙述时态与节奏的突然变化之间,显得愈发凸出。
  郑振铎想要表明的,无非是他在史料方面下过很深的功夫。他在《插图本中国文学史自序》里允诺要给读者“一部比较足以表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史”(注:《插图本中国文学史》第1册2页)。这样一部合乎史家标准的理想的文学史,首先必须要史料搜集齐全,此外,这些史料一定还要是真的、可靠的。在郑振铎写作文学史的当日,一般从事历史学研究的学者对于史料的观念,已经越过了六经三史的典范,也超出了纸面上的文字(注:参见王汛森《什么可以成为历史证据——近代中国新旧史料观点的冲突》,《新史学》8卷2期,台北,1997年6月)。郑振铎对文学史史料的理解显然也合乎这一新观念,打破了正统诗、文的局限,也打破了文字材料的限制。比如他曾特别注意到与文学事业发系极大的印刷出版的情况(注:即如《近代文学的鸟瞰》注意到《永乐大典》的编辑和《四库全书》馆的建设,使学者们得以方便地传钞、刊布、阅读古书,成为乾隆到道光二十一年“‘古学’普遍化的一个绝重要的机缘”。而道光二十二年到民国七年,“文坛的重镇,渐渐的由北京的学士大夫们而移转到上海的报馆记者们与流浪的文人们,像王韬、吴沃尧辈之手”,“上海在这时期的后半,事实上已成了出版的中心”,也为将来伟大的文学革命“预备下种种的机缘”。见《插图本中国文学史》第4册1119页、1121页),又注意到用“可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”的图版,来增进读者的历史感性认识。当然,郑振铎用力最深的毕竟是小说和戏曲(注:从二十年代初,郑振铎就开始搜集和整理小说、戏曲方面的资料,先后发表过《中国小说提要》,《白雪遗音选》、《中国戏曲的选本》、《佛曲叙录》、《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》、《中国短篇小说集》、《元曲叙录》等重要成果。详见陈福康《郑振铎论》512-530页),令他可以自夸的也正是这一点:如今拿出来的这本文学史虽然只是个“简编”,可是已经有三分之一以上的内容为“他书未及”,所增加的内容,大部分就都是新近发掘的唐五代变文、金元的诸宫调、宋明的短篇平话和明清的宝卷弹词等“已失的文体与已失的伟大的作品”(注:参见《插图本中国文学史》的“例言”和“绪论”)。作为五四新文化环境中成长起来的文学史家,郑振铎对变文、诸宫调这类民间俗文学资料异常看重,及至比作英国文学史上的莎士比亚、意大利文学史上的但丁,虽然不算特别,但特别的是,由于他搜集的这类资料极为丰富,很多第一次披露的资料又是边整理边讲述的,因此用来叙述的时间就拉得格外地长,以至于使《插图本中国文学史》在叙事结构上产生了一个前所未有的变化:过去文学史的重头一般都在先秦,唐以前也总比唐以后讲得细致,但在这里,大部分篇幅却是留在唐代以后,就以印刷的页面来看,从殷商到北朝不过三百页,从隋唐到明末竟多达九百余页。过去的文学史即使讲到戏曲小说,多数只“以一二章节的篇页,草草了结”,现在,郑振铎却以其对小说、弹词、宝卷、民间小曲等资料的稔熟,叙述起来洋洋洒洒,详之又详,因而把它们变成了中国文学史尤其是隋唐以后文学史的叙事中心。郑振铎为这些“不入流”的文学还设了专章专题,如《鼓子词与诸宫调》,如《昆腔的起来》,看起来,它们同《诗经与楚辞》、《先秦的散文》已经完全没有两样,由零散、边缘的状态,一下名正言顺地就融入到了主流文学之中。
  值得在这里提到的是,《插图本中国文学史》最终给人以史料见长的印象(注:除文中引到过的鲁迅、浦江清的评价,赵景深在《我要做一个勤恳的园丁》一文中也写到:“郑振铎的《中国文学史》长处在于材料的新颖与广博,叙述的美丽与流畅,尤其是,他有小说和戏曲两方面最丰富的藏书,能够论到别人所从来所不曾见过的作品。他如难得的插图,史传的卷次,都是别本所无的。”见郑振铎、傅东华编《我与文学》99页,上海书店复印生活书店1934年本,1981年版),这也许就是郑振铎的初衷,但恐怕尤为重要的是,它刚好还迎合了历史学界在那个时候的取向,而这样一来,它引发的一个后果便是,一般读者的视点都被吸引到了它的史料上,却很少有人能记起郑振铎在《绪论》里,还郑重其事地谈到过他对文学史叙事方式的种种思考。本来在这一时期,一般的文学史还都在沿袭早期文学史的习惯,用着那种作家传记、作品鉴赏相联合,再加上“时代”的天然次序“整齐划一”的叙述体制。不过,这种写法并不能完全揭示三者之间的联系,不能按照理想来复原历史真面目的缺陷,已经是十分明显。为此,郑振铎决意要使用一种新的语言,来替代这日渐陈旧的文学史叙述体制。所谓新的语言,是指从泰勒和勃兰兑斯那里借来的,那种让文学的鲜花开放在种族、地理和时代的大地上,开放在一个时代的情感与心理的枝头的语言。从《插图本中国文学史》的六十章标题上,就能够看到郑振铎做的这番改变:与大多数中国文学史以文学家个人活动(身世和作品)为中心的叙事习惯不同,他的话题基本上都是从某一文学家群体,或是从某一文体下的多人创作中引申出来的,很少有文学家个人和个别名著的孤立讲述(注:这些标题是《魏与西晋的诗人》、《南宋散文与语录》、《明初的戏曲家们》、《昆腔的起来》,而即便在《诗经与楚辞》中,所讲的其实也是《诗经》创作的时代和“屈原及其跟踪者”,见第1册,第74页。《杜甫》一章写的则是天宝末至大历初前后大约十六年的所谓“杜甫时代”,见第2册,第429页。《沈璟与汤显祖》差不多囊括了万历前后所有的戏曲家及其创作,见第3册,第1148-1193页)。再伟大的作家,不过是同时代的一批作家中的一个,再伟大的作品,也不过是同样心情的一批作品中的一部;文学并非个体形式的有限存在,作为文学而存在的,是一整个“时代”以及这一时代里复数的“民众”。已经有人指出过,在郑振铎的文学观念里边,本来就有着强大的社会、时代的背影(注:郑志明在《五四思潮对文学史观的影响》一文中分析指出,郑振铎及同为文学研究会成员的周作人都是强调文学为“人的文学”的。这个文学观念里头其实就附带着另一个观点,那“就是必须确定作品的时代,给予正直的评价与相应的位置”。见中国古典文学研究会主编《五四文学与文化变迁》,第385页,台北,学生书局,1990年版),而《插图本中国文学史》之所以选中泰勒和勒兰克斯式的叙事方式,主要则是受了“新史学”转向一般大众以及普通的社会文化的启示。对文学史中引入“时代”和“民众”两个概念,郑振铎有一段很精细的解释,大意是说有许多作品,本身的价值并不高,有一些派别,本来也不见得有多少创见,可那平庸的作品却恰好是后来伟大之作的祖源,那不甚高明的宗派底下却偏偏拜了众多的门弟子,像这样的作品和这样的流派,文学史该不该留意?假如用历史的观点去看的话,文学生长与发展过程中的那种复杂微妙的承传关系,恰恰是在它们身上表现得最为典型最为彻底,它们正是文学流变的全部秘密(注:参见《插图本中国文学史》第1册1-8页)。
  郑振铎希望有了“时代”与“民众”的衬托,文学史会越发突出“史”的线索,同时更进一步,他还想让文学史叙述的节奏,也能同文学演变的自然节律达到一致。这主要体现在文学史的时代划分上。早在十年以前,郑振铎开始尝试把中国文学放在与外来文学的关系中加以考察,他当时有一个看法,认为受印度影响的魏晋以及受西欧(包括俄国)冲击的清代后期,应当是中国文学史最值得深思的两个巨大转变的时代(注:《研究中国文学的新途径》12页)。经过将近十年,这个看法在《插图本中国文学史》变得更加明确,那就是:文学的演变其实是由思想、题材、语词进而文体的一整个运动变化的过程;变化大都起因于与文学关系最深的宗教、艺术和音乐等因素的介入,变化的结果总是旧文体的衰落、新文体的诞生。中国文学就因为在三、四世纪和十九、二十世纪遇到这样的变化,从而在自己的园地上,除了本来的诗歌、散文,又结出了戏曲、小说的新鲜花朵。事实上,“外来的恩赐其重要盖实远过于我们所知”(注:《插图本中国文学史》第1册16页、226页)。基于这一看法,郑振铎舍弃了传统史书的以朝代为序、也舍弃了从欧洲史上搬来的“上古、中古……”的概念,他按照中国文学演变的自身“实况”,分了三个时段来叙述文学史:西晋以前的古代文学阶段,“纯然为未受有外来的影响的本土的文学”;东晋南渡至明正德年代的中世纪,是本土文学“受到了不少印度来的恩惠”的时期;从明嘉靖元年到五四之前,外来文学的影响消失,近代文学又恢复了它纯然本土的特性,而后一直到五四以后,欧洲文学重又引起巨大反响,文学史进入到现代时期。
  有趣的是郑振铎在这里遇到了他自己所想像不到的矛盾。一方面他想要追踪历史去描述文学史,一方面他又想要照顾到文学,以文体为标志,这使他本来对历史真相刨根究底的叙述,又变得好像“历史”得不够彻底,因为与此正相对照的,是从来大多数的文学史家,都会迅速而方便地利用历史学界所作的中国史分期方案。例如根据经济发展水平而作的原始社会、奴隶社会、封建社会到资本主义社会的历史划分,就曾以其纯正的“历史”品牌垄断了几十年中所有的中国文学史。所以到了五十年代,郑振铎检讨《插图本中国文学史》的时候,指出的就是自己当年过度强调“文体”,因而忽略了政治、经济等社会历史因素的缺点(注:参见《中国文学史的分期问题》(1958),《郑振铎古典文学论文集》18页)。这也等于从另一个侧面证明了这样的事实,中国文学史一度是怎样在历史学的强力“庇护”下讲述自己的故事的。



  三十年代,中国文学史的出版在数量上达到了一个高峰。据那个不止一次编写中国文学史而不知厌倦的胡云翼说:由于“过去的文学史多偏重于死板板的静物的叙述,只记述作家的身世,批评其作品。至于各个时代的文学思潮的起伏,各种文体的渊源流变,及关于各种文学的背影及原因的分析,皆非其所熟知”,他在最新写作的这部文学史中主要尝试的,就是要寻找文体、流派、作家、作品“相互间的联络的线索,作为叙述的间架”,以完成一个“活的脉络一致的文学史”(注:胡云翼《新著中国文学史·自序》,上海,北新书局,1932年初版)。让文学史变得像一个真正的故事那样,完整而又流畅,这并不是胡云翼一个人的心血来潮。由于一般的文学史家都接受了从因果联系的角度观察历史的逻辑,也能够共享到文学史史料发掘和考证的成果,因此这时出版的绝大部分中国文学史似乎都在寻找一个活的脉络作文章,进而达成了共识:它们会在同一个地方开头、结束,会有同样曲折的情节;它们列举的时代“代表”总是相同的,“代表”作品也总不出那些篇目;无论那文学史是厚还是薄,分配给一个时代,一个人或一篇诗文的篇幅比例,都是一个尺码量下来的。
  中国文学史的叙述就在这个共识下面变得口吻一致起来,而后渐渐凝固成一个“模式”。1932年出版的陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》已经具备了这一叙事模式的基本形态,尽管作者一再谦称“书中未能依新的方法来写,材料方面也多缺陷”(注:陆侃如、冯沅君《中国文学史简编·序例》),但这部文学史实际上却是在中国公学、安徽大学、北京大学等多处地方讲过的,出版后也大获好评。出版的《中国文学史简编》分上下编,二十讲,共十万字。上编十讲,包括中国文学的起源一讲,古民族的文学三讲,乐府古辞一讲,三国六朝的诗一讲,唐代的诗一讲,散文的进展二讲,戏剧小说的雏形一讲。其中“古民族的文学”是按地域、民族的区别来讲由周到秦文学的,中原的周民族、南方的楚人和西方的秦各占一讲,而“散文的进展”则是分别讲述二世纪到唐代以前的赋以及序跋论说奏疏传记的。下编十讲,有中国文学的新局面二讲,宋代的词一讲,元明散曲一讲、元明杂剧一讲,明清传奇一讲,明清章回小说一讲,近代的散文一讲,文学与革命一讲。其中“中国文学的新局面”二讲,各讲词的情况和传奇话本戏剧的情况。据作者1935年版的《序例》说,为了讲课方便,这部书的每一讲都安排了大体均等的字数,这是否可以看成他们科学、客观的历史研究立场的一种暗示?
  《中国文学史简编》首先讲的是文学史“起源”的故事,这是经过考古鉴定、经过史家论证的一个起源故事。在这里,作为中国文学史开头的是卜辞和金文,尽管它们还不算文学,暂时也不大能看清楚它们跟未来的文学有多少联系,但它们是历史学家手中的“真的材料”。比起此后将要叙述的一千多年的文学历史,比起那么多有案可稽的作家、作品,起源的故事就占了整整一讲,足见它有多么重要。这正是历史学寻根本能的“遗传”,文学史的叙事也不能不明不白地开始。而接下来的叙述无疑还是依赖于古史研究的成绩,周秦的典籍已经被古史学者搅成了“疑阵”,得不到他们专业的指点,谁也休想渡过“迷津”。再往下面是诗的时代,诗的这一段历史一共延续了三讲,纵观整个文学史,几乎没有任何其它一种文体享有此种待遇。汉代的五言诗因为出身不明,诗的这一段改从乐府古辞讲起,三国出了个曹植、晋代出了个陶渊明,一直到唐代,号称诗国,蔚为大观。在这个阶段,诗简直像是预期中的那样,朝着唐诗的目的地直线发展,由弱变强,渐入胜境,这正是胡适的“故伎”重演,要是拿赋来对比的话,就能更清楚地看懂这种文学史的“预见性”。赋就是在第五讲(正当汉代)里露过一下,可是马上被当做没有价值的文学否定,中断了讲述,一直到第八讲才又出现。第八讲却一下就带过了二到七、八世纪的赋。
  如果从有文字记载的时间上算的话,唐宋时代差不多居于中国文学史的半中腰,文学史讲到这里,刚好由冯沅君换下陆侃如,“真实”的历史和“讲述着”的历史同时进入了转折时期。这个转折的时期真是变化丛生,一波未尽,一波又起。词就要代替诗的位子,古文运动在策划新的散文奇迹,戏剧小说经过长长的前期准备,正要大放异彩……历史学家总把唐宋时代渲染成繁荣盛世、文明颠峰,文学史也证实了这一点。这以后的叙述变得有点像辘轳体,小说戏剧交叠而下,失掉了那种一线推进的气势,但最后的目标却仍指向一点,就是五四新文学。文学史的“预见性”在这最后又一次显现出来。五四新文学,这一意味深长的结尾,它是一个时代文学结束的地方,也是文学史叙述开头的地方。
  古人常说“以史为鉴”的话,其实照亮历史的正是现实这面镜子,“你的范式让你看见多少,你就只能看见多少”(注:参见盛宁《二十世纪美国文论》168页,北京大学出版社,1994年版)。在同时代历史主义理想、原则与方法的光环下边,中国文学史的叙述模式就这样在历史、考古的手段并用,在日益圆通熟练的文字“虚构”的技巧中逐渐完成了,“中国文学史”成了这个时代的历史主义创造出的一个成功的“神话”。这个“神话”通过出版和教育的传统,在三十年代很快还拥有了“话语”的权威。试看连当时广州编的一本普普通通的《新编高中中国文学史》,也都声称要对文学史的疑难问题作精密考证,给年轻学子以“真知识”,并指导他们“考证真伪的功夫”,同时又能把文学当做“个人思想的表现,同时也是时代潮流的结晶”,删繁就简,明白讲出主流文学变化的情形(注:参见霍衣仙、王颂三编著《新编高中中国文学史》,1936年由作者自己印行,寄售于商务印书馆广州分馆)。由此可以多少了解到这个“神话”传送的速度以及范围、深度。
  在前边已经提到过,大约从胡适那一代人开始,文学史家就开始不停地用“历史”的想像和词语来阐释文学的产生、发展,面对一首诗或一篇散文,他们立刻产生的就是对写作年代、作者,以及更深的时代社会背景作出分析和判断的兴趣,还有从历史学、经济学、社会学、心理学、民族学……诸多角度追究其出身来历的兴趣,所区别的只是解释的“话语”或多或少,或精略或精致,挖掘的层次或肤浅或深刻。对文学的历史阐释,其深度以及其可信度,当然跟历史学对中国历史事实的揭示程度有关,但也同几十年来始终受到特别偏爱的文学史家泰勒、勃兰兑斯以及朗宋不无关系。至少到今天为止,他们都是好几代中国的文学史家心目中的“经典”,在他们的著作中,人们看到的是取之不尽的方法资源。
  试看1941年出版的刘大杰的《中国文学发展史》,在他并不长的《自序》中唯一提到的人就是朗宋。朗宋对文学是“政治的社会的事实或制度之中,所延长所寄托的情感与思想的活动”的定义,以及强调文学史要以“客观真确”为准则的两段文字,显然被当做了“金科玉律”(注:刘大杰《中国文学发展史·自序》,上海,中华书局,1941年版)。在《中国文学发展史》里可以看到,当那些历史上最优秀的文学作品一个个如高峰一般耸立起来的时候,作为它们坚实背景的,总是由历史事件与制度、社会思潮与情感构成了绵延不绝的平原丘陵。根据朗宋的观点,刘大杰还特别注意了“文学思潮”在政治、社会、学术与文学之间起到的中介作用。文学思潮产生于事实的历史,又产生出文学,这样,文学史的叙述就不再是从历史的“概论”跳跃到具体作品,而是经过文学思潮的过度,一环紧扣一环地延伸下去,因缘生果,果复为因:从卜辞到《诗经》,中间搭了《周易》的桥梁;从《诗经》到诸子散文的兴起,是社会的物质变迁的结果,宗教的象征主义让位于人本的现实主义,导致了文体的变化;而汉赋其实也有它存在的制度等方面的理由;唐诗的高潮过去以后,诗歌并没有从此销声匿迹,宋诗还有自己的变化……刘大杰以其清明的历史理性和文学式的想象力,加上简洁明晰的文体,使他文学史的叙述达到了点滴无遗的臻于完美的境地,因此,直到五十年代以后,仍被大陆、香港、台湾两岸三地当做最好的教材使用。
  还应该提一下林庚的《中国文学史》。这部四十年代末在厦门大学讲课用过的讲稿,用的是朱自清所谓“诗人的锐眼”(注:见林庚《中国文学史简编》“朱佩弦先生序”,国立厦门大学出版,1937年初版),但是,在那些洋溢着诗情的叙述语言背面的,还是“文化上的问题”,尤其是“思想”的问题,而他借文学史来“沟通新旧文学”的愿望,也还是五四以来的文学史家所特有的使命感的延续。林庚特别强调,文学在各个时代的特征,应当是“思想的形式与人生的情绪”(注:同上书《自序》)。这个“思想的形式与人生的情绪”其实也是夹在历史和文学间的“中介”,一边连系着社会的诸般“事实”,一边连系着作品,“中介”的地盘越扩大,它同时嵌入历史和文学也就越深。到八十年代这部文学史重出的时候,虽然那些曾经是诗句一样的标题,统统换做了意思明确具有内容提示作用的标题,有些史事的叙述也似乎更趋“准确”,但它的基本思路却仍然没有变(注:参见林庚《中国文学史简编》,北京大学出版社,1995年版),这或许能够反映这部文学史尚未消失的生命力。



  当本文试图追踪、探讨在已往的中国文学史叙事模式形成过程中的历史学取向的时候,作为文学史“背景”的历史学其实也在经历着自身的变化,这些变化时时把问题引向更深入的地方。“螳螂捕蝉,黄雀在后”,螳螂、黄雀之外还有个猎人,照例也应该交待,但是由于本文所关心的主要是在已往的中国文学史叙事模式形成过程中,怎样融合历史与文学的问题,也就是从章学诚那儿提起的问题,并且视三十年代前后为文学史范型确立的关键时期,因此像三十年代以后,经济史观通过历史学影响至文学史的写作,这样一个不容回避的大问题,就要放在另一篇文章中讨论了。
  周作人在《知堂回想录》里边写道:大约是1906年他刚刚到东京的时候,书店送来鲁迅订购的书,其中有一套Taine的《英国文学史》英文本,“我从这书里才看见所谓文学史,而书里也很特别,又说上许多社会情形,这也增加我不少见闻”(注:周作人《知堂回想录》197页,香港,三育图书有限公司,1980年版)。那以后不过二三十年的功夫,在中国,因为“很有人提倡阅读文学史,跟着就有人需求文学史,有人编撰文学史。这些人互相影响,于是文学史越出越多,文学史的阅读成为一般的风尚了”(注:夏丐尊、叶圣陶著《文心》92、231、237页,上海,开明书店,1933年初版,1935年6版)。文学史改变了人们认识过去的文学世界的方式,刘麟生还记得他从前学文学的时候,是“只选几篇古文读读,几首唐诗背背:不管他们的时代背景如何,作品真伪怎样”(注:参见刘麟生《中国文学史》4页,上海,世界书局,1932年初版,1935年4版),但是现在从文学史上读到的,就不是简单的诗和古文,主要还是关于它们出处变迁的故事了。因此刘大白就把文学史比做了“古代文学上的游记”,说它虽然无法给人带来真山水,却能告诉人山川名胜的旅游线路,也能让人一享神游之乐(注:刘大白《中国文学史·引论》6页,上海,开明书店,1933年初版,1934年再版)。
  中国文学史就这样,渐渐成了历史学的一部分,它不仅成了可以“阅读”的文学读本,还成了可以追问的真正的历史文本。它把文学挪向了历史,在历史学的理论与方法的笼罩下完成了对文学的叙述。有人曾经担心地说过,如今连小孩子都从文学史开始认识古典文学的世界,在唐诗、宋词之前,他们先看到的是,在因果、流变、渊源一类的理论概念组织下的一个长长的时间过程,那么,在记住了文学的历史的同时,他们能懂得历史上的文学吗?当中国文学史被它几十年来的叙述者塑造成了一个历史主义的神话之后,对于文学史的这一疑虑,应不应该重新提出来呢?
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