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主题 : 谢思炜:杜诗的自我审视与表现
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0楼  发表于: 05-13  

谢思炜:杜诗的自我审视与表现




  自传性是杜诗的一个基本特点。按照一些学者的意见,中国自序文体中塑造的自我有“为世排除之我”、“与众异质之我”、“众中杰出之我”、“劣于众人之我”、“想往如此之我”等各种类型,在总体上又与着重于个人内在变化的西方“忏悔式”自我有着明显不同(注:参见川合康三《中国の自传文学》[创文社,1996年版]等)。作者与自序文体不同的诗型自传中的主人公,杜甫在诗歌中是如何自我审视的?杜诗中自我表现的特点是什么?这是杜诗研究的课题之一。



  由于诗与散文的区别,诗型自传与自序文体所表现的内容有对应之处,也有相异之点。中国的自传诗或诗型自传主要以文人咏怀记事诗(长篇的或组诗的)形式出现,这种诗体一般来说更需要展示一种较高层次的精神追求,或慷慨,或幽愤,或玄远,或飘逸,基本上不从“劣于众人”或“等同于众人”这种角度来塑造自我。即便如陶渊明,说他隐逸平淡也好,说他豪放也好,并没有真把自己写成农夫,而是处处表现出不同流俗。但与自序文体类似的是,在自我形象塑造中最有意义的并不是表现自我的与众不同,而是表现自我所经历的非同一般的人生痛苦和矛盾冲突。在诗歌领域里,自蔡琰的《悲愤诗》以下,人生外在经历的重大变化往往是激发优秀作品产生的最直接因素;而诗因其抒情特点,与散文相比,更便于深入展现诗人的内心世界及其矛盾痛苦。在杜甫之前,庾信的诗赋作品就比较充分地表现了由身仕异国而造成的内心痛苦,表达了十分强烈的愧疚和自责之情。也恰恰是庾信,在诗歌主题和自我形象塑造上对杜甫有着重要的影响。
  就时间性而言,诗型自传不同于自序文体之处在于它并不只采用人生总结这样一种形式,往往也是随着诗人的成长自然完成的一种创作,可以像日记一样随时记录诗人的日常感受和思想变化。如果诗人足够诚实坦白,并有足够多的创作,在人生总结性的自序文中被省略或有意无意遮掩的一些思想过程就可能在系列性的诗型自传中清楚展现出来。杜甫首先在系列性的创作数量和有幸保存的程度上,超过了以前的诗人;而他又有足够的反省意识,因而可以以足够数量的创作展现出一个相当完整的自我审视的变化过程。如果说其他诗人因创作条件和习惯所限,只在特殊时刻才关注自己,并只能在诗中为自己定下一个调子,杜甫则在一生创作中始终关注自己,并在自我审视的变化中不断改变并丰富自己的调子。在唐诗人中,如果就诗人自我的“高大”而言,杜甫也许赶不上李白;但就自我形象的丰富和细腻而言,则杜甫明显超过了其他诗人。然而遗憾的是,这种丰富性往往被当成完美性,杜甫在后人眼中成了几乎完美无缺的“诗圣”,被化简为“致君尧舜上,再使风俗淳”一种理想的化身,多调的诗人变成单调的了。其实,只要真的从杜诗的阅读经验出发,谁都能感觉到,杜甫身上仍保持了盛唐思想纷杂的时代特点,他走的路很长,写到自己也很全面、很真诚,他诗中的自我绝非一个纯洁无瑕的道德完人。清人说:“诗圣推杜甫,若索其瑕疵而文致之,政自不少。”(叶燮《原诗·外篇》)早就承认这一点(文致他的人也确实有,如称“如此闲言语道出做甚”的宋儒)。简单地说,杜诗的前半部写出了他如何向道德自觉发展,其中也常常伴着诗人的反省自嘲;后半部在道德自觉之后,又时时变换角度审视和拆解这个自觉主体。因而,杜诗中的自我具有相当的思想厚度,也显示出相当的复杂性和多面性。
  在杜诗的前半部中,自我描写实际开始于投赠诗中的自我炫耀和自我哀怜。自我炫耀与自序文体的自炫性一脉相承,然而也是初盛唐干谒之风的直接反映(注:参见葛晓音《论初盛唐文人的干谒方式》,收入《诗国高潮与盛唐文化》,北京大学出版社1998年版)。自我哀怜虽有乞怜和伤直的一面,但其中的反省意识和廉耻尚存之心却含有一种新的自我认识的可能。《奉赠韦左丞丈二十二韵》是这方面的代表作,其中“致君尧舜上”的夸张言谈属前者,作为反衬的“残杯与冷炙,到处潜悲辛”则属后者。因绝望于这种可怜处境,同时也是为了换一种方式把自炫发挥到极致,诗人曾一度表现出一种强烈的人生否定情绪,甚至对“儒术”也提出质疑:“相如逸才亲涤器,子云识字终投阁。先生早赋归去来,石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉,孔丘盗跖俱尘埃。”(《醉时歌》)这差不多就是李白《将进酒》的翻版。可见,杜诗中的自我曾经按照一个盛唐时代人们已经习惯的轨道下滑:由自我膨胀急剧走向幻灭。然而,反省意识的加深以及社会观察视野的扩展和下移,却及时阻止了这种下滑。真正的道德自觉即发生于其后诗人的社会批判中,以《自京赴奉先县咏怀五百字》这篇作品作为总结。从这首诗来看,这种自觉也有两方面涵义:一方面他由个人苦难联想到社会苦难,运用孟子推己及人的方法,经历了一种情感发现和人性自觉,道德使命感大为加强;另一方面经过一番反省自剖,他对自己的现实处境也有了更清醒的认识:“顾惟蝼蚁辈,但自求其穴。胡为慕大鲸,辄拟偃溟渤?”(注:此数句历来解释分歧,“顾惟”为自念、自谓之义,唐人用例夥矣,杜诗亦有“顾惟鲁钝姿”(《寄题江外草堂》),故“蝼蚁辈”实为诗人自指。参见殷孟伦、袁世硕《杜诗名篇中几个词语的训释问题》,《文史哲》1979年第2期)这是对个人的无力卑微和无济于事处境的深刻自省,而这恰恰是此前各位唐诗人没有人愿意面对的事实。在数年前所作《赠李白》中,杜甫已经通过对李白的劝慰表达了类似的反省意识:“痛饮狂歌空度日,飞扬跋扈为谁雄?”正是这种对自己曾经欣羡的盛唐前辈行为方式的反省,促成了一个新的诗人自我的产生。然而,就在这个起始点上,它的涵义也是双重的:一方面,按照后人的道德解释,他在道德上的神圣化便由此开始;但另一方面,他又由此堕入平凡人生,唐士人也由此摆脱了过分的自我夸张意识。

二 

   在上述自我审视的变化中,杜诗在内容和修辞、风格上发生了一些根本性的变化。这里要谈的是其中的三个方面:穷愁生活的描写,与之相关的修辞上的用拙以及具有反讽意味的戏谑风格。正是这三方面,使杜甫与王维那样的“桂冠诗人”和李白那种不可一世的“诗仙”明显区别开来,也使他与他以前的“盛唐气象”明显区别开来。
  穷愁描写作为自我哀怜的内容,开始于长安时期的投赠诗。从这种描写中可以引出两种思想涵义:一是所谓“君子固穷”(《论语·卫灵公》),这是先秦以来儒家的一种精神传统,固穷守节,虽穷而不坠其青云之志,陶渊明最好地体现了这种精神;二是士阶层或贵族没落者地位下降所带来的由圣而凡的思想变化,不得不正视自己的卑微处境。在投赠诗如《奉赠韦左丞丈》中,对穷愁的哀怜在自我炫耀的反衬下,更多地表现为无奈,并开始具有一种自嘲意味;而在《咏怀五百字》中,穷愁生活内容便成为诗人推己及人思想发生的必需环境和基础,同时也成为诗人正视自己的具体表现,具有了决定作品思想分量的重要意义。此后,随着战乱爆发后诗人生活的进一步恶化,上述两种思想涵义便贯穿、发展于全部杜诗之中。
  宋人说杜甫“一饭未尝忘君”,这是由前一层思想涵义升华而来的,也是王朝危殆而亟须稳固的现实要求于诗人的。杜甫能够将“固穷”气节与忠君政治原则和道德自觉统一于一身,在思想趋向上迥异于陶渊明等隐逸诗人,乃是由于他对历史变化的深刻洞察:“群雄竞起问前朝,王者无外见今朝。比讶渔阳结怨恨,元听舜日旧箫韶。”(《夔州歌十绝句》)这个“前朝”涵盖了陶渊明所处的时代,已完全不同于“王者无外”的唐代现实。在这种历史变化下,“流落饥寒,终身未用”的遭遇和诗人在这方面的有意渲染,具有了一种新的思想意义:穷愁不再只是一种个人遭遇,而是时代状况的聚集;“固穷”也不再是一种洁身自好的个人操守,而与新的道德追求联系在一起。杜诗这方面的描写给人们留下了深刻印象,宋人一再说他“寒饥不自存”(宋祁《淮海丛编集序》)、“多穷愁”(江端礼《节孝先生语录》)、“杜甫一生愁”(见《桐江诗话》,与“许浑千首湿”作对)。其中尽管也有揶揄成分,但更深层的同情和感慨仍是主要的。古今诗人命运不济的很多,韩愈、白居易、欧阳修都举出了一大串,但在上述思想史的意义上,杜甫无疑代表了一种新的诗人类型。韩、白、欧阳等人还是着眼于诗人命运与创作成就的关系(因为他们本人也有一些类似感受),由此引出了“诗人例穷”、“诗能穷人”、“穷而后工”等一连串大议论。而另一种带有反论意味并更为流行的论调:“国家不幸诗家幸”(赵翼《题遗山诗》),更强调了时代环境的作用,事实上在国家不幸之中自然包含了诗人命运的不幸,更全面地说明了穷愁不幸的遭遇与一种富于拯世热情的诗歌创作之间相反相成的关系。
  另一方面,杜诗的穷愁描写也标志着唐诗审美追求上的明显变化。杜甫是着意在诗里写穷愁,李白顶多写政治挫折带来的痛苦,王维等人更不必说了。从初盛唐诗一路读下来,人们不能不感觉到这种明显变化。于是,打苏轼开始,“蹇驴破帽”(《东坡集》卷九《续丽人行》)便成了杜甫的标准像。宋人的以下描写更极尽渲染之能事:“想见此老乱发垂耳,零雪沾须,目注橡栗,步追狙公,其厄穷流落之态,于一倚楼顷,周视山川溪谷,尽付其悲”(毛滂《东堂集》卷九《行藏楼记》)。从某种意义上说,这种题材和形象变化是现实的“反映”,是诗人命运变化所带来的。但只有在这种历史条件下,在杜甫这里,也由于上面所说的思想原因,人们的审美观念才可能改变,打破题材上的禁忌,把传统上认为不够“美”、缺乏诗意的东西当成诗的重要主题。此后孟郊、贾岛等人便专门在诗中写穷愁,开出唐诗一派。这种审美追求的变化最直接地反映了唐诗人自我审视的变化,杜甫乃至更多贫寒之士不再讳避自己在出身、社会地位乃至生活状况方面所处的劣势,而是以此来反证自己的人格、道德、才能方面的优越,向社会和有权有位者提出抗议。当然,人们可以说,在杜甫之前陶渊明早已开了先例。但陶在当时不被时尚承认,也没有引起时尚的变化。事实是,人们在承认了杜甫、认识了杜甫之后,甚至是在习惯了孟、贾诗风之后,才承认了陶渊明。于是,陶、杜二人在宋代同时被奉为诗歌美学的极致。
  从杜诗接受来看,对这种审美追求的承认是相对滞后的,而且也从未得到一致首肯。在很长时间内,写穷愁以及与之有关的“近质”仍是人们议论的问题:“子美之诗词,有近质者。如麻鞋见天子,垢腻脚不袜之句。所谓转石于千仞之山势也,学者尤效之而过甚。”(王琪《杜工部集后记》)杜诗在当时不甚为人称道,为众多选本所弃,恐怕这是一个重要原因。它与《河岳英灵集》等所代表的审美观念,确实迥然不同。宋初杨亿不喜杜诗,谓为“村夫子”(刘攽《刘贡父诗话》),大概也是由于这种审美观念上的隔膜。欧阳修亦不喜杜诗,宋代不少人觉得难以理解,想来原因也只能在这里,因为他也说过“孟郊贾岛皆以诗穷至死,而平生尤自喜为穷苦之句”(《六一诗话》)。甚至到苏轼,对杜诗的这一面仍有所保留,曾批评:“如人学杜诗,得其粗俗”(《东坡题跋·书诸葛散卓笔》)。这和他说“郊寒岛瘦”、批评孟诗“出辄愁肺腑”(《读孟郊诗二首》)也是相联系的。即便在杜甫成为“诗圣”以后,拿这一点来奚落他的仍代不乏人(当然,也是由于以上这些人在思想上与杜甫有明显差距)。看来至少从诗歌接受来说,这种内容和风格确实有不利之处,不容易很快博得人们好感。读杜诗“难入”,原因盖在此。



  如前所述,杜诗如此突出穷愁从思想上讲有它的道理:杜诗的忠君忧国恰恰在这种穷愁处境中才显示出它的特殊分量,显示出充分的韧性和后人特别欣赏的执着精神:杜诗的这种精神又不仅对君上,而且对下层,恰恰在这种穷愁处境中仍保持一种悲天悯人的情怀,表达了一种博爱精神,以《茅屋为秋风所破歌》所表现的最为感人。这是生活处境的真实反映,也是诗人精神境界的自然流露,没有任何虚伪成分。然而,在诗歌中表现穷愁又必然面临一个修辞转化的问题。正像富贵者必华丽、深情者必缠绵、志大者必豪放、超旷者必清幽一样,“固穷”者如非有意做作,在修辞上便是“近质”或“拙”。但这种拙,在前代并未成为一种明显的修辞意识;也就是说,是被排除在文学修辞风格之外的。杜诗是如何突破这种修辞禁忌而形成一种新的修辞意识的呢?在这一点上,杜甫和陶渊明又完全不同。陶诗产生的背景是淡乎寡味的玄言诗,并没有一种过于华丽的修辞范式阻碍他,他只要充实进朴素的田园生活内容,自然就形成了他的质朴诗风。而杜诗却是在初盛唐讲求声律、语言华美、标榜气骨与兴象的诗学背景下产生的,而且杜甫本人也深受这种诗学风气影响,倾心于“清词丽句”,“近质”或“拙”的修辞意识又是如何与这些追求相协调的呢?
  杜甫在修辞上的追求是多方面的,与他以前的唐诗人相比,不同于《河岳英灵集》主张兴象、风骨,也不同于李白的“天然去雕饰”,杜甫显然最为重视语言的人工锤炼,而且多方尝试,不只像沈宋偏重声律方面,也不只像王维讲求意象,他尝试运用了多种修辞手法,带有更多的试验性。类似的是,孟郊、贾岛也是以苦吟推敲著称的诗人。这是不是说,与单纯的华美或比较单一的审美风格和修辞形式相比,杜甫开始了一种多样的、带有更多试验性的新的诗学追求?而与单纯使人舒心畅意的华美形式相反,这种在诗艺上自苦式的探索在某种程度上必然导向形式上的质拙?或者这种矻矻以求、如尝苦胆似的艺术追求本身就是生活苦味的一种合乎逻辑的延伸?
  应当承认,与修辞上的多方追求相应,杜诗的风格也是多样的。所谓“孟郊得其气焰,张籍得其简丽,姚合得其清雅,贾岛得其奇僻,杜牧、薛能得其豪健,陆龟蒙得其赡博,皆公之奇偏尔”(孙仅《读杜工部诗集序》);所谓“有平淡简易者”,“有绵丽精确者”,“有严重威武者”,“有奋迅驰骤者”,“有淡泊闲静者”,“有风流蕴藉者”(《遯斋闲览》);又所谓有“含蓄”、“奋迅”、“清旷”、“华艳”、“穷愁”、“侈丽”、“发扬而蹈厉”、“雄深而雅健”种种境界(《珊瑚钩话》)。但与沈宋、王维乃至李白明显不同的是,杜诗在总体上又有讲求顿挫、拗折、拙涩的特点。在上列各种风格中,“华艳”、“绮丽”与“近质”、“穷愁”显然构成一种两极对立。而在一些诗论家看来,杜诗不仅有这样一些不同风格的作品,而且在一篇中也常常使用工巧和拙涩两种修辞手段,有意在两者之间构成一种张力。范温《潜溪诗眼》谓:“老杜诗,凡一篇皆工拙相半,古人文章类如此。皆拙固无取,使其皆工,则峭急无古气,如李贺之流是也。”
  关于杜诗近质、用拙的这一面,诗论家的看法是有变化的。大抵北宋前期,人们多把它当作一种不必仿效的消极方面。如欧阳修谓“老夫清晨梳白头,玄都道士来相访”之句“有俗气”(《邵氏闻见后录》卷十九)。苏轼批评“如人学杜诗,得其粗俗”。吕本中说:“学古人文字,须得其短处。如杜子美诗,颇有近质野处,如《封主簿亲事不合》之类是也。”(《宋诗话辑佚·童蒙诗训》)杜诗中当然也有一些明显的败笔(如吕本中所举),但人们也逐渐意识到,在这种“俗气”、“质野”中有一些是诗人有意追求的风格。所以范温提出“老杜诗凡一篇皆工拙相半”,而且他举的例子是杜甫早期的《望岳》,把它当成了一种重要的创作原则,认为它贯穿了杜甫的全部创作。这样,用拙首先作为一种调剂性的修辞手段被肯定下来。在总体上似可以说,杜诗是在流丽妥帖、典雅高贵中有意加入拙涩、突兀、古硬、平慢、俗浅等各种对立风格,这确乎成为杜诗的一贯审美情趣,并构成了唐诗审美风格上的一个重要变化。在杜诗各体中都有这样的作品,五古长篇尤明显。歌行体中也有,名篇如《观公孙大娘弟子舞剑器行》“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方”,亦是“便唱盲词”(注:启功《论诗绝句》,见《启功韵语》卷三,北京师范大学出版社1989年版)。律体如《简吴郎司法》“枯拙全无风韵”(仇兆鳌注),而同样以诗代简、“本不成诗”(王嗣奭《杜臆》)的《又呈吴郎》,则“直写真情至性”(仇注),颇受称道。
  然而,仅仅作为一种调剂性修辞手段,而且不考虑杜诗前后期的变化,实不足以充分说明在修辞上用拙的意义。宋人在这方面颇有效仿杜甫者,为什么多数不成功?稍晚于范温的张戒在《岁寒堂诗话》中试图对此重新做出解释:“世徒见子美诗之粗俗,不知粗俗语在诗句中最难,非粗俗,乃高古之极也。自曹、刘死至今一千年,惟子美一人能之。……近世苏黄亦喜用俗语,然时用之,亦颇安排勉强,不能如子美胸襟流出也”;“王介甫只知巧语之为诗,而不知拙语亦诗也;山谷只知奇语之为诗,而不知常语亦诗也;……惟杜子美则不然,在山林则山林,在廊庙则廊庙,遇巧则巧,遇拙则拙,遇奇则奇,遇俗则俗,或放或收,或新或旧,一切物,一切事,一切意,无非诗者。”张戒指出杜诗的粗俗、拙涩均是自胸襟流出,而不只是一种技巧,故无人可及。换句话说,他看出杜诗修辞中的用拙是与诗人的穷愁生活、固穷气节自然联系在一起的。他还引《屏迹二首》“用拙存吾道”谓:“若用巧,则吾道不存矣。心迹双清,从白首而不厌也。子美用意如此,岂特诗人而已哉。”由此我们还可以想到杜甫所说的:“老大意转拙。”可见用拙、意拙,确乎是诗人在穷愁处境中所持的一种人生态度和操守:固执己见,不肯圆融,也不肯逢迎,稍挫己志。修辞上的用拙也正是由此延伸而来的,所以不只是一些有意不加雕饰、散漫不文的句子,更不是一味哀穷叹愁,而是所谓“转石于千仞之山势”,形成一种与流畅华美截然不同的势,一种劲道韧味。由于是从这种人生态度出发,所以诗人敢于突破旧有规范,对用拙的艺术效果充满自信;读者也可以通过这种拙涩风格,体认一个全新的诗人自我。
  体现这种修辞意识的一个明显例子是,杜诗后期律诗中多用拗句、拗体。其中有些直接与穷愁生活内容相关,《愁》“强戏为吴体”是特别标明的一首:

江草日日唤愁生,巫峡泠泠非世情。
盘涡鹭浴底心性,独树花发自分明。
十年戎马暗万国,异域宾客老孤城。
渭水秦山得见否,人今疲病虎纵横。

  这个“戏”主要是指形式上的,恰恰由于内容过于沉重,所以用修辞层面上的“戏”来化解它。运用拗体使律诗在谐调、典雅、流丽、平衡中出现了拗折、生硬、肆意和不平衡,这种对原有修辞规范的有意破坏,成为杜诗晚期的一种重要修辞特点。拗体除了拙涩的效果外,还具有一种恣肆的特点,试图破坏律诗已有的限制。这似乎反映出诗人晚期用拙自苦心理的进一步发展。他一方面喜好运用这种非常齐整、限制极严的律体形式来处理相对复杂的内容,另一方面又要拆解这种形式,尝试更多的变化可能,可以说是不断向自己挑战,不断把自己逼入艺术险境,以此获得乐趣,决不肯换用一种轻松省力的写作方式。吴可《藏海诗话》谓杜诗“少而锐,壮而肆,老而严”。也许可以说,“肆”与“严”在杜诗晚期形成了一种相互制约的关系,严而求肆,愈肆愈严,反之亦然。对这种追求,宋人也有不同看法。黄庭坚认为:“观杜子美到夔州后诗,韩退之自潮州还朝后文章,皆不烦绳削而自合矣。”(《与王观复书》)朱熹说:“杜诗初年甚精细,晚年横逆不可当,只意当处便押一个韵”,“杜甫夔州以前诗佳,夔州以后,自出规模,不可学。”(《朱子语类》卷一四〇)黄是把杜甫当作一个真正的艺术家来理解,而朱则是对初学者提出告诫。至此,唐诗修辞中的诸多律条被他打破,所谓“盛唐气象”到他这里,从表现内容到修辞形式无不发生根本变化。



  如前所述,杜诗中的穷愁描写有两层涵义。如果说修辞上的用拙主要是出于“用拙存吾道”的固穷之意,那么由圣而凡的思想变化则给诗人带来自嘲的勇气,并导致戏谑手法的运用。其实,与固穷相联系的修辞用拙,已包含了对传统修辞方式和传统诗人自我的一种拆解,在很多情况下已带有一种戏谑意味,所以出现了“强戏为×体”这种形式。由正视自己出发,敢于剥去一切伪装,这对于原本自视清高的唐诗人来说,更具有破除陈规、扭转风气之意义。
  在杜甫之前,唐诗中有庄语、豪语、清高语、幽玄语、夸诞语、谄媚语等等,当然也有一种解嘲谐谑语,但仅限于嘲人,而且不登大雅(注:民间有“解嘲人”,如《太平广记》卷二五三引《启颜录》记刘黑闼事。选人“解嘲谑”,如《朝野佥载》卷四记高士廉掌选事。太宗命虞世南作诗嘲袁宝儿,见《唐诗纪事》卷四引颜师古《隋朝遗事》。《新唐书》卷一一九《武平一传》:“(韦)婴滑稽敏给,诏学士嘲之,婴能抗数人。”以子嘲父,如《朝野剑载》卷二记陆馀庆事。文人戏咏之诗,如杜易简戏格辅元诗(《太平广记》卷二五五引《御史台记》),贺遂涉戏赵谦光诗(《大唐新语》卷十三)等。)。杜甫将嘲人变为自嘲,并融入自己严肃题材的创作,在自我审视中明显加入戏谑解嘲之意。南宋黄彻引杜诗“残杯冷炙”等语,谓:“岂附炎老饕如是哉?盖托文字戏谑也”;又引《示侄佐》等篇求乞之语与陶渊明《乞食篇》等对比,谓:“其卑污乃尔,不肯为五斗米折腰,殆无异矣。”(《溪诗话》)在一般人理解为卑污处,黄彻看出了“戏谑”,这是他的高明处。但他只是就大体立论。杜诗和陶诗中都有一些模棱之处,即清高不保所造成的卑微辛酸尚未清楚转化为自嘲戏谑。总的来看,杜诗前期的戏谑意味还不够明显,到后期才更为发展。黄彻谓杜甫既自比稷契,又时夸仪秦,“似不可晓”;杜诗言及“绯鱼”、“朱绂”亦有炫耀和不屑两种语气。对此,他的解释是:夸仪秦、炫朱绂等语“盖戏耳”、“皆自作解嘲也”。事实上,不讳言自己的庸俗,如实交待出自己思想的两面,这正是诗人对自己的正视。杜甫还说过:“吾亦驱其儿,营营为私实”,“荣名忽中人,世乱如虮虱”(《写怀》之二)。这是早年所谓“顾惟蝼蚁辈”的更具体说明,不但意识到自己地位的卑微,而且如实道出自己思想中的卑微。揭开社会和自己身上的名实不副,这就是反讽;在反讽的意义上展示自我,自然构成戏谑自嘲。
  杜诗后期戏笔明显增加,仅从诗题上看,除上述“强戏为吴体”外,还有《戏作花卿歌》、《戏赠友二首》、《春日戏题恼郝使君兄》、《七月三日亭午已后较热退晚加小凉稳睡有诗因论壮年乐事戏呈元二十一曹长》、《风雨看舟前落花戏为新句》、《戏为六绝句》、《戏题寄上汉中王三首》、《崔评事弟许相迎不到应虑老夫见泥雨怯出必愆佳期走笔戏简》、《解闷十二首》、《戏作俳谐体遣闷二首》、《戏寄崔评事表侄苏五表弟韦大少府诸侄》、《官亭夕坐戏简颜十少府》等。其中“戏题”、“戏简”诸首,多为与友调侃之作,写一些生活中的小情趣;而“戏作”、“戏为”诸首多是指命意、作法上别出心裁,聊发一笑,如著名的《戏为六绝句》,评骘前人,颇无礼让之意;“解闷”、“遣闷”诸题则多出以自嘲,解愁为乐。
  其实,戏谑自嘲之笔也许更多地体现于一些非“戏”题的作品中。小者如《寄薛三郎中》:“上马不用扶,每扶必怒嗔。”陆游谓:“盖老人讳老,故尔。若少壮者,扶与不扶皆可,何嗔之有。”(《老学庵笔记》卷八)这像是写实,诗人这么做了,也就这么写了。但把这种“讳老”之态写出,则不但不讳,反而是自嘲了。黄彻称杜甫“宜其孩弄严武,藐视礼法,而朱老、阮生皆预莫逆,遭田父泥饮,正被肘而不悔。其内直外曲,强御不畏,矜寡不侮,非世俗所能测也”(《 溪诗话》)。这是从杜诗后期的许多生活描写中综合出的印象,任真率性、诙谐嘲谑构成了其中一个重要方面。
  戏谑自嘲之笔明显丰富了杜诗的思想内涵,也突破了中国自序文体所习惯的自炫格调。如《醉为马坠诸公携酒相看》写诗人的不虞之灾:“……向来皓首惊万人,自依红颜能骑射。安知决臆追风足,朱汗骖驔犹喷玉。不虞一蹶终损伤,人生快意多所辱。职当忧戚伏衾枕,况乃迟暮加烦促。明知来问腆我颜,杖藜强起依僮仆。语尽还成开口笑,提携别扫清溪曲。酒肉如山又一时,初筵哀丝动豪竹。共指西日不相贷,喧呼且覆杯中渌。何必走马来为问,君不见嵇康养生遭杀戮。”此诗颇近滑稽,明显是戏笔,似是拿自己的逞强和腆颜自嘲,然而“君不见嵇康养生遭杀戮”的冷结却引出了极深的寓意。再如《可叹》起笔引喻也颇为滑稽:“天上浮云如白衣,斯须改变如苍狗。古往今来共一时,人生万事无不有”,然而以下的主题却十分沉重,写客子王季友的可叹命运,最后称颂其“用为羲和天为成,用平水土地为厚”,而结以“吾辈碌碌饱饭行,风后力牧长回首”。这种题材在杜诗前期(如《醉时歌》),完全出以悲哀愤激,后期则明显加入了一种反讽嘲谑之意。此外如《狂夫》“欲填沟壑唯疏放,自笑狂夫老更狂”;《江畔独步寻花七绝句》“江上被花恼不彻,无处告诉只颠狂。走觅南邻爱酒伴,经旬出饮独空床”;“稠花乱蕊畏江滨,行步欹危实怕春。诗酒尚堪驱使在,未须料理白头人”;《屏迹三首》“失学从儿懒,长贫任妇愁。百年浑得醉,一月不梳头”;《清明二首》“虚沾焦举为寒食,实藉严君卖卜钱。钟鼎山林各天性,浊醪粗饭任吾年”等等,自成都直到湖湘,处处写出自己无聊无奈的处境,均出以戏谑自嘲。
  杜诗中还有一桩公案,涉及亲子之情。《遣兴》:“陶潜避俗翁,未必能达道。观其著诗集,颇亦恨枯槁。达生岂是足,默识盖不早。有子贤与愚,何其挂怀抱。”大概曾引起一些误解,需要黄庭坚来解释:“子美困顿于山川,盖为不知者诟病,以为拙于生事。又往往讥议宗文、宗武失学,故聊解嘲耳。其诗名曰遣兴,可解也。俗人便为讥病渊明,所谓痴人前不得说梦也。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷三)葛立方等人论及此,又举出很多诗例,说明子美“于诸子钟情尤甚于渊明”(《韵语阳秋》卷十)。诗人嘲渊明正是自嘲,明明不能割舍亲子之情,却又要把它放在一个客观位置上(从古人找一个靶子)审视批评一番。然而诗人岂是真的要批判此情,不过是反过来说明自己与陶都是俗人,“未必能达道”,此“道”又何必达。达道脱俗这类高尚事,在杜诗中也有了正话反说的意味。
  事实上,杜诗中的自我审视始终是双重焦点的,有忧君忧国的一面,也有颠狂疏放的一面,有正面的理想表达,也有对这种理想的反讽,有自我的伦理自觉,也有对自我处境的嘲笑;与此相应,在修辞上亦有正有奇,在庄言有谐语,有精心加工有朴野无文。从个人阅读经验看,正是这种多面性和内在矛盾张力为杜诗赢得众多读者,而并非是单纯道德意义上的“诗圣”使他名压众人。
  正因为杜诗中的自我含有这些内在矛盾方面,所以诗人在晚年才会郑重其事地对社会伦理原则以及自己的道德立场进行反思。如《写怀》之二:“祸首燧人氏,厉阶董狐笔。君看灯烛张,转使飞蛾密。放神八极外,俯仰俱萧瑟。终契如往还,得匪金仙术。”又如《寄刘峡州伯华使君四十韵》:“但求椿寿永,莫虑杞天崩。炼骨调情性,张兵挠棘矜。养生终自惜,伐数必全惩。政术甘疏诞,词场愧服膺。展怀诗诵鲁,割爱酒如渑。咄咄宁书字,冥冥欲避矰。江湖多白鸟,天地有青蝇。”以及最有代表性的《秋日夔府咏怀一百韵》:“借问频朝谒,何如稳醉眠。谁云行不逮,自觉坐能坚。……身许双峰寺,门求七祖禅。落帆追宿昔,衣褐向真诠。”诗人一生所持的道德原则,在这些诗里都受到强烈质疑,反映出诗人所经历的思想矛盾的深刻程度。
  当然,杜诗中的自嘲和对道德原则的质疑,都有一定的限度,并没有转到彻底否定的立场之上。他本人既不是一个虚无主义者,也不是一个超越时代的自由主义者,所以他的戏谑也只能表现为一种自我解嘲,而不可能是带有强烈否定意味的反讽或“黑色幽默”。戏谑态度后来在韩愈诗文中又有所发展,在苏轼身上发挥得尤为淋漓尽致,那是由于他们在追求思想目标或表达个性自由时遇到了更多的挫折和限制,但在基本格调上显然与杜甫有一脉相承之处。
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