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主题 : 李松睿:论沈从文二十世纪四十年代的文学思想
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0楼  发表于: 05-12  

李松睿:论沈从文二十世纪四十年代的文学思想




一、引言

  20世纪40年代[1]对于沈从文来说,是个饱经忧患的时期。一方面,这位作家的人生选择、创作立场在这一时期遭到来自社会各界的质疑和指责[2]。另一方面,这个有着“著作等身”之称的小说家,其写作似乎遇到了很大的麻烦。这既表现在沈从文在这一时期的小说数量,相较于20世纪20、30年代来说大大减少,也表现他在20世纪40年代的很多作品都无法完成上。细数他这一时期的主要作品,如《长河》、《芸庐纪事》、《动静》、《虹桥》以及《雪晴》等,都是未能完篇的“半成品”。另外还有一些,如《呈贡纪事》等,已经列入他的写作计划[3],但并没有进入到实际操作的层面。考虑到沈从文本人对其创作能力和作品意义的抱负,这位作家在这一时期所遭遇的创作危机就显得耐人寻味,成为我们讨论20世纪40年代的沈从文时绕不开的话题。
  事实上,很多研究者都已经注意到沈从文这一时期创作数量衰退的现象,并对此进行了各自的解释。就笔者所见来看,我们大致可以将这些解释分为“外因说”和“内因说”两大类[4]。所谓“外因说”,就是将沈从文20世纪40年代的创作危机,理解为苛严的出版检查制度和粗暴的舆论批判对其进行压迫的结果。例如,凌宇在谈到《长河》未能写完时,就强调这部小说在出版过程中多舛的命运。他指出《长河》“第一卷完成后,在香港发表,即被删去一部分;1941年重写分章发表,又有部分章节不准刊载。全书预备在桂林付印时,又被国民党检查机关认为‘思想不妥’,被全部扣压。托朋友辗转交涉,再送重庆复审,被重加删节,过了一年才发还付印。”因此这部小说“只完成了第一卷”[5]。美国学者金介甫在涉及到这个问题时,则把注意力放置在舆论压力对沈从文创作的影响上,他认为“(《长河》——引案)有些篇章并没有把小说情节展开,特别是最后一章写得相当轻松,显然是硬凑的一节,把故事匆匆结束,免得别人说他对自己的民族过于悲观。该书在改写时掩盖了些小小删节,把各章修改得像一部小说,但他拟定写的三部曲中后两部分始终没有动笔。”[6]吴立昌先生对此也有类似的看法,只不过他更愿意强调《长河》所表达的思想与国民党政府奉行的文化政策之间的冲突。他强调“沈从文热切的希望新的抗日战争也许会净化未来的中国,但‘常’与‘变’交替错综却是客观存在的事实。因此‘作品的忠实,便不免多触忌讳’;等待它的必然是检查和删节。”[7]
  与上述“外因说”相对应的,则是对沈从文自身思想理路进行发掘的“内因说”。其中的代表,是张新颖、贺桂梅以及吴晓东的研究。在张新颖的《从“抽象的抒情”到“呓语狂言”——沈从文的40年代》一文中,他一方面承认“我们很容易把沈从文的‘疯狂’视为外力逼压的结果,当时的事实也很容易为这种看法提供有力的证据;同时我们也必须承认左翼文化人的激烈批判使沈从文心怀忧惧,忧惧的主要还不是这种批判本身,而是这种批判背后日益强大的政治力量的威胁”;另一方面则要求我们注意沈从文所面临的危机,“从沈从文自身的思想发展来说,也有其内在的缘由”[8]。张新颖还进一步寻找到沈从文在昆明时期与北平时期思想上的相似性,并由此认为这位作家在20世纪40年代有着一以贯之的思想脉络和处世方式。而这才是沈从文这一时期创作危机的根源。与张新颖相比,贺桂梅的研究则更为细致、深入。在《转折的年代:40—50年代作家研究》一书中,她虽然也承认“外部因素”对沈从文的创作有着极为重要的影响,但强调“更关键的因素来自他(指沈从文——引案)个人对于‘时代’的判断,以及他的主观感受和选择”[9]。更有启发性的是,贺桂梅通过对文本的细致梳理和精彩分析,认为如果局限在“文学/政治的二元对立”[10]框架下,我们永远无法理解沈从文20世纪40年代的文学思想,因为“沈从文40年代思想”已经“溢出了我们惯常关于‘文学’以及‘现代’的想象方式”[11]。只有在新的框架下进行思考,才能真正理解沈从文在这一时期的命运和选择。与上述两位研究者不同,吴晓东则更愿意在小说叙事的意义下理解沈从文的创作危机。他认为“《长河》与《雪晴》显然更涵容了沈从文关于现代长篇小说的宏阔的理念图景,支持他的长篇小说内景的其实是外在的现代性远景。而历史远景的匮乏,意义世界与未来价值形态的难以捕捉构成了沈从文的小说无法结尾的真正原因”[12]。
  不过上述研究由于受限于各自的问题意识,仍为我们的探讨留下进一步拓展的可能。张新颖对“沈从文的40年代”的讨论,是为了将沈从文作为一个例证,探索“坚守主体存在的现代意识”,如何在“复杂混乱而且处于大转折中”的“时间段落”里,进行“个人自主选择的艰难抗争”[13]。其讨论的重点更多的放置在沈从文的文学理想与其所身处的时代之间的冲突,以及由此给作家带来的“个人焦虑”[14]上。因此,对于沈从文在这一时期的创作窘境,并没有给出具体的解读。贺桂梅先生的《转折的年代:40—50年代作家研究》一书,最大的特色在于其立论始终与纯文学观念、冷战思维中的二元对立结构进行对话,因而她对沈从文的讨论,一直在如何超越文学/政治二分法的框架下展开。而且限于全书的体例,她论述的着力点是探讨沈从文在1949年前后的选择与遭际,因此,对这位作家20世纪40年代的创作危机并没有进行特别具体的讨论。而吴晓东在《从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程》一文中真正要论述的是沈从文20世纪20、30年代的小说创作,只是在论文的结尾对沈从文这一时期遇到的创作困境做出了自己独到的解释。限于篇幅,他并没有为这一说法进行充分的论证。
  不过上述研究无疑都提醒我们,沈从文在20世纪40年代遭遇的创作危机,一方面与其身处的时代息息相关,另一方面则直接根源于作家在这一时期形成的对文学的独特理解。可以说,不管是在国统区,还是在全国范围内,沈从文20世纪40年代的文学思想都显得与众不同。也正是因为这一点,这位作家的言论和创作才会遭到来自左、右两方面阵营的攻击。在这样的历史语境下,不管作家在这一时期的创作是否成功,其对文学的理解都值得我们进行系统考察。本文的写作就是对这一问题进行探索的尝试。本文将以沈从文在20世纪40年代的创作危机为切入点,通过对其书信、散文作品的梳理和阐释,试图为读者呈现作家在这一时期的文学理想,并由此进一步探讨这一理想的具体内涵及其生成动因。此外,通过细读《看虹录》、《摘星录》以及《虹桥》等创作于这一时期的代表性小说,本文亦尝试分析作家为将其思想转化为文学形态所付出的努力。我们将看到,坚守着通过文学/文字为“抽象原则”寻找感性外观,从而逾越其与现实之间的鸿沟的宏愿,沈从文艰难地进行尝试但又不断遭遇失败,这也为其在20世纪40年代末彻底退出文学界,埋下了伏笔。

二、创作危机与文学理想

  就沈从文20世纪40年代遭遇创作危机这一问题而言,我们必须承认,无论是“外因说”还是“内因说”,都可以在作家留下的文字中找到坚实的依据。而且这方面的材料,对“外因说”似乎更为有利。因为沈从文确实在这一时期不断通过散文、书信等各种形式向读者抱怨自己创作环境的恶劣。不过在笔者看来,“内因说”才更适合描述作家在20世纪40年代面临的实际困境。一个有趣的例子可以用来说明这一点。沈从文因抗战爆发离开北平后,不断去信要求夫人张兆和早日南下与其团聚。他表示“我希望你(指张兆和——引案)早些来,这对我们这个工作太有关系了。你来后,我一定可像写《边城》那么按日工作下去。(孩子在身边只有增加我工作的能力,毫无妨碍!)心定一点,人好一点,所作的东西一定也深刻得多,动人得多。”[15]然而当张兆和当真携二子与他相聚后,这位作家却又通过书信向哥哥沈云麓抱怨:“我在此工作尚好,孩子们亦安好,只是住处不如在北平时代之宽绰,孩子们正当会吵善闹之年龄,占去我时间太多,除到办事处编书外,回家后毫无希望可以单独安心做事……故侔至三月时当看情形,定办法,若不能找一较大房子,位置孩子,说不定还是照真一所言,送孩子们过上海住,让我个人在此,从从容容做事,或可弄出一点小小成绩也。”[16]虽然我们不能由此判定沈从文对自己亲人的感情是否真挚,但从这两封信可以看出,外部环境对沈从文创作的影响,并不像作家自己想象的那么重要。就这个例子来说,虽然外在条件按照沈从文的设想朝好的方向发展(张兆和携二子与其团聚),但他的创作并未因此有丝毫起色,依然无法恢复到20世纪30年代中期写《边城》时的理想状态。
  此外,如果说沈从文20世纪40年代创作数量减少,尚可用外部环境恶劣来解释的话,那么这位有着丰富创作经验的小说家,在这一时期无法将一系列中长篇作品写完,仅强调其承受的外部压力是很难说得通的。虽然荒诞而苛刻的出版检查制度以及评论家对作家的粗暴批判,确实可以在很大程度上抑制作家的创作冲动,使其的创作数量大大减少,但并不能限制作家私下完成自己的写作计划。而且就沈从文的情况而言,这位颇有雄心的小说家在这一时期有着庞大的创作计划,外部环境也不断刺激他构思新的小说,并使他时时拿起笔进行新的创作尝试。只不过这些努力最终都因为某种原因以虎头蛇尾告终。或许小说《虹桥》的情况最能说明问题。《虹桥》是作为短篇小说发表在1946年6月《文艺复兴》第一期上的。不过根据沈从文本人的设计,这篇小说其实是一部长篇作品的开头,而且早在抗战时期就已经写成,并在小范围内传阅。幸运的是,一位当年的阅读者曾在20世纪80年代写下两篇忆往性质的文章[17],为小说《虹桥》的缘起和半途而废提供了一种解释,使我们可以由此一窥沈从文当年的创作状态。根据李霖灿的回忆,沈从文曾帮助他和李晨岚在《今日评论》上发表过一系列以玉龙雪山为题材的游记[18],为他们的旅行提供了必要的经济来源。而沈从文本人也因为这段文字缘,对雪山美景产生极大兴趣,于是以李霖灿、李晨岚以及夏明等人为原型[19],构思了一部长篇小说,并很快写出了第一章,即小说《虹桥》。不过正像这一时期沈从文的所有中长篇作品一样,这部小说也没能写完。虽然李霖灿、李晨岚在读过《虹桥》后,不断通过书信为沈从文提供写作素材,鼓励他继续写下去,但小说却在第一章后永远画上了句号。按照李霖灿的说法,沈从文之所以停止小说写作,是因为听了李晨岚为其描述玉龙雪山的美景后,感慨:“完啦,写不下去了,比我想象的还美上千倍!”[20]李霖灿的回忆虽然可能由于时间久远、记忆模糊等因素,存在不准确的地方,但其中有两点值得我们特别注意。第一,沈从文20世纪40年代所身处的环境并不像他所说的那样,对其写作只有负面影响。相反,与年轻人的交往、边疆地区的奇异风景,都不断让作家产生新的创作冲动,并由此进行多种文学实验。第二,虽然沈从文未必真是因为李晨岚的一席话而中断《虹桥》的写作,也许他当时早就已经对这部小说意兴阑珊,只是借个由头随意发挥,但“完啦,写不下去了,比我想象的还美上千倍”这一表述却与小说文本形成有趣的对应关系。因为《虹桥》所写的,恰恰就是几位青年艺术家在面对雪山美景时,感叹自然之美无法传达。这一文本内外的呼应似乎表明,沈从文此时所面临问题是:他的语言能力无法完美再现自己所要表达的东西。因此“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始”的窘迫,才是造成沈从文在20世纪40年代陷入创作困境的真正原因。
  而由此引发的问题则更为有趣,虽然文字符号永远不能对现实世界进行完美地表达,是当代文论的基本观点之一,但沈从文在这里面对的显然不仅是这个层面的问题。而且沈从文早在20世纪30年代中期就已经是一个“著作等身”的小说家,并形成了自己独特的文体。作为一个有着丰富创作经验的写作者来说,按照自己惯用的方式,将构思落实为一篇完整的小说作品,并不是特别困难的事[21]。更何况沈从文不是一个浪漫主义式的作家,依照灵感的起伏进行写作。他通常在下笔之前,就已经对其作品的主题、情节、人物以及篇幅有通盘的计划。这一点,沈从文在1942年写给沈云麓的信中表现得特别突出:

  ……就这么也无妨碍(指国家以及出版社没有给作家提供充足的资金——引案),因为还是限制不住我想写文章的愿心。《长河》已成十三万字,不久可付印。今年我还打量把另外一个作品写成,名叫《小砦》,用王村作背景,有七万字八万字左右。《长河》有三十万字,用吕家坪作背景。写成十个时,我将取个总名,为《十城记》。沅陵也有一个,名《芸庐纪事》,已有二万字,我预备写十万字。把你当个主角,将来必有许多人读来发笑。凤凰也要写一个……十五年来工作,似乎还对得起读者,惟社会待我似不大公正……也无妨碍,身体好,我还得写个二十年看看![22]

  从这段文字可以看出,沈从文在20世纪40年代有着强烈的创作冲动,并表示外部条件丝毫不能限制自己的写作,即所谓“限制不住我想写文章的愿心”。他甚至还向家人勾勒了极为庞大的创作计划。而更关键的是,至少在制定写作计划的时候,沈从文对自己的写作能力其实是很有自信的。仅从这封信的口气来看,完成一部十万字左右的作品,对这位作家来说似乎并不是什么难事。然而事情的发展却并不像他想象的那么容易。这段引文中提到《长河》、《小砦》以及《芸庐纪事》等,沈从文为它们没有续写一个字,而计划中的有关凤凰的小说,则更是空中楼阁。
  那么,究竟是什么让沈从文在写作过程中对自己的语言能力失去信心,因而中止小说写作呢?如果真的如上文所分析的,沈从文作为一个经验丰富的小说家,语言能力本不成问题的话,那么我们只能从沈从文如何理解小说创作这一问题入手,才能寻找到答案。因为一个人只有在认为自己所从事的工作非常困难时,才会对自己的能力表示怀疑。1941年,沈从文在一封写给投稿者的信中,表达了对自己未来十年间工作的期许:

  个人在这一行工作上,虽写了一堆故事,实在那只能称为“习作”,用学徒作譬喻,一时还毕不了业的!近来倒只想如何从应付生活杂务中抽出手来,好好再写十年,试验试验究竟还能不能用规模较大的篇章,处理一下这个民族方面较大的问题?[23]

  在这段文字中,沈从文将自己在20世纪20、30年代的小说称为“故事”,这一姿态显然意味着作家此时已经有了全新的判断文学作品的标准。在这一标准的烛照下,这位小说家的早期作品只能被予以较低评价。与此相对应的是,沈从文认为只有那些处理事关民族存亡等重大问题的中长篇小说,才是更有价值的创作,也更符合自己这一时期对文学作品的期待。应该说,沈从文在这里流露出的“雄心壮志”,在20世纪40年代的中国文坛上并不罕见,很多作家都曾表达过类似的看法。例如以短诗写作闻名的现代派诗人卞之琳,正是在这一时期代认为“诗的体式难以表达复杂的现代事物”[24],“难于包涵小说体所可能承载的繁夥”[25],而“散文的小说体却可以容纳诗情诗意”[26]。因此,“现代写一篇长诗,怎样也抵不过一部长篇小说”[27],并当真创作了一部六十万字的长篇小说。从今天的视角重新回望20世纪40年代会发现,正是这一时段决定了中国社会在以后几十年的历史命运和发展走向,其影响至今不绝。而有幸生活在那个大动荡、大转折年代中的作家自然会以各自的方式去因应他们身处的时代。在这个意义上,沈从文在这一时期对中长篇作品的追求,将重大问题纳入小说写作的努力,也同样是那个时代的产物。
  由于沈从文在20世纪40年代产生了独特的对文学的理解,对自己工作也有了新的认识,他不再愿意重复自己在20世纪30年代逐渐形成的,较为成熟的写作方式和文体形式[28],而是希望以全新的方式进行小说写作。事实上,小说集《看虹摘星录》正记录了沈从文在这方面所进行的多种尝试。不过与短篇小说相比,在中长篇作品中进行文体实验是更为艰巨的挑战。至少就沈从文无法完成中长篇作品这一情况来说,他在这一时期还无法胜任这一工作,所以才不断感慨语言表达能力的局限性。在笔者看来,这才是造成沈从文在20世纪40年代陷入创作危机的真正原因。
  本雅明在《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》中提出了一个颇具启发性的看法,即故事与小说这两种文体之间的此消彼长,意味着人们与其生活的世界之间关系的改变[29]。如果我们把这个观点进一步引申的话,那么不同的小说写作方法,其实正对应着不同的处理个人与世界关系的方式。在这个意义上,当沈从文试图以全新的方式进行小说写作时,就不单纯是纯文学意义上的形式创新,而且也表明作家对文学本体与外在世界的关系有了新的看法。因此,20世纪40年代的沈从文真正让人感兴趣的地方,并不是他在此时遭遇的创作危机本身,而是由这一创作危机所揭示出的对于文学以及世界的独特理解。

三、二元对立的世界观

  需要指出的是,沈从文并不是在20世纪40年代才开始把自己的创作,与重大问题联系起来的。早在20世纪30年代中期,他就已经把自己的写作视为一种事关民族复兴大业的工作。在1934年4月发表的《〈边城〉题记》一文中,作家认为自己的创作是“将这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时,一些小人物在变动中的忧患,与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望,来所朴素的叙述”。他还希望把自己的作品献给那些“对中国现社会变动有所关心,认识这个民族过去伟大处与目前堕落处,各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人” [30](这里提到的“从事于民族复兴大业的人”,显然包括沈从文自己)。如果说所谓“朴素的叙述”这样的提法,多少显得有些低调,似乎只是一种现实主义的创作态度的话,那么同年5月发表的《〈凤子〉题记》则更为“露骨”,沈从文在其中直接将自己的写作姿态上升到“信仰”的高度。在那篇文章里,他认为自己的工作是“忠诚于自己的信仰”,替“这个民族较高的智慧,完美的品德,以及其特殊社会组织,试作一种善意的记录”[31],是“为这个民族理智与德行而来有所写作”[32]。
  不过在笔者看来,虽然沈从文在这里使用了“信仰”一词,但这并不代表他此时已经开始奉行某种有着具体内涵的思想。恰恰相反,沈从文终其一生对成型的理论予以拒绝,并对所谓“理论家”、“批评家”保持高度警惕[33]。因此,“信仰”一词在沈从文那里其实更多是表达了他在20世纪30年代对写作方式的坚持和对自己作品所具有的价值的自信。而是否有自信这一点,恰恰是沈从文在进入20世纪40年代后发生的重大改变之一。如果说在20世纪30年代,他在《〈边城〉题记》和《〈凤子〉题记》中对文学之于民族复兴的意义予以肯定,并决定为之努力的话,那么到了20世纪40年代,他在面对同样的问题时则显得有些游移。在1943年12月发表的散文《绿魇》中,作家提出了一系列问题:

  一个民族或一种阶级,它的逐渐堕落,是不是纯由宿命,一到某种情形下即无可挽救?会不会只是偶然事实,还可能用一种观念一种态度而将它重造?我们是不是还需要些人,将这个民族的自尊心和自信心,用一些新的抽象原则,重建起来?[34]

  从这些问题可以看出,沈从文依然在思考自己在20世纪30年代中期提出的命题。然而当这一命题以疑问的方式提出的时候,已经在不经意间流露出其内心的惶惑[35]——如果民族的衰朽是一种历史的必然,那么自己重造民族的努力还有什么意义?
  不过与上述疑惑相比,这一时期对沈从文造成更大心理压力的,还是对语言表达能力的不自信。因为如果中华民族注定要腐朽、堕落以致消亡,其实并不妨碍作家以决绝的态度,用文字与这一命运进行抗争。事实上,沈从文在20世纪40年代的很多散文中,不断标榜“众人皆醉我独醒”的姿态,不惜一切代价对身边看不惯的人与事进行猛烈抨击。甚至熟人在闲暇时用打牌来消磨时光,他也看不惯,反复撰文予以批判,让自己在这一时期饱受误解和非议。不管这些文章在现实生活中是否起到作用,也不管我们是否赞同这些文章的观点,其中表现出的勇气与耿直,今天读来仍令人感佩。因此,在面对民族必然堕落的命运时,这位有些执拗的作家并非没有办法将由此带来的悲观情绪排解。然而如果语言文字本身不能传达沈从文希望用来重造民族的“观念”、“态度”以及“抽象原则”,那么他所付出的一切努力才当真失去了意义。也正是由于这一原因,语言表达能力的局限性,让沈从文在20世纪40年代痛苦不已。在下面这段文字中,这种痛苦体现的最为充分:

  我努力想来捕捉这个绿芜照眼的光景,和在这个情节明朗空气相衬,从平田间传来的锄地声,从村落中传来的春来声,从山坡下一角传来的连枷扑击声,从空中传来的虫鸟搏翅声;以及由于这些声音共同形成的特殊静境,手中一支笔,竟若丝毫无可为力。只觉得这一片绿色,一组声音,一点无可形容的气味,综合所作成的境界,使我视听诸官觉沉浸到这个境界中后,已转成单纯到不可思议。企图用充满历史霉斑的文字来写它时,竟是完全徒劳。[36]

  上述引文以“努力”起笔,却以“徒劳”收束,生动地表现了这位作家在这一时期所面临的窘境。在笔者看来,此时沈从文其实一直为这个问题而焦虑。他不断表示“凡能著于文字的事事物物,不过一个人的幻想之糟粕而已”[37],感慨“《法华经》虽有对于这种情绪(指某种抽象、纯美的境界——引案)极美丽形容,尚令人感觉文字大不济事,难于捕捉这种境界”[38],并羡慕“但丁、歌德、曹植、李煜”等伟大作家,可以“用文字组成形式”,能将其试图表达的境界“保留的比较完整”[39]。
  从上面的分析可以看出,由于沈从文在20世纪40年代产生了新的对世界的看法,并进而开始怀疑语言的表达能力,使得作家此时有关文学与世界的观点虽然与其在20世纪30年代的想法一脉相承,但却与后者在本质上存在不同。那么,这种新的对世界的理解究竟是什么呢?1943到1947年间,沈从文创作了《绿魇》、《白魇》、《黑魇》以及《青色魇》等散文作品。由于作家力图在这些作品中对进行深刻的自我剖析[40],将他在这一时期的所思所想展现其中,因而我们可以由此一窥沈从文对于世界的看法和理解。不过正像研究者指出的那样,这些以色彩和“魇”为题的散文作品,将“作家的日常生活、杂乱的人事遭际、形形色色的社会现象等”[41]混杂在一起,因而显得晦涩难懂,为研究者对它们进行解读制造了很大的困难。不过在这些作品中,《绿魇》是比较特殊的[42]。这不仅是因为它是篇幅最长,结构最复杂的一篇;而更关键的是,作家花费了三年的时间对其进行不断修改。这篇散文最初以《绿·黑·灰》为题,连载于1943年12月至1944年1月出版的《当代评论》杂志第4卷第3期至第5期上。一个月后,他又将其修改为《绿魇》,刊发在《当代文艺》杂志第1卷第2期上。而到了1946年12月,沈从文对其进行再次修订,发表在《当代文录》第1集上。虽然沈从文是个喜欢整理修订自己作品的作家,对作品进行不断修改其实是其创作生涯中的常态。不过考虑到《绿魇》是沈从文试图对自我进行剖析的尝试,我们也可以把对这篇作品的历次修订,理解为作家对自己思想进行清理的过程。或许正是因为沈从文对《绿魇》的不断删改,使它在上述以“魇”为题的作品中是最具形式感的一篇,也是思想表达相对清晰的一篇。因此在下面的讨论中,笔者将主要围绕《绿魇》展开,并参照其他散文作品,以期揭示沈从文如何理解他所身处的世界。
  《绿魇》在结构上由“绿”、“黑”以及“灰”三部分组成。前两个部分的结尾,都附上了一段总结性的文字。从内容上看,“绿”的部分主要讲述作家走出家门,脱离世俗的羁绊,在自然环境里与一只蚂蚁进行的虚拟对话。“绿色”田野中进行的自由联想,似乎让作家“触着了生命的本体”,并进入平静超脱的“境界”。他表示:

  这片绿色既在阳光下不断流动,因此恰如一个伟大乐曲的章节,在时间交替下进行,比乐律更精微处,是它所产生的效果,并不引起人对于生命的痛苦与悦乐,也不表现出人生的绝望和希望,它有的只是一种境界,在这个境界中时,似乎人与自然完全趋于谐和,在谐和中又若还具有一分突出自然的明悟。[43]

  沈从文将这篇作品命名为“魇”,其实正暗示着这一时期不断困扰其内心的不安与惶惑。不过从上面那段描写来看,只要沈从文身处在自然之中,他就可以获得一份难得的平静与和谐,并由此对一系列抽象原则进行思考。有趣的是,这位作家似乎对自己与自然和谐相处的境界并不满意,表示“我需要一点欲念,因为欲念若与那个社会限制发生冲突,将使我因此而痛苦。我需要一点狂妄,因为若扩大它的作用,即可使我从现实光景中感到孤单,不拘痛苦或孤单,都可将我重新带进这个乱糟糟的人间”[44]。显然,渴望着“欲念”与“狂妄”,并不惧怕由此带来的“痛苦”和“孤单”,使得作家执拗地要从“自然”和“抽象原则”中抽身出来,返归“乱糟糟的人间”。因此,沈从文在这一部分结尾处的总结性文字中表示,自己要“试从黑处去搜寻”,来“证明生命于绿色以外,依然能存在,能发展”[45],从而引出第二部分“黑”。
  当《绿魇》过度到“黑”后,作者的描写对象也就从田野中的自由联想转移到了“乱糟糟的人间”。他详细地描述了自己在呈贡租住的房子,介绍了它的来龙去脉,并饶有兴致地记录了与这所房子相关的人与事。一个有趣的细节是,沈从文租下房子后,在头脑中按照每个未来住户的工作,为他们一一分配了房间。他觉得“画画的宜在楼下那个长厅中,虽比较低矮,可相当宽阔光亮。弄音乐的宜住后楼,虽然光线不足,有的是僻静,人我两不相妨,至于那个特殊情调,对于习乐的心理也许还更相宜。前楼那几间单纯光亮房子,自然就归我了,因为由窗口望去,远山近树的绿色,对于我的工作当有帮助”[46]。经沈从文在头脑中的一番布置,他租的房子俨然成了一个秩序井然的文艺工作室。需要我们注意的是,当沈从文按照住户工作性质分配房屋时,他显然在进行一种根据抽象原则进行人事安排的努力。不过事情的发展却不像作家想象的那么完美,他拟想中的艺术家们各就其位、相安无事的进行创作的场景从来没有成为现实。随着住户的实际入住,各种由生活琐事引起的问题纷至沓来。先是艺术家夫妇因为“养了几只鸡”,与“讲究卫生”的房东不断发生冲突。然后随着时间的推移,“年青画家”去了“滇西大雪山”。美术家夫妇也很快搬走。而“习音乐的一群年青孩子”则“随同机关迁过四川去了”。取而代之的是“军队”、“商人”、“卸任县长”以及“监修飞机场的工程师”等。显然,现实生活的发展变化要比沈从文想象的复杂得多。那些抽象原则根本不能落实在实际生活中。这就是《绿魇》第二部分要表达的内容。因此,在第一部分让作家心向往之的“乱糟糟的人间”,显然并非理想的居所。或许正是有感于此,作家在这一部分的总结性文字中陷入了痛苦的思索。他觉得自然“近生命本来”(在“绿”的部分中被表述成“生命的本体”),但却“单调又终若不可忍受”。于是趋向对现实人生的探索,但其中他却只看到了人们“彼此相慕,彼此相妒,彼此相争,彼此相学,相差相左”的复杂情形,因此再次生发出对于“得天独全”的自然状态的钦羡[47]。显然,无论是“自然”还是“人间”,都不能令沈从文感到满意,使他在二者之间疲于奔命。
  或许正是因为陷入一种循环论证般的窘境,沈从文在《绿魇》第三部分“灰”中,一上来就表示“在一堆具体的事实和无数抽象的法则上,我不免有点茫然自失,有点疲倦,有点不知如何是好”,并试图寻找某种东西来“稳定自己”[48]。不过在“灰”中,沈从文并没有真正进行寻找“稳定自己”的东西的努力,而是把笔触转移到对一个疯女人“小香”的描写中。这种让人难以捉摸的跳跃,其实是作家这批以“魇”为题的散文最大的特色,这既加剧了研究者理解这些散文内涵的困难,也从一个侧面说明作家此时思想的混乱。因此,我们必须花费极大的心力,才能隐约摸索到这些散文作品的内在思路。细细推究沈从文对小香的描写我们会发现,这个疯女人与作家本人其实互为镜像。
  试看下面这段颇有意味的对话:

……我……因之一直向家中逃去。
二奶奶见个黑影子猛然窜进大门时,停下了她的工作。
“疯子,可是你?”
我说:“是我!”
二奶奶笑了:“沈先生,是你!我还以为你是小香,正经事不作,来吓人。”[49]

在这段对话中,作家显然在利用语言的歧义性,将自己与疯子等同起来。事后,他甚至对妻子这样表示:“二奶奶以为我是小香疯子,说我一天正经事不作,只吓人,知道是我,她笑了,大家都笑了,她倒并没有说错。你看我一天作了些什么正经事,和小香有什么不同”[50]。由此可以看出,虽然沈从文在《绿魇》的第三部分中,试图在“自然”与“人间”、“抽象”与“具体”的两极间,寻找某种可以“稳定自己”的东西,但这一努力不但以失败告终,他本人甚至也在寻找的过程中丧失平衡,将自己认定为像小香那样的疯子。这种近于疯狂的感受,在《白魇》和《黑魇》中其实表达得更为清晰。在前者中,沈从文表示“我的心……从虚空倏然坠下,重新陷溺到一个更复杂人事景象中,完全失去方向了”[51]。而在后者中,作者更是用“陷溺到一个无边无际的海洋里”和“破帆碎桨在海面漂浮”[52]等意象,描述自己思想的混乱。在《绿魇》的结尾,沈从文自己似乎也对疯狂的状态感到恐惧,努力从之前进行的思考中抽身而出,并将那些思考命名为“新黄粱梦”[53]。
  仔细阅读散文《绿魇》后会发现,这部作品的基本结构是相当清楚的。沈从文在第一和第二部分中分别对“自然”与“人间”加以探究,而第三部分则记录了作者在将二者放在一起进行思考时产生的思维混乱。事实上,沈从文在20世纪40年代其实一直在思考“自然”与“人间”、“抽象”与“具体”以及“生命”与“生活”[54]等相互对立的命题。在散文《烛虚·五》中,作家认为自己“需要清静,到一个绝对孤独环境里去消化消化生命中具体与抽象”[55]。而在散文《长庚》中,沈从文甚至使用“战争”一词来形容自己思考的艰难,表示“由于外来现象的困缚,与一己信心的固持,我无一时不在战争中,无一时不在抽象与实际的战争中,推挽撑拒,总不休息”[56]。遗憾的是,虽然沈从文在这一时期进行了艰苦的思索,但他并没有成功地解决这一问题,反而让自己因思考过度进入类似疯狂的状态。不过从作家这一不成功的思想努力可以看出,他似乎在以一种二元对立的方式理解世界,将它划分为由“自然”、“抽象”、“生命”和“人间”、“具体”、“生活”两个极端对立的部分。而更有趣的是,沈从文甚至认为世界上全部问题与混乱都是这两极相互冲突造成的。在散文《潜渊·六》中,他明确表示“生命具神性,生活在人间,两相对峙,纠纷随来”[57]。这样一种二元对立的世界观,就是沈从文在20世纪40年代形成的颇为独特的对世界的理解方式。

四、新柏拉图主义式的美学

  沈从文在20世纪40年代以二元对立的方式理解自己身处的世界,并将这种特殊的世界观渗透到同一时期的很多作品中。这一现象已经为很多研究者所注意。例如,贺桂梅就曾指出沈从文“以一种二元对立的方式来建构或表达他所理解的社会和宇宙”[58]。而金介甫在描述沈从文这一时期的思想时,甚至认为他是“本着柏拉图(他向革命者推荐的一位作家)的精神,把瞬息消逝的饱经战祸的现象世界重新统一成一个更永恒的美的本体”[59]。这位美国学者所说的“现象世界”,用作家自己的语言来说就是“具体的事实”,而“永恒的美的本体”则是“抽象的法则”[60]。考虑到柏拉图同样秉持一种二元对立式的世界观,认为现实世界之上存在着抽象的理念或理式,而前者不过是后者的倒影。因此金介甫用柏拉图思想来比喻沈从文在20世纪40年代的世界观,并非无稽之谈。
  不过笔者需要提醒读者注意的是,虽然沈从文和柏拉图以类似的方式来理解世界,但对世界两极之间关系的看法却并不一致。在柏拉图那里,现实世界只是理念的倒影,而以各种方式对现实世界进行摹仿的文学艺术,则更是倒影之倒影。因此,在这位希腊哲人的思想体系中,文学艺术必须被驱逐出“理想国”,而不断对理念进行思考的哲学则被赋予最高的价值。正是由于这样的原因,在柏拉图提出的那个著名命题——人应该如何生活——背后,其隐含的意思似乎是人应该通过哲学思考认识理念,然后在现实生活践行那些抽象原则[61]。与柏拉图思想极为相似的是,沈从文在20世纪40年代对自己工作的期待是:通过不断的努力,试验自己能否“用一些新的抽象原则”来重建“这个民族的自尊心和自信心”[62]。值得一提的是,作家在这一时期其实一直以不同方式表达上述期待,他甚至用诗意的语言表示:“我还得在‘神’之解体的时代,重新给神做一种光明赞颂。在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时,来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”[63]。这段引文中所说的“神”,指的就是某种抽象原则。由此可见,在作家的设想中,他用以将抽象原则来重建“民族的自尊心和自信心”的方式,是通过自己的文学创作,即所谓“写最后一首抒情诗”。正是在这里,沈从文与柏拉图发生了分歧。如果说柏拉图由于认为文学艺术永远不可能真实地再现现实世界,因而无法正确传达抽象的理念世界;那么沈从文恰恰是挑战柏拉图对文艺的限定,要通过自己的创作将抽象原则“引渡”到现实世界。在一篇杂文中,他甚至号召“思想家、文学家、艺术家”联合起来,用他们的思想“重新组织一个世界”[64]。
  由于文学在沈从文头脑中的二元世界体系中起到非常重要的衔接作用,文学/文字的作用、意义以及局限性成了作家在20世纪40年代不断思考的主题。在有些时候,沈从文对语言文字的作用非常看重,并流露出不断打磨锻造自己语言的愿望。他认为“生命的‘意义’,若同样是与愚迷战争,它使用的工具仍离不了文字,这工具的使用方法,值得我们好好的来思索思索”[65]。而在给一位用错误文体进行写作的年轻人的信中,这位经验丰富的作家给出的建议是:应该把《圣经》“和《红楼梦》放在身边,当成学习控制语言的参考工具,我觉得有益无害”[66]。显然,坚信文学在现实生活中的作用,并对语言的工具性质进行思考,构成了沈从文20世纪40年代文学思想的一个重要方面。然而在更多的时候,沈从文往往对自己的文学创作实践,以及作品在现实生活中的作用予以负面评价。在下面这段写给黄灵的话中,这一点表现得颇为突出。

  我能写精美的作品,可不易写伟大作品了。我的作品也游离于现代以外,自成一格,然而正由于此,我工作也成为一种无益之业了。[67]

  在这段文字中,沈从文将文学作品分为两类,即“精美的作品”和“伟大作品”。而从“无益之业”这样的表述方式来看,他显然认为后者比前者更有价值。不过遗憾的是,这位颇有抱负的作家认为自己的创作只是些“精美的作品”而已。沈从文做出的这一判断,无疑与其对自己20世纪40年代的工作的期许有关。正像上文分析过的,他在这一时期为自己定下的目标是“试验试验究竟还能不能用规模较大的篇章,处理一下这个民族方面较大的问题”[68]。因此,始终不能用文字创造出一种篇幅合适、与要表达的内容相契合的形式,较好地处理现实生活中的重大问题,是沈从文在20世纪40年代对自己作品评价颇低的根本原因。
  或许是因为文学试验始终不能达到自己的要求,抑或是因为长期对此进行高强度的思考,这位小说家在这一时期的心理状态出现了很大的问题。阅读沈从文此时的作品,我们会发现他始终为焦虑、痛苦的情绪所困扰。在散文《黑魇》中,他这样描述自己在思考“影响到这个民族正当发展的一切抽象原则”时的心理感受:“顷刻间便俨若陷溺到一个无边无际的海洋里,把方向完全迷失了。只到处看出用各式各样材料作成‘理想’的船舶,数千年来永远于同一方式中,被一种卑鄙自私形成的力量所摧毁,剩下些破帆碎桨在海面漂浮”[69]。在“无边无际的海洋”、“方向完全迷失”以及“破帆碎桨”等表达方式中,我们可以明显感受到作者在思考过程时承受的痛苦,以及因努力思索却毫无成效而产生的无力感。而这类情绪发展到极端,就是疯狂。在《潜渊·三》中,作家认为“若有一个人,超越习惯的心与眼,对于美特具美感,自然即被称为痴汉”[70]。根据语境,这里所说的“痴汉”就是沈从文自己。而在《绿魇》中,他更是直接将自我与疯人小香做镜像化的处理,并认为自己与疯人没什么不同。或许在《生命》中,作家对这种疯狂的心理状态表达得更为明晰。在将自己的身份比喻为“哲人”和“疯子”后,沈从文明确表示:

  我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号,一片形,一把线,一种无声的音乐,无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式,这一切都在抽象中好好存在,在事实前反而消灭。[71]

  这段文字重要的地方在于,它清晰地呈现了沈从文之所以疯狂的原因。单从“我正在发疯。为抽象而发疯”来看,作家似乎只是因为对“抽象”进行思考而发疯。不过这段文字的最后一句则表明,实际情况可能更为复杂。其中所谓的“生命一种最完整的形式”,在笔者看来就是《绿魇》第一部分所描述的“生命的本体”[72]。因此,正像沈从文在绿色的田野“触着了生命的本体”,从而进入“人与自然完全趋于谐和”的“境界”,并获得“一分”“明悟”[73],他在“抽象”中“看到生命一种最完整的形式”,其实也正是进入了某种和谐的境界。这一点,在《白魇》中表达得更为清晰,他明确表示,只有“逃避到抽象中,方可突出这个无章次人事印象的困惑”[74]。由此可见,“抽象”本身并不能让沈从文“发疯”。而作家疯狂的关键在于,他无法把在“抽象”中看到的“符号”、“形”、“线”、“无声的音乐”、“无文字的诗歌”以及“生命一种最完整的形式”,用文字加以表达,再现于现实世界。所有这些东西都“在事实前反而消灭”才是沈从文疯狂的真正原因。
  对文学/文字表达能力的不信任,使得沈从文在20世纪40年代陷入严重的创作危机,也让他的精神和心理承受着巨大的痛苦。不过有趣的是,沈从文对语言表达能力的负面评价,反而“逼”出了一种颇为独特的美学思想。在《烛虚·五》中,沈从文集中表达了对文字局限性的看法。他认为要表达某种抽象境界,“文字不大济事”[75],而“凡能著于文字的事事物物,不过一个人幻想之糟粕而已”[76]。有感于此,沈从文发出这样的感慨:

  表现一抽象美丽印象,文字不如绘画,绘画不如数学,数学似乎又不如音乐。[77]

  在这里,或许是出于对文学/文字表达能力的失望,沈从文不再将视野局限在文学,转而把希望寄托在其他科学或艺术形式上。似乎在他那二元对立的世界体系中,起着沟通抽象原则与现实生活作用的不仅是文学,还包括绘画、数学以及音乐。而且这些科学或艺术形式要比文学能更加出色地完成将抽象原则再现于现实生活的使命。几年之后,沈从文在《绿魇》中将这一为艺术形式划分等级的思想表达得更为清晰。在那篇散文中,作家在田野中由沉思进入某种抽象境界后表示:“在这个境界中时,似乎人与自然完全趋于谐和,在谐和中又若还具有一分突出自然的明悟。必须稍次一个等级,才能和音乐所扇起的情绪相邻,再次一个等级,才能和诗歌所传递的感觉相邻。”[78]
  而由此引发的问题是,沈从文究竟采取什么标准来对上述科学或艺术形式进行等级划分,以形成自己独特的美学体系呢?对此,沈从文没有明确说明。不过幸运的是,作家自己曾解释过为何音乐占据这一美学体系的顶端,使我们可以从中推究上述问题的答案。他认为:

  ……大部分所谓‘印象动人’,多近于从具体事实感官经验而得到。这印象用文字保存,虽困难尚不十分困难。但由幻想而来的形式流动不居的美,就只有音乐,或宏壮,或柔静,同样在抽象形式中流动,方可望能将它好好保存并加以重现。[79]

  在这段文字中,沈从文根据他所理解的音乐的特点,将这一艺术形式放置在自己美学体系的顶点。他觉得音乐和幻想中的美一样,都采用“流动不居”的“抽象形式”,因而前者可以将后者“好好保存并加以重现”。
  此外,沈从文美学体系另一个有趣之处是,他认为数学要比文学、绘画具有更高的价值。虽然作家并没有对此做出解释,但根据康德对数学性质的描述,我们也可以较好地理解这一问题。康德把人类的思维形式区分为纯粹理性、实践理性以及判断力三大类,并认为人类在研究数学时只依靠纯粹理性,用不着两外两种思维。而康德之所以做出这一判断是因为,数学完全依靠逻辑推理来运行,是纯粹抽象的,不涉及丝毫感性成分。因此,我们有理由推断,数学这一学科所具有抽象性使沈从文对其予以较高评价。由此可以看出,作家之所以赋予数学和音乐以更高的价值,其中的关键在于它们与“抽象形式”更加接近,可以更完整的对其加以再现。与此相对应的是,文学、绘画这类艺术形式则更接近感性形式,与“抽象形式”疏远,因而只能用来表现“具体事实感官经验”,无法对“抽象形式”进行完美“重现”,所以只能在沈从文的美学体系中被赋予较低的价值。因此,沈从文是根据各种科学或艺术形式与“抽象形式”的接近程度,来划分它们在美学体系中的地位的。
  有趣的是,当沈从文以与“抽象形式”的接近程度为标准构建自己的美学体系时,他的思维方式与流行于欧洲中世纪时期的新柏拉图主义美学颇为相近。因此,我们也可以将作家这一时期的美学思想,命名为一种新柏拉图主义式的美学。新柏拉图主义指的是以普洛丁(Plotinus,205-270)为代表的哲学流派。他们对柏拉图哲学所做的最大改动,就是把柏拉图理论中的“理念”或“理式”看作是“神”[80]。这一改变无疑因应着这一时期基督教神学思想开始流行的社会背景,同时也使得新柏拉图主义成为中世纪最为盛行的思想体系。在这一思想体系中,神就像太阳一样,不断向外界放射光芒。这些光离它的源头越远,就越微弱。而所谓美,就是这种神的光辉。普洛丁由此认为,“文章、事业、法律、学术等等的美”与它们本身的属性没有关系,而是直接联系着它们在多大程度上浸润着神的光辉。在这一理论中,某一事物如果与神相接近,就会分享更多的神光,因而就是美的。而某一事物如果与神相疏远,就只能获得微弱的神光,也就没有那些与神相接近的事物美。而那些完全无缘承泽神光的东西,则被判定为丑的[81]。考虑到新柏拉图主义所说的“神”与沈从文所追求的“抽象原则”在各自的美学体系中占有相同的位置,虽然新柏拉图主义美学并没有对文学、绘画、数学以及音乐等科学或艺术形式进行等级划分,但其对美的评价标准无疑与沈从文的美学体系颇为相近。在这个意义上,金介甫用“柏拉图的精神”来描述沈从文20世纪40年代的文学理想并不准确,真正支配了沈从文这一时期美学思想的,更像是一种近似于新柏拉图主义的思维方式。
  这里需要特别指出的是,笔者虽然使用“新柏拉图主义式”这样的称呼,命名沈从文20世纪40年代的美学思想,但并不是为了说明作家在这一时期受到新柏拉图主义美学的影响。虽然沈从文广泛阅读了大量书籍,我们并不能真正实证他究竟阅读了那些著作[82]。这里所做的比附,只是为了更好的命名和描述沈从文用来理解各种艺术形式之间等级差异的思维方式。同时我们也必须注意到,虽然作家在20世纪40年代确实产生了一种独特的美学观,但构建自己的美学体系并非这位小说家的意图所在。因为这一极度贬低文学的美学体系,并不是他在经过理性思辨后得出的理论成果,而是他由于对自己的文学抱有过高期望,在发现自己无法完成设想中的工作后所产生的情绪化反应。在这个意义上,沈从文的新柏拉图主义式的美学思想,与其说是表明了其对文学、绘画以及音乐等艺术形式之间关系的理论思考,不如说是生动地反映了他对自己写作的失望与无奈。

五、星光虹影中的求索

  虽然在沈从文独特的美学体系中,文学被看作是一种最低级的艺术形式,因而无法完成再现“抽象形式”的任务。不过沈从文在20世纪40年代却一直没有放弃以文学的方式,为“抽象形式”赋予感性形象的努力。于是,这位执拗的文学家在这一时期陷入某种悖论性的情景中。一方面,他不断感慨“目前我手中所有,不过一支破笔,一堆附有各种历史上的霉斑与俗气意义文字而已。用这种文字写出来时,自然好像不免十分陈腐,相当颓废”[83]。而另一方面,他则不断进行文字试验,尽可能发挥其最大的能量,以便让文学承担只有音乐才能够完成的使命,即从事“一种‘用人心人事作曲’的大胆尝试”[84]。在这个意义上,沈从文这一时期为自己树立的形象,似乎是一个不断推石上山的西绪福斯,进行着注定失败的工作。那么,在作家漫长的文字生涯中,他究竟为自己苦苦追寻的“抽象形式”赋予了怎样的感性形态呢?
  在《绿魇》第三部分中,沈从文谈到自己喜欢在晚上给孩子们讲述一些“荒唐故事”。这些故事的具体形态已经无由得知,好在作家为我们粗略地介绍了它们的梗概:“故事中一个年青正直的好人,如何从星光接来一个火,又如何被另外一种不义的贪欲所作成的风吹熄,使得这个正直的人想把正直的心送给他的爱人时,竟迷路失足到脏水池淹死”[85]。需要指出的是,“荒唐故事”中的“年青正直的好人”其实是沈从文对自己形象的描绘。作家甚至借妻子的口明确表示:“你(指沈从文本人——引案)比两个孩子的心实在还幼稚,因为你说出了从星光中取火的故事,使自己去试验它。说不定还自觉如故事中人一样,在得到了火以后,又陷溺到另一个想象的泥潭中,无从挣扎,终于死了。”[86]从作家将自我形象纳入故事的情况来看,他对这个故事显然非常喜爱,甚至忍不住要把类似的故事向读者反复言说。在《绿魇》第二部分中,作家用一个美丽的故事,来表现某位年青诗人在追求一个美丽女子失败后的心境。即:

  诗人的小小箬叶船儿,却把他的欢欣的梦和孤独的忧愁,载向想象所及的一方,一直向前,终于消失在过去时间里,淡了,远了,即或可以从星光虹影中回来,也早把方向迷失了。[87]

  而在《黑魇》中,沈从文则以更为细致的方式再次讲述这个故事。他写道:“诗人朋友……为娱乐自己并娱乐孩子,常把绿竹叶片折成小船,装上一点红白野花,一点玛瑙石子,以及一点单纯忧郁隐晦的希望,和孩子对于这个行为的痴愿与祝福,乘流而去……生命愿望凡从星光虹影中取决方向的,正若随同一去不返的时间,渐去渐远,纵想从星光虹影中寻觅旧路,已不可能”[88]。“诗人”的故事显然与前面提到的“好人”的故事具有同构关系。二者都在表现主人公对某种虚幻缥缈事物的追寻与探索。不同的是,在“好人”的故事中,主人公在“星光”中获得了他所探求的东西,但却在归途中不幸死去。而在“诗人”的故事中,讲述者似乎更愿意强调在追寻的过程中,主人公寄托了自己全部的感情和梦想,即“他的欢欣的梦和孤独的忧愁”。遗憾的是,这一追寻注定会徒劳无功,要么,诗人将永远陷落在“星光虹影”之中;要么,他将在归途中“把方向迷失”。
  这类作家反复讲述的故事,在形式,美丽而忧郁;在意义上却因为过于抽象而令人感到无从索解。在笔者看来,我们只有联系上文分析过的,沈从文在这一时期所秉持的二元对立世界观以及新柏拉图主义式的美学思想,才能真正有效地理解这类故事的内涵。由于以二元对立的方式来理解自己身处的环境,作家认为世界由“生命”与“生活”、“自然”与“人间”以及“抽象”与“具体”等一系列二项对立构成。而从作家为自己确立的任务——用“一些新的抽象原则”来重建“民族的自尊心和自信心”[89]——来看,他显然力图用自己的文学创作来沟通世界的两极,拥那些抽象原则重新改造具体的现实世界。问题是,由于作家对文学/文字的表达能力产生了极大的怀疑,逼得他将文学放置在自己美学体系中的最底端。这一理论设置,无疑宣告了其文学事业注定无法完成。因此,不管是“好人”故事中,“正直的好人”最终在“脏水池”中失足而死产生的悲观情绪,还是“诗人”故事中,主人公在归途中“把方向迷失”而生出的迷惘感,都直接生发于沈从文这一时期对文学的负面看法。
  在这个意义上,我们已经可以理解作家为何对上述探索虚无缥缈的抽象之物的故事如此着迷。因为那些美丽的故事恰恰是沈从文本人处境的生动写照,并且处处与其思想形成对应关系。其中的“星光”以及“星光虹影”,自然是作家所苦苦追求的“抽象原则”。“从星光接来的一个火”则暗示着作家以文学形式对“抽象原则”进行再现与表达的尝试。“另外一种不义的贪欲所作成的风”和“脏水池”,显然指的是沈从文在这一时期不断批判的“无个性无特征的庸碌人生观”[90]以及“流行风气与历史上陈旧习惯、腐败势力”[91]。考虑到“好人”之所以会死,是因为他要把自己“正直的心”献给自己的“爱人”,因此这个“爱人”似乎正喻指着作家试图去“重造”的中华民族。而无论是“好人”最终“迷路失足到脏水池淹死”的结局,还是“诗人”或是消失在“星光虹影”之中,或是在归途中“把方向迷失”的命运,都是以文学形象对作家无法通过自己的写作传达和再现“抽象原则”的窘境的表现。在某种程度上,如果说沈从文在理论上,将自己的使命构想为将“抽象原则”引渡到“具体事实”之中,以达到重建民族的目的;那么当他把这一思想转化为感性形态时,他的工作则被表现为在“星光虹影”中的不断求索。
  由此可以看出,虽然沈从文反复表示自己无法“用充满历史霉斑的文字”[92]来表现“抽象原则”。然而他在艰苦的努力之后,确实以文学的方式为“抽象原则”赋予了感性形态,即上述故事中的“星光虹影”。考虑到“星光虹影”这一意象本身所具有的美丽、脆弱、虚幻以及可望而不可及的特质,与“抽象原则”之间的契合程度,沈从文的尝试无疑比较成功。或许正是因为这一原因,作家在20世纪40年代的很多作品中,不断使用“星”与“虹”的意象来表达自己所向往的美和抽象原则。在《长庚·二》中,沈从文在对大多数人总是为“果口腹”而费心思,却不愿意为某种抽象之物进行思考的现象进行批判后,马上转入了对“星”的描绘:“在窗口见一星子,光弱而美,如有所顾盼。耳目所接,却俨然比若干被人称为伟人功名巨匠作品留给我的印象,清楚深刻得多。”[93]在这里,作家显然认为“星子”这一形象对于抽象原则的表现,要比事功与文字所能够传达得更为清晰。在《生命》一文中,沈从文在对“抽象的爱”进行苦苦思索,并对所谓“阉寺性的人”展开批判后睡去。他在梦中听到:

在不可知地方好像有极熟习的声音在招呼:
“你看看好,应当有一粒星子在花中。仔细看看。”
于是伸手触之。花微抖,如有所怯。亦复微笑,如有所恃。因轻轻摇触那个花柄,花蒂,花瓣。近花处几片叶子全落了。
如闻叹息,低而分明。[94]

  在这段对梦境的描绘里,花中的“星子”隐喻着作家不断追寻的“抽象的爱”。不过令人苦恼的是,这一“星子”实在过于脆弱,伸手摘星,不但“星子”已不复存在,甚至那花亦已凋零。在这里,作家显然又以另外一种方式,将上文提到的“好人”和“诗人”的故事重新演绎了一遍。而在长篇散文《水云》中,作家在描写多个对自己创作影响至深的“偶然”时感慨:“什么人能在我生命中如一条虹,一粒星子,记忆中永远忘不了?”[95]这段文字中简简单单的一句“永远忘不了”,最传神地写出了作家对“虹”、“星”这两个意象的深情与向往。而在《黑魇》中,当作者在头脑中试图“从新检讨影响到这个民族正当发展的一切抽象原则”[96]时,他的笔锋忽然一转,为读者描绘了一幅美丽的海景:“试由海面向上望,忽然发现蓝穹中一把细碎星子,闪灼着细碎光明。从冷静星光中,我看出一种永恒,一点力量,一点意志。”[97]这里出现的“永恒”、“力量”与“意志”,其意义都指向沈从文一直追求的“抽象原则”。似乎只有在对“星子”的凝视中,作家才能捕捉到让他魂牵梦绕的东西。
  需要指出的是,沈从文并不是一个语言贫乏的作家。恰恰相反,这位小说家其实一直以独特的用语方式闻名于世。1946年,一位名为子冈的记者这样描述自己对沈从文语言风格的观感:

  我发现这位作家不只用笔娴熟,且也用语娴熟,他有他的文学形象用语。例如他说某某人婚姻多变,“情绪生活”一定很苦;例如他对记者说俟国家安定,应该放下记者生活写点久远性的文艺东西,因为“生活不应该这样用法”;例如他感觉九年不见的北平老了,洋车夫的头发也似乎白了,怕北平将不会“发生头脑作用”……[98]

  由此可见,作家在20世纪40年代不断使用“虹”与“星”来表达自己的思考,绝不是因为他的词汇量过于贫乏,而只能是因为作家在这两个意象上寄托了太多的思虑与情感。因此,每当他开始以文学的方式对某种抽象事物进行思索时,笔下总是会将那些思考转化为“虹”与“星”。在这样的背景下,他在这一时期写下的三篇以“虹”或“星”为题的小说——即《看虹录》、《摘星录》以及《虹桥》——就显得非常重要。这些极具实验性的作品,最充分地体现了沈从文企图超越语言文字表达能力的极限性,以作曲的方式使用文字,努力将自己不断求索的“抽象原则”[99]转化为文学形象的过程中所付出的心血和努力。鉴于这些作品的重要性,虽然作家本人明确表示只有“批评家刘西渭先生和音乐家马思聪先生”[100]才能真正理解这些晦涩的文字,笔者仍将尝试对这三篇小说进行解读,以期揭示和探讨沈从文究竟在多大程度上将“抽象原则”用语言文字的形式来进行传达,他究竟采用了哪些手段来实现自己的创作目的。只有解决了这样的问题,我们才有可能对沈从文四十年代的思想与文学实践做出正确的评判。

六、《看虹录》:抽象如何赋形?

  小说《看虹录》最初发表于桂林《新文学》第1卷第1期(1943年7月15日)上。不过根据裴春芳辑校的发表于香港《大风》半月刊第92至第94期(1941年6月20日、7月5日、7月20日)上的《摘星录》来看,这篇小说中的某些素材曾被作家以多种的方式加以运用,并被赋予不同的小说形态[101]。今天收入北岳文艺版《沈从文全集》中的所谓最终定稿,或许只是沈从文当初就这一素材进行的众多小说试验中的一篇。《看虹录》复杂的发表情况,一方面表明这篇作品中的某些素材,夹杂着作家的个人经历[102],而对这些经历的强烈感情使得他不断围绕这些素材进行写作;另一方面则说明,沈从文在不断试验新的小说形式,以期更好地表现某种他想要表达的东西。因此,2009年发掘出的香港版《摘星录》这一文本的最大意义,在于它清晰地呈现了沈从文如何对同一素材进行多种尝试,以便为小说寻找更妥帖的形式的过程。在笔者看来,虽然《看虹录》不断激起研究者对作家个人生活方面的浓厚兴趣[103],但作家在20世纪40年代其实一直在为如何将“抽象原则”转化为文学形式而痛苦不已,因此更值得我们关心的或许是这篇小说在形式方面做出的努力。由于晚出的桂林版《看虹录》与香港版《摘星录》相比,在形式上更为复杂、讲究,思想的表达则更为清晰,因此本文的讨论将主要围绕前者进行,只在必要的地方用后者做参照。
  小说《看虹录》由三部分构成。在第一节中,第一人称叙述者“我”在回家途中,因为“梅花清香”的引导走进“空虚”,来到“一个小小的庭院”,并“开始阅读一本奇书”[104]。而进入第二节后,叙述者则改用第三人称进行叙述。正是这一部分所描写的情景,与香港版《摘星录》存在相似性。两个版本都在描写客人(男)与主人(女)在客厅中的相会。只是香港版《摘星录》将时间设置为夏天,而在《看虹录》中,故事则发生在冬天。有趣的是,不管是冬天还是夏天,两个版本中的主客二人都“觉得热”[105]。考虑到沈从文对精神分析理论的熟稔,对“热”的强调似乎暗示着他们欲望的强烈。不过时令并不是两个版本最大的差异,真正有意味的改变在于,香港版《摘星录》使用的是第三人称全知叙事,叙述者可以自由地对主人和客人的心理活动进行描写。而《看虹录》则采用第三人称限制性叙事,叙述者只能由客人的眼光观察小说世界[106]。对于主人的心理活动,叙述者并不真正知道。而正是限制性叙事的使用,才让这一部分在形式上很有特色。在主人的对话和动作之后,小说不断以括号的形式,插入客人在心中对主人言行的揣测。这种形式在全知叙事下显然是没有必要的。这一部分从主客二人的对话开始,然后过渡到主人阅读客人所写的小说。不过由于主人很快就不愿意自己阅读,客人只好为其讲述自己所写的雪中捕鹿的故事。而这一部分的结尾,则是书写主人在客人走后,独自阅读客人写给她的信。进入第三节后,读者会马上明白第二节的全部描写,都是第一节提到的那部“奇书”中的内容。这一节则以第一人称的方式,讲述“我”从“空虚”归来后,回到家中试图将自己对抽象与虚空的思考转化为“语言与形象”[107],并陷入极度痛苦的境地。最终,“我”的尝试因被人打断而告终。这时“我”才发现,距离自己在第一节进入“空虚”已过了二十四小时。从而对应《看虹录》最开始的题记:“一个人二十四点钟内生命的一种形式”[108]。
  在最直观的层面上,《看虹录》虽然包括三节,但却可以归并为两个部分,即第一节和第三节讲述的“我”的故事和第二节所描写的主客二人的故事。两个故事通过一本奇书联系起来。不过从这种故事中套故事的结构来看,我们也可以把《看虹录》的结构形式理解为四层故事。第一层,即所谓现实层面。主要讲述我从“另外一个地方归来”[109],回到家后则坐在书桌边进行写作。第二层,就是小说中所描述的那个坐落在“空虚”中的“朴素的房子”[110]。在这里,“我”通过阅读一本奇书,带领读者进入了第三层故事,即主、客在客厅中的对话。考虑到第二层故事的篇幅非常短,因此它更像是位于现实层面与奇书故事之间的过渡层。有趣的是,第三层故事中的客人和第一层故事中的“我”一样,也是个作家,在与主人谈话时,带了一篇小说给后者看。虽然主人并没有真正阅读这篇小说,但通过客人以第一人称的方式讲述这篇小说,读者显然由此进入了第四层故事,即叙述者“我”在雪中捕鹿。与香港版《摘星录》相比,由于增加了第一层的现实故事和第二层“空虚”中的“朴素的房子”,使得主客之间的对话被放置在现实世界之外,成了一个脱离具体时空的断片。而由于四层故事以近乎俄罗斯套娃的方式结构在一起,使得小说的叙述线索不再像香港版《摘星录》那样按照时间顺序进行讲述,而是从第一层故事出发,依次走向更深的叙述层面。抵达第四层后,再按照原路返回第一层。分析至此,已经不用提这篇小说中各个层次之间的微妙对应关系,仅从这些大的叙事方面的改动,我们就可以看出沈从文在小说形式上追求精致化的努力。因此,我们有理由追问:作家究竟要通过这一复杂的文本表达什么?
  由于《看虹录》带有总结性的题记是“一个人二十四点钟内生命的一个形式”。而小说第一层故事描写的恰是“我”在二十四小时内的经历,因此“我”如何度过这段时间就成了理解这篇小说的关键。对此,小说在第三节有一段这样的描述:

  我面对着这个记载,热爱那个“抽象”,向虚空凝眸来耗费这个时间。一种极端困惑的固执,以及这种固执的延长,算是我体会到“生存”唯一事情,此外一切“知识”与“事实”,都无助于当前,我完全活在一种观念中,并非活在实际世界中。我似乎在用抽象虐待自己肉体和灵魂,虽痛苦同时也是享受。时间便从生命中流过去了,什么都不留下而过去了。[111]

  从这段文字所透露的信息来看,“我”和沈从文本人一样,以一种二元对立的方式理解世界,将其分割为“实际世界”和“观念”世界两个相互对立的部分。而在那二十四小时中的大部分时间里,“我”都脱离了“实际世界”,沉浸在“观念”中,并展开对“抽象”的求索。
  在小说的另外一处,沈从文详细描述了这一探索的过程:

  我已把一切“过去”和“当前”的经验与抽象,都完全打散,再无从追究分析它的存在意义了,我从不用自己对于生命所理解的方式,凝结成为语言与形象,创造一个生命和灵魂新的范本,我脑子在旋转,为保留在印象中的造形,物质和精神两方面的完整造形,重新疯狂起来。到末了,“我”便消失在“故事”里了。在桌上稿本内,已写成五千字。[112]

显然,“我”的苦苦思索是为了以文字为媒介,为“抽象”之物赋予感性形象,即完成“造形”的工作以实现对“实际世界”和“观念”世界之间的裂隙的超越,创造出“物质和精神两方面的完整造形”。在这个意义上,这篇小说的主题是不断对“抽象”进行追求和思索,并努力为它创造出某种感性形态。而这恰恰是沈从文在20世纪40年代不断思考的问题。
  在笔者看来,正是不断追寻这一主题,将《看虹录》中的四层故事统摄成一个整体。第一层故事讲述“我”对“抽象”的追寻。不过因为这一工作的困难,使得这一部分充满了紧张和焦灼的情绪,“我”甚至已经“疯狂起来”。进入第二层故事后,充盈在第一层故事中的焦灼感得到了疏解。“空虚”中满溢的“梅花清香”,“朴素的房子”都让读者感到一种静谧的气氛。正是在这里,“我”开始阅读一本关于“生命”的奇书。不过在进入第三层故事后,由于主客二人在貌似平静、不着边际的对话中,灌注了太多的欲念和机锋,使得小说气氛再次变得紧张而富有张力,形成了与第一层故事的呼应。正是在这里,沈从文对这一部分叙事方式的改变发挥了重要作用。因为在香港版《摘星录》所使用的第三人称全知叙事中,叙述者其实只是客观地分别叙述主客二人的对话和心理活动。然而当作家用第三人称限制性叙事对主客对话进行改写后,推动情节向前发展的动力就变成了客人通过各种语言对主人内心世界的揣测。于是,主人反倒成了意义探求的客体,而客人则成了动作发出的主体。因此,这一层故事所讲述的,是客人对主人的探索和追求。第四层故事所描写的雪中捕鹿,显然对应着主客二人的关系。不过更为关键的地方在于,这一层中的意义客体——鹿——不像第三层中的主人那样,在追求面前游移逃避,而是从容静止地接受了“我”的亲吻。这也使得第四层故事消解了第三层故事中的紧张感,再次呈现出宁谧的气氛。而从“我”小心的亲吻鹿身上的各个部分来看,这一姿态无疑与第二层故事中的“我”以“谨谨慎慎”态度“阅读一本奇书”[113]颇为相似。因此第四层故事又与第二层故事产生了对应关系。在这个意义上,如果说第二层故事中的“我”去“阅读一本奇书”是为了探索“生命”中的“神”[114],那么第四层故事中的“我”亲吻鹿的行为,其实也正暗示着对“生命”中的“神”的追求。
  正如笔者在本文第四部分所分析的,“神”与“抽象”在沈从文自己的话语体系中具有同构性。因此,《看虹录》中的四层故事其实都在表现对某种“抽象”之物的追求和探索。而作家对这四层故事的描写,则代表了他为将“抽象”之物赋予感性形态所进行的尝试。联系起这项工作在沈从文20世纪40年代思想中的核心地位,我们也就可以理解为何他要把类似的故事用不同的方式反复讲述。在这个意义上,这篇小说真正值得注意的,是作家在其中为“神”或“抽象”创造了怎样的审美外形。由于第一层故事更多地表达了“我”无法将自己的思考转化为文字的苦恼,而第二层故事则因为过于简略,没有对“奇书”的形象进行具体描绘,因此我们的讨论将围绕第三和第四层故事中对主人和鹿的描绘展开。正如上文指出的,雪中捕鹿的故事与主客二人的故事具有对应性,这就使得作家对鹿的形体的细腻描绘很容易让读者联想到对女体的色情凝视。或许正是出于这一原因,当年的评论家就曾严厉指责这部作品是“自鸣得意的新式《金瓶梅》”[115]。不过与这类关注《看虹录》究竟写了什么的评论家不同,笔者更愿意探讨作家以什么样的形式去描绘自己所要表达的东西。从《看虹录》对鹿和主人的描绘来看,将身体进行碎片化处理,是其写作最突出的特点。也就是说,沈从文似乎不愿意从整体上对鹿和主人进行描绘,而更愿意把精力集中在对二者某些部位的细致展示上。试看第二层故事中的这一段落:

  衣角向上翻转时,纤弱的双腿,被鼠灰色薄薄丝袜子裹着,如一棵美丽的小白杨树,如一对光光的球杖,——不,恰如一双理想的腿。这是一条路,由此导人想象走近天堂。天堂中景象素朴而离奇,一片青草,芊绵绿芜,寂静无声。
  什么话也不说,于是用目光轻轻抚着那个微凹的踝骨,敛小的足胫,半圆的膝盖,……一切都生长的恰到好处,看来令人异常舒服,而又稍稍纷乱。[116]

  这段引文有意思的地方在于,虽然我们可以从上下文推断出,其中提到的“双腿”、“踝骨”、“足胫”以及“膝盖”属于主人,但她却并没有在这段文字中显身。客人那充满情欲的目光似乎不愿意整体上凝视主人,却对她的某些身体部位情有独钟。他长久地流连在那些部位上,并根据它们的形状和线条生发出无尽联想。似乎他已经不再把它们当作人身体的一部分,而只是一些美丽的事物而已。以“腿”为例,在沈从文的笔下,那两条腿似乎并不属于主人,而只是“一双理想的腿”,可以成为所有腿的典范。这类物化描写也出现在雪中捕鹿的故事中,当“我”捉到鹿后,作者并没有对鹿的整体进行描绘。而是按照亲吻的顺序依次书写对鹿的“眼睛”、“四肢”、“背脊”直至“奶子”等部位,并陶醉于这些部位的美丽线条,即所谓“微妙之漩涡”[117]。虽然“我”在捉到鹿后发出疑问:“我是用手捉住了一只活生生的鹿,还是用生命中最纤细的神经捉住了一个美的印象?”[118]但仅从作家的描绘来看,“我”显然更愿意将“活生生的鹿”加以肢解,再对其各个身体部位的美予以捕捉、描绘,以获得所谓“美的印象”。因此,将整体表现为部分,把人或动物描绘为物,将实体转化为线条,是沈从文在将“神”或“抽象”赋予美感形象的过程中,最为突出的特点。
  在这里,我们已经触及到这篇小说内部的一个悖论。这篇小说的主题是为“抽象”寻找某种美感形式,以为“抽象”“造形”的方式来超越“现实世界”与“观念”之间的分裂。而从小说的发展线索来看,作者最初可能确实要在作品中完成为“抽象”“造形”的工作。因为随着叙述一层层的深入,当小说抵达第四层的时候,叙述者“我”真地捉到了一只鹿。“我”追求的成功暗示着小说高潮的到来,作者不断求索的“抽象”似乎也因此获得了感性形象——鹿。但问题是,当作者将“活生生的鹿”予以肢解,使之化为一些零散的身体部位和美丽的线条时,他所得到的其实仍然只是“抽象”。因此,作者的努力似乎并没有成果,虽然他进行了四层追求,但最后又重新回到了起点。这一悖论也鲜明地体现在小说形式上,捕鹿故事恰恰是小说发展的转捩点,在此之后,小说叙述从第四层依次退回到第一层。最后,第一层故事中的“我”发现,自己在“空虚”中所得到的不过是“一片蓝焰”和“一撮灰”。“抽象”仍然没有获得一个“活生生”的肉胎,留下的只有“失去了色和香的生命残余”[119]。从某种意义上可以说,《看虹录》只是以更复杂、精致的方式,把本文第五部分谈到的“好人”故事和“诗人”故事再次讲述了一遍。因此,虽然沈从文在这篇作品中表现出要运用各种文学试验进行为“抽象”赋予感性形态的努力,但他最终留下的,不过是一份失败的记录。

七、《摘星录》:现实如何重造?

  与《看虹录》相似,《摘星录》也是一篇发表情况颇为复杂的小说。根据裴春芳的发现,这篇作品最初是以《梦与现实》为题,发表在香港《大风》半月刊第73期至76期(1940年8月20日,9月5日,9月20日,10月5日)上的。1942年11月至12月间,这篇小说改名为《新摘星录》刊登在昆明《当代评论》第3卷第2至第6期上。后经过作家重写,又以《摘星录》为题发表于1944年1月1日在昆明出版的《新文学》第1卷第2期上。不过这些版本之间并没有太大差异,因而更有意思的地方是,沈从文曾将上文提到的那篇讲述主、客二人在夏日对话的小说同样命名为《摘星录》。这种复杂的命名情况一方面在暗示,昆明版《摘星录》与香港版《摘星录》及其复杂化版本《看虹录》之间存在着某种隐秘的联系,或者说它们具有某种共通性的东西;另一方面则表明,由于昆明版《摘星录》与香港版《摘星录》相比是“新”的,沈从文似乎想通过这篇作品以新的方式或角度,对其不断思考的问题进行表达。在这个意义上,考察《摘星录》的重点,就应该是探究沈从文这一次为文本创造了怎样的新形式,他所要表达的究竟是什么。
  如果把《看虹录》和《摘星录》放在一起,我们会发现沈从文在后者中对文学技巧的运用相当克制。至少在直观上,作家只是以第三人称全知叙述的方式,对一个年轻女人的情感经历进行了剖析。这也使它在沈从文的作品序列中并不引人注目。小说共分为六个部分。第一部分是引子,主要讲述一个年轻女人在独自回家的途中,因为对当前的生活感到“疲倦”,生发出对过去男女朋友、情感经历的回忆。而接下来的第二部分到第五部分中,叙述者具体讲述和分析了主人公“她”与那些朋友们交往的经历,以及感情破裂的原因。在最后一部分中,情节则由回忆拉回到当下,描述“她”与目前的男朋友,一个“庸俗无用”[120]的大学毕业生之间的交往。由此可以看出,这篇小说其实是一篇关于回忆的故事。而正像所有以回忆为主题的小说一样,它也在过去与现在之间的对比中展开。值得留意的是,所有这一切都以平淡、舒缓而充满理性的语调叙述出来,使得《摘星录》不像《看虹录》那样,让紧张、焦虑的情绪在文本中肆意穿行,因而更像是一位看透世事的老人对年轻人的冷静分析,充满了冲淡平和的气息。
  不过,虽然《摘星录》中并没有太多花哨的技巧炫示,但作家显然没有放弃在其中进行形式探索的尝试。首先,整篇作品都使用代词“她”来称呼那个年轻女人。在描写对话时应该出现名字的地方,则用“××”来代替。这一做法当然有可能是因为作家需要隐去人物原型的真实姓名。不过考虑到更为方便的做法其实是给人物另取名字,这样在叙述上才不会受到太大局限,因此笔者更愿意把这一点理解为特殊的形式探索。当整篇作品使用代词“她”来分析人物时,任何人都可以替换到那个代词所提供的位置上,因而使作品具有了浓厚的象征意味。这一点,与《看虹录》在第三层故事中,使用“主人”和“客人”来指代男女二人,拒不出现两人名字的手法有异曲同工之妙。其次,作家在《摘星录》中插入了很多书信,有些来自主人公“她”的朋友,有些则是由“她”自己写成,共同参与对“她”的生命经历的剖析。虽然在对待“她”的态度,以及对“她”行为的分析上,书信中的内容与正文的叙述并没有太大不同,但因为书信以第一人称的方式叙述,且在其中夹杂了写信者个人情感的抒发,使得这些信充盈着动荡、焦灼的情绪,恰与正文中那个冷静、理性的叙述声音形成对比。而更为关键的是,虽然小说叙事追随着主人公“她”的回忆过程,在当下与过去之间展开,但叙述者与书信作者们对“她”的分析,却将单纯的时间流程,阐释为“抽象”与“日常实际生活”[121]、“抽象观念”与“卑陋实际”[122]、“抽象”与“现实”[123]、“理想”与“事实”[124]、“古典”与“现代”[125]、“纯诗”[126]与“无章无韵的散文”[127]、“灵魂需要”与“生活需要”[128]以及“十九世纪”[129]与“二十世纪”[130]等一系列二元对立关系之间的冲突。让主人公“她”始终在两极之间反复摇摆。
  正如本文第三部分所分析的,沈从文在20世纪40年代倾向于以二元对立的方式理解自己身处的世界,因此,小说《摘星录》用一系列二项对立阐释主人公“她”的情感经历是作家这一时期思想的表征。不过由于“她”是在对过去的追忆中才开始向往“抽象观念”、“古典”以及“纯诗”的,因此,“她”所阅读的书信就成了“她”鄙夷自己庸俗的散文式生活的诱因。在这个意义上,那些书信就成了必须予以仔细分析的对象。应该说,单纯从小说写作的角度来看,作家笔下的这些信件并不成功。因为无论在所持观点方面,还是在用语方式方面,这些书信并不像小说所写的那样出自不同人之手,而全都酷似作家亲自捉刀的产物。虽然沈从文在中国文坛素来享有“文体家”的美名,但在《摘星录》中,他显然不愿意发挥自己善于使用多种文体的特长。试看下面两段文字的对比:

  我几年来实在当真如同与上帝争斗,总想把你改造过来,以为纵生活在一种不可堪的庸俗社会里,精神必尚有力向上轻举,使“生命”成为一章诗歌。(《摘星录》)[131]
  我似乎正在同上帝争斗。我明白许多事不可为,努力终究等于白费,口上沉默,我心并不沉默。我幻想在未来读书人中,还能重新用文学艺术激起他们“怕”和“羞”的情感,因远虑而自觉,把玩牌一事看成为唯有某种无用废人方能享受的特有娱乐。《烛虚·四》[132]

  两段文字虽然分别出自小说《摘星录》中的书信和散文《烛虚·四》,但无论是基本思想、用语方式还是所使用的意象,都没有太大差异。它们共同表达着作者希望身边的人摆脱庸俗的现实世界,去追求某种更为抽象、更具精神性的东西的愿望。因此,熟悉沈从文的读者在阅读那些书信时,总能感到作家本人的幽灵在其中徘徊。在这个意义上,《摘星录》里的书信对“她”的引导,以及其中满溢着的焦虑情绪,不仅属于作品本身,也来自沈从文自己。从这一角度重新审视《摘星录》就显得非常有趣,似乎沈从文在面对主人公“她”在生活中逐渐被庸俗的人生观所束缚时,忍不住要不断跳入小说文本,化身为“她”过去的男女朋友,以诗意的语言试图引导“她”重新对“抽象观念”产生兴趣。不过遗憾的是,虽然“她”在回顾往事时确实感到“一些过去遇合中,却无一不保存了一点诗与生命的火焰”[133],但这并不足以让“她”回心转意。正像《摘星录》主导性的叙述声音始终包裹着那些充满感情、躁动不安的书信,使小说在整体上仍然是冷静而充满理性的一样,“庸俗无用”的散文式人生观在小说中也同样占有最强有力的位置。不管包含在“过去”中的“纯诗的东西”[134]如何让主人公心动,在环境、习惯和个性软弱的综合作用下,“她”始终被牢牢钉在现实生活中,无力展开对“抽象”的追求。考虑到《摘星录》中的书信是作家本人的化身,在某种意义上,沈从文似乎是通过这篇作品的写作,为自己建造了一间牢房,在其中,任何对“抽象观念”、“古典”、“纯诗”以“十九世纪的热情形式”[135]的追求都注定要失败。
  如果对上面提到的《摘星录》与《烛虚·四》极为相似的两段文字做进一步引申的话,那么小说中颇有象征意味的“她”与作家在《烛虚》中想要改造的“读书人”显然具有同构关系。由于沈从文在20世纪40年代一直期望所有“思想家、文学家、艺术家”能够将“头脑完全重造”,专注于对“抽象原则”的追求,以便“共同来重新组织一个世界”[136]。那么作家化身为《摘星录》中的书信,引导主人公“她”去追求“抽象”,以摆脱“庸俗无用”世界观的羁绊,这一情节设置可能正是沈从文对自己这一时期所秉持的理想的隐喻。不过从“她”在《摘星录》的结尾感慨“不知道自己有什么方法可以将生活重造”[137]来看,作家似乎早已清楚自己其实并没有找到“重新组织”世界的办法。因此和《看虹录》一样,《摘星录》同样是沈从文用文学的形式,为自己注定失败的命运留下的记录。或许只有在这样的理路下,我们才能真正理解为何作家认为自己的《看虹摘星录》是“用作曲方法”为“‘意义之失去意义’现象或境界”“重作诠注”[138]。

八、《虹桥》:艺术的绝境

  小说《虹桥》最初发表在《文艺复兴》第1卷第5期(1946年6月1日)上,是沈从文在20世纪40年代发表的最后几篇小说之一。在此之后,作家只为读者贡献了《雪晴》中的四篇作品。正如本文第二部分提到的,《虹桥》本是一篇长篇小说的第一章,而且早在抗战期间就已经写完。小说一直拖到1946年才发表的情况似乎暗示着,作家在很长时间内其实并没有完全放弃将其写完的计划,只是因为遇到的阻力过大,才最终停止写作。由于沈从文只为我们留下《虹桥》“春云渐展式的第一章”[139],使我们很难确知作家究竟想要在其中表现什么。不过幸运的是,沈从文留下另外一篇文章,为我们理解《虹桥》提供了线索。1946年4月1日,作家在《春秋》第3卷第1期上发表了《〈断虹〉引言》一文。其中,沈从文在用很长的笔墨对康藏地区马帮进行详细的描绘后,为读者介绍了这篇从未面世的作品,他说《断虹》“写几个年青人随同这种马帮而行,达到驿路所经过的一个终点,起始各自充满了年青的热情,准备把一种人生高尚理想,在这一片新地上作试验加以推广。”[140]考虑到《虹桥》同样写几个年青人随同马帮的经历,我们虽然不能由此武断地推测《断虹》与《虹桥》就是同一篇作品的两个名字,但二者之间存在着某种联系却是显而易见的。在这个意义上,如果要想对《虹桥》这篇并未完结的作品进行正确的解读,我们就必须参照作家对《断虹》这一文本的描述。
  在《〈断虹〉引言》中,沈从文坦言自己“在这个故事的处理方式上,企图将人事间的鄙陋猥琐与背景中的庄严华丽相结合,而达到一种艺术上的纯粹”[141]。由于作家在另外一处表示《断虹》“这个故事给人的印象,也不免近于一种风景画集成。人虽在这个背景中凸出,但终无从与自然分离”[142]。因此,所谓“背景中的庄严华丽”显然指的是自然风光的旖旎多姿。在这个意义上,至少在作家的构思中,《断虹》依然按照他在20世纪40年代所秉持的二元对立世界观展开,将小说世界理解为由“自然”与“人事”两个相互对立的部分组成,并试图用“艺术”弥合二者之间的裂隙。不过遗憾的是,正像作家在这一时期不断感慨的,他无法用艺术手段再现“抽象原则”,使之落实于现实世界,这篇小说所写的也是一个理想破灭的悲剧。根据作家的介绍,小说《断虹》讲述的是几个年轻人试图把“一种人生高尚理想”在边地“加以推广”,但“由于气候环境的两难适应”,这一努力给他们带来的是“各式各样的痛苦,痛苦的重叠、孳乳、变质”。最终,“抽象的理想”和几个年轻人“一同毁去”[143],使小说“成为人类关系一个悲剧范本”[144]。从作家简略的描述可以看出,这篇作品被一种浓厚的悲观情绪所笼罩,所表达的是因“抽象的理想”无法在现实世界中加以落实而产生的痛苦。在笔者看来,由于《断虹》与《虹桥》之间的关联性,我们有理由相信,构成《断虹》这部作品的核心要素,如萦绕在其中的悲剧意识、将世界理解为“抽象的理想”与现实世界之间冲突的基本思路等,也为《虹桥》所分享。只有在把握了这一整体基调的前提下,我们才有可能对《虹桥》这一小说片断予以正确的解读。
  《虹桥》的情节很简单,在小说技巧上也不复杂。小说以第三人称全知叙事的方式,讲述四个年青人带着“为国家做点事”[145]的理想,跟随马帮“深入边地创造事业”[146]。随着叙事的展开,叙述者依次对夏蒙、李粲、李兰以及小周进行介绍,对他们的身世背景、来到边地的目的,以及在这里生活对他们的影响都做了细致的分析。不过行文至此,小说在情节上突然出现了转变。夏蒙带领几个年青人离开马帮常走的路,到“山冈最高处”去尝试描绘自然的美景。考虑到四个年轻人为了追求超越世俗世界的理想而来到边地,因此,小说描写他们离开平坦的山路,走到山冈上的绝路去追随和表现自然之美,似乎在暗示他们对世俗生活的超越。而小说颇有意味的让“马帮头目”对几个年青人对自然美景的痴迷表示不解,也正是凸显年轻人与世俗世界之间的差异。在这个意义上,我们也可以以此为界,将小说分为前后两个部分。进入后半部分后,小说的叙事性开始急剧下降,主要呈现四个年青人的心理活动以及他们关于如何以艺术形式表现自然美的讨论。这使得小说在这一部分表现出较强的抒情气息,恰与前半部分形成鲜明的对比。有趣的是,几个有志于从事艺术工作的年青人,讨论出的结果竟是任何艺术手段都无法真正再现自然的美,而小说也在这一刻戛然而止。
  值得注意的是,李霖灿在回忆中曾透露小说中的四个人物在现实生活中都有原型,李兰即李晨岚,李粲即李霖灿本人,夏蒙即夏明,而小周则是沈从文本人的化身[147]。从小说上半部分对人物的介绍来看,这一说法是有道理的。仅就李粲和李兰的情况来说,他们与李霖灿、李晨岚有着明显的对应关系。正如同小说所写的李粲起先着力于绘画,后从事游记写作,最后转入民族学研究一样,李霖灿在抗战时期有着同样的经历。作为西湖美院的高材生,他先是希望去玉龙雪山开创雪山画派,而后又在沈从文的帮助下从事游记写作,最后则彻底改行,开始为当时的中央博物院收集整理云南么些族象形文字。而小说中提到的李兰在省城卖画筹措旅费的情节,更是直接对应着李晨岚在昆明卖画,为自己和李霖灿的雪山之行寻找经费。而如果李霖灿的说法成立的话,作为沈从文本人化身的小周,就成了我们解读这篇作品的关键。
  在最直观的层面上,小周和沈从文本人差异极大。根据《虹桥》的描写,他是一个“二十二三岁”,“身材硕长挺拔”的农学院毕业生。无论是年龄、外貌还是所学专业,都与作家本人相去甚远。不过随着叙事的发展,小周开始逐渐和沈从文的形象合二为一。在第二部分,不会画画的小周虽然欣赏三个同伴的绘画,但他却始终觉得他们的创作并不能真正表现自然美,在心里想:“这个那能画得好?简直是毫无办法。这不是为画家准备的,太华丽,太幻异,太不可思议了。这是为使人沉默而皈依的奇迹。只能产生宗教,不会产生艺术的!”[148]有趣的是,这一想法并不是小周的个人创见,而直接来自作家本人。试看沈从文的这段文字:
 
  艺术史发展的检讨,历来多认为绘画,雕刻,以及比较近代性的音乐的伟大成就,差不多都源于一种宗教情感的泛滥。宗教且多依赖这种种而增加对人类影响的重要性。却很少人提及某种东方宗教信仰的本来,乃出于对自然壮美与奇谲的惊讶,而加以完全承认。正因为这种“皈于自然”无保留的虔敬,实普遍存在,于是在这个宗教信仰中,就只能见到极端简单的手足投地的膜拜,别无艺术成就可言了。[149]

  仅从这里我们就可以看出小周与沈从文在思想上的重合性,更不用提他对庸俗的人生观、革命政党以文学为宣传武器的文艺观念以及统治者与下层民众之间互不理解等社会问题的批判,处处透着沈从文的影子。
  或许正是因为小周与沈从文二而一的身份,使得这个人物在《虹桥》中起了非常关键的作用。虽然在小说上半部分中,他还只是个次要人物,远没有夏蒙的形象鲜明。但在后半部分中,所有的对话和想法却都围绕着小周展开。在他依次与夏蒙、李粲和李兰交谈后,三位艺术家都同意了这位年轻的“农学士”对自然与艺术美关系的看法。正是在这里,小说完全抛弃其叙事性,以四个人的对话和心理活动结构作品。这一努力显然是作家有意为之的形式创新,并让作品在此处具有了复调小说的外观。但问题是,作家过于直露地要通过小周表达自己对艺术的看法,使得这一尝试并不成功。因为在真正的复调小说中,各个不同的观点和立场始终处在激烈的辩难中,没有一方可以压倒另一方。然而在《虹桥》中,四个人并没有展开真正意义上的辩论和交锋,小周的想法和观点统治了全部对话,让他们共同承认艺术在自然面前的无力。由此可以看出,虽然《虹桥》所写的是四个年青人对美和理想的追求,而且他们也确实在“山冈最高处”看到了“虹桥”,并由此发现梦寐以求的美。但小说却处处告诉我们,所谓的“虹桥”其实是一座断桥,对美的发现最终只能引导我们承认美无法抵达的事实。或许,这就是为什么与《虹桥》有着密切联系的《断桥》被一种浓厚的悲观情绪所笼罩吧。在这个意义上,虽然李霖灿认为沈从文是看了自己所的游记后,写下《虹桥》,化身小周,在文本中与年青人共赴玉龙雪山,展开对美的追寻。但通过对文本的分析我们会发现,作家其实是强拉了三位艺术家,为自己对艺术表达能力的悲观看法做一注脚。

九、结语

  通过对《看虹录》、《摘星录》以及《虹桥》的解读我们会发现,沈从文显然在这些作品中,运用多种文学技巧,努力为自己不断追求的“抽象”或美赋予感性外观。但问题的是,他写下的这些复杂精致的作品,似乎只是证明了抽象不可赋形、现实无法改造、美无从表达。因此,我们有理由追问,让沈从文魂牵梦绕的“抽象”与美究竟是什么。从作家自己的论述来看,那些让他感到无力表达的东西是“一些符号,一片形,一把线,一种无声的音乐,无文字的诗歌”[150]。有趣的是,沈从文描述这些东西的方式,与康德定义“单纯依形式而判断”的“自由美”的方式颇为相似。因为那位德国哲学家所列举的自由美的例子是:“本身并无意义”的“希腊风格的描绘,框缘或壁纸上的簇叶饰”、“音乐里的无标题的幻想曲”以及“缺少歌词的一切音乐”[151]。从某种意义上来说,沈从文所追求的东西,恰恰就是康德所说的“自由美”,是脱离了一切实际意义和内容的纯粹抽象。因此,沈从文在20世纪40年代所做的一切努力其实注定要失败。我们很难相信,艺术家可以为脱离了质料的抽象赋予感性形态,却仍使其不失为抽象。遗憾的是,作家似乎到了20世纪40年代末才真正意识到自己的问题。直到新中国成立前夕,他才发现“我们无论如何能把自己封闭于旧观念与成见中,终不能不对于这个发展(指四十年代末中国政治局势的巨变——引案),需要怀着一种极端严肃的认识与注意”,并感慨“书生易于把握抽象,却常常忽略现实”[152]。的确,埋首书斋,“忽略现实”,却对“星光虹影”中的“抽象”倾心追求,是沈从文这一时期写作最大的问题。然而令人怅惘的是,当他意识到自己的问题时,历史已经剥夺了他修正自己思想的空间和可能。


注释:
[1] 20世纪40年代本来指的是1940年1月至1949年12月这段时间。但对于中国现代文学来说,由于抗日战争的爆发和中华人民共和国的成立这两个历史事件,对于其发展和走向产生了重大影响。因此,一方面为了更好地表述研究对象的特征,另一方面也是为了论述的便利,中国现代文学研究界所使用的20世纪40年代或“第三个十年”等概念,通常是指“七·七”事变到新中国成立这一时段。本文也同样以这种方式,使用的20世纪40年代一词。
[2]沈从文在1937到1938年间因“与抗战无关论”受到批判。1941到1942年间因在《战国策》杂志发表文章,受到批判。1947年又因发表《从现实学习》,受到郭沫若、林黙涵等人的批判。而随着1948年郭沫若发表《斥反动文艺》,沈从文更是被称为“地主阶级的弄臣”,成了必须被打倒的“桃红色作家”。
[3]沈从文曾对沈云麓表示:“行将着手的名《呈贡纪事》,写呈贡三年见闻,一定还有意思,也想写十万字。”(参见沈从文:《致沈云麓——给云麓大哥19420908》,《沈从文全集》第18卷,太原:北岳文艺出版社,2009年第2版,第407页。)
[4]笔者的这一划分,受到贺桂梅《转折的年代:40—50年代作家研究》一书绪论第一节《“外因”与“内因”、“现代文学”与“当代文学”》的很大启发。
[5]凌宇:《沈从文传》,北京十月文艺出版社,1988年,第367页。
[6](美)金介甫:《凤凰之子:沈从文传》,符家钦译,北京:中国友谊出版公司,2000年,第376页。
[7]吴立昌:《“人性的治疗者”——沈从文传》,上海文艺出版社,1993年,第232页至第233页。
[8]张新颖:《从“抽象的抒情”到“呓语狂言”——沈从文的40年代》,见《20世纪上半期中国文学的现代意识》,北京:三联书店,2001年,第244页。
[9]贺桂梅:《转折的年代:40-50年代作家研究》,济南:山东教育出版社,2003年,第86页。
[10]贺桂梅:《转折的年代:40-50年代作家研究》,第109页。
[11]贺桂梅:《转折的年代:40-50年代作家研究》,第111页。
[12]吴晓东:《从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程》,载《长沙理工大学学报》(社会科学版),2011年第2期。
[13]张新颖:《从“抽象的抒情”到“呓语狂言”——沈从文的40年代》,《20世纪上半期中国文学的现代意识》,北京:生活·读书·新知三联书店,2001年,第248页。
[14]张新颖:《从“抽象的抒情”到“呓语狂言”——沈从文的40年代》,《20世纪上半期中国文学的现代意识》,第232页。
[15]沈从文:《致张兆和19380728》,《沈从文全集》第18卷,第313页。
[16]沈从文:《复沈云麓19390302》,《沈从文全集》第18卷,第347页。
[17]即李霖灿的《沈从文老师和我》和《玉龙雪山故人情——忆李晨岚兄》。最初发表在台湾《雄狮美术》杂志上。后收入《西湖雪山故人情——艺坛师友录》(杭州:浙江大学出版社,2011年版)一书。
[18]指1939至1940年间,李霖灿、李晨岚在《今日评论》上发表的《在白雪世界中》、《玉龙雪山散记》、《再谈玉龙雪山》以及《玉龙雪山巡礼》等长篇游记作品。
[19]按照李霖灿的说法,小说《虹桥》中的李兰即李晨岚,李粲即李霖灿本人,夏蒙即夏明,而小周则是沈从文本人的化身。对此,笔者在下文会有更为详细的分析。
[20]李霖灿:《沈从文老师和我》,《西湖雪山故人情——艺坛师友录》,第72页。
[21]沈从文自己就在《小说作者和读者》一文中表示:“关于文字的技巧与人事理解……这两点对于一个小说作家,本来不应当成为问题。”(沈从文:《小说作者和读者》,《沈从文全集》第12卷,第69页。)
[22]沈从文:《致沈云麓194205》,《沈从文全集》第18卷,第402页。
[23]沈从文:《给一个作者》,载《中央日报·文艺》第21期,1941年2月18日。
[24]卞之琳:《话旧成独白:追念师陀》,《卞之琳文集》(中卷),合肥:安徽教育出版社,2002年,第261页。
[25]卞之琳:《诗与小说:读冯至创作〈伍子胥〉》,《卞之琳文集》(中卷),第356页。
[26]卞之琳:《话旧成独白:追念师陀》,《卞之琳文集》(中卷),第261页。
[27]卞之琳:《山山水水(小说片断)·卷头赘语》,《卞之琳文集》(上卷),第267页。
[28]吴晓东就准确地指出:“沈从文因对‘讲故事的人’的自觉而获得了自己独特的小说意识,并在20世纪30年代初达到了小说理念的成熟。”(参见《从‘故事’到‘小说’——沈从文的叙事历程》,《长沙理工大学学报(社会科学版)》2011年第2期)
[29]参见本雅明:《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》,汉娜·阿伦特编:《启迪——本雅明文选》,张旭东、王斑译,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年。
[30]沈从文:《〈边城〉题记》,《沈从文全集》第8卷,第59页。
[31]沈从文:《〈凤子〉题记》,《沈从文全集》第7卷,第79页。
[32]沈从文:《〈凤子〉题记》,《沈从文全集》第7卷,第80页。
[33]不过这并不妨碍沈从对理论阅读的兴趣。例如,沈从文对心理学就很感兴趣,尤其对弗洛伊德学说甚为入迷。他曾反复阅读《变态心理学》一书,并在自己的作品中尝试用精神分析理论解释人物心理。
[34]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第138—139页。
[35]笔者并非认为沈从文对这些问题予以否定性的回答,只是指出他在处理同样问题时态度的微妙变化。
[36]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第134页。
[37]沈从文:《烛虚》,《沈从文全集》第12卷,第26页。
[38]沈从文:《烛虚》,《沈从文全集》第12卷,第25页。
[39]沈从文:《烛虚》,《沈从文全集》第12卷,第24页。
[40]沈从文在《黑魇》校样上题写到:“这个写得很好,都近于自传中一部分内部生命的活动形式”。这充分说明这批以“魇”为题的散文是作家对自我进行分析的产物。参见《沈从文全集》第14卷,第471页。
[41]贺桂梅:《转折的年代:40—50年代作家研究》,第127页。
[42]吴立昌也认为,在这些以“魇”为题的实验性散文中,“《绿魇》最具代表性”。不过他主要在形式技巧的层面上,分析这篇作品。参见《“人性的治疗者”——沈从文传》,第247页。
[43]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第137—138页。
[44]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第138页。
[45]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第139页。
[46]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第142页。
[47]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第150页。
[48]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第150页。
[49]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第154页。
[50]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第155页。
[51]沈从文:《白魇》,《沈从文全集》第12卷,第166页。
[52]沈从文:《黑魇》,《沈从文全集》第12卷,第171页。
[53]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第156页。
[54]根据散文《潜渊》,“生命”与“生活”是另外一组沈从文用来描述世界两极的词。这一组词的意义和“自然”与“人间”、“抽象”与“具体”或“抽象”与“实际”之间的对立基本相同。
[55]沈从文:《烛虚·五》,《沈从文全集》第12卷,第22页。
[56]沈从文:《长庚》,见《沈从文全集》第12卷,第39页。
[57]沈从文:《潜渊·六》,《沈从文全集》第12卷,第34页。
[58]贺桂梅:《转折的年代:40—50年代作家研究》,第127页
[59](美)金介甫:《凤凰之子:沈从文传》,符家钦译,第310页。
[60]参见沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第150页。
[61]柏拉图的这个命题在今天引发了复杂丰富的有关政治哲学的讨论,笔者在这里仅就其最基本的意义来谈。
[62]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第139页。
[63]沈从文:《水云》,《沈从文全集》第12卷,第128页。
[64]沈从文:《新废邮存底·二八一·关于学习》,载《益世报·文学周刊》第58期,1947年9月20日。
[65]沈从文:《长庚》,《沈从文全集》第12卷,第41页。
[66]沈从文:《致易梦虹1942》,《沈从文全集》第18卷,第420页。
[67]沈从文:《复黄灵——给一个不相识的朋友》,《沈从文全集》第18卷,第451页。
[68]沈从文:《给一个作者》,《中央日报·文艺》第21期,1941年2月18日。
[69]沈从文:《黑魇》,《沈从文全集》第12卷,第171页。
[70]沈从文:《潜渊·三》,《沈从文全集》第12卷,第32页。
[71]沈从文:《生命》,《沈从文全集》第12卷,第43页。
[72]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第137页。
[73]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第137—138页。
[74]沈从文:《白魇》,《沈从文全集》第12卷,第
[75]沈从文:《烛虚·五》,《沈从文全集》第12卷,第25页。
[76]沈从文:《烛虚·五》,《沈从文全集》第12卷,第26页。
[77]沈从文:《烛虚·五》,《沈从文全集》第12卷,第25页。
[78]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第137页至第138页。
[79]沈从文:《烛虚·五》,《沈从文全集》第12卷,第25页。
[80]有趣的是,沈从文在有些时候也会把“抽象形式”称为“神”。参见沈从文:《水云》,《沈从文全集》第12卷。
[81]参见朱光潜:《西方美学史》上卷,《朱光潜全集》第6卷,合肥:安徽教育出版社,1990年,第136—138页。
[82]对这一问题,金介甫做了自己的推断:“沈从文始终是改良派,但他信奉的社会科学是,对人和人的最终目的有新的理解。这些理论是他读书的大杂烩,现在有些早已被人忘却了。除了弗洛伊德外,这些理论还来自美国或十八世纪启蒙运动时期的欧洲,惟独没有俄国。这些思想家都是典型的抽象思想家,想把心理学、文学、宗教、认识论和象征主义、社会人类学、政治理论与人类学等等全都融会贯通,联成一气。要追踪沈从文学问的来源,可以举出J·H·鲁宾逊、T`·J·R.安格乐和J.克伦、J·G.费里契和龚古尔兄弟、福楼拜、狄更斯、卡莱尔、歌德和尼采。”(参见(美)金介甫:《凤凰之子:沈从文传》,第288页。)
[83]沈从文:《烛虚·五》,《沈从文全集》第12卷,第26页。
[84]沈从文:《〈看虹摘星录〉后记》,《沈从文全集》第16卷,第342页。
[85]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第153页。
[86]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第156页。
[87]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第149页。
[88]沈从文:《黑魇》,《沈从文全集》第12卷,第174页。
[89]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第139页。
[90]沈从文:《湘西·沅水上游几个县分》,《沈从文全集》第11卷,第385页。
[91]沈从文:《致沈云麓——给云麓大哥19420908》,《沈从文全集》第18卷,第410页。
[92]沈从文:《绿魇》,《沈从文全集》第12卷,第134页。
[93]沈从文:《长庚·二》,《沈从文全集》第12卷,第38页。
[94]沈从文:《生命》,《沈从文全集》第12卷,第43页至第44页。
[95]沈从文:《水云》,《沈从文全集》第12卷,第96页。
[96]沈从文:《黑魇》,《沈从文全集》第12卷,第171页。
[97]沈从文:《黑魇》,《沈从文全集》第12卷,第172页。
[98]子冈:《沈从文在北平》,载《大公报》1946年9月19日。
[99]沈从文《〈看虹摘星录〉后记》,《沈从文全集》第16卷,第346页。
[100]沈从文《〈看虹摘星录〉后记》,《沈从文全集》第16卷,第343页。
[101]香港版《摘星录》的很多段落都出现在桂林版《看虹录》中。
[102]沈从文明确表示在作品中“作者与书中角色,二而一”,参见沈从文《〈看虹摘星录〉后记》,《沈从文全集》第16卷,第344页。
[103]裴春芳发表在《十月》2009年第2期上的《虹影星光或可证》即是这方面的代表。但其基本观点已被商金林在《沈从文果曾“恋上自己的姨妹”?》(《中华读书报》2010年3月3日)一文中用有力的证据驳倒。一般来说,利用小说这种虚构文本进行人事方面的考证,并不会有太大收获。
[104]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第327页。
[105]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第329页。
[106]不过沈从文并没有把限制性叙事在第二层故事中贯彻到底,在客人离开房间后,叙述转入全知叙事。
[107]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第341页。
[108]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第327页。
[109]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第327页。
[110]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第327页。
[111]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第341页。
[112]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第341页。
[113]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第327页。
[114]根据《看虹录》的描写,那本“奇书”上写着:“神在生命中。”(参见《沈从文全集》第10卷,第328页。)
[115]郭沫若:《斥反动文艺》,《中国新文学大系1937-1949·文学理论卷二》,上海文艺出版社,1990年,第762页。
[116]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第330页。
[117]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第336页。
[118]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第336页。
[119]沈从文:《看虹录》,《沈从文全集》第10卷,第339页。
[120]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第353页。
[121]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第361页。
[122]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第374页。
[123]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第380页。
[124]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第350页。
[125]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第355页。
[126]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第346页。
[127]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第355页。
[128]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第363页。
[129]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第380页。
[130]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第377页。
[131]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第373页。
[132]沈从文:《烛虚·四》,《沈从文全集》第12卷,第21页。
[133]沈从文《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第367页。
[134]沈从文《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第346页。
[135]沈从文《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第363页。
[136]沈从文:《新废邮存底·二八一·关于学习》,载《益世报·文学周刊》第58期,1947年9月20日。
[137]沈从文:《摘星录》,《沈从文全集》第10卷,第383页。
[138]沈从文:《〈看虹摘星录〉后记》,《沈从文全集》第16卷,第344页。
[139]李霖灿:《沈从文老师和我》,《西湖雪山故人情》,第70页。
[140]沈从文:《〈断虹〉引言》,《沈从文全集》第16卷,第338—339页。
[141]沈从文:《〈断虹〉引言》,《沈从文全集》第16卷,第340页。
[142]沈从文:《〈断虹〉引言》,《沈从文全集》第16卷,第340页。
[143]沈从文:《〈断虹〉引言》,《沈从文全集》第16卷,第339页。
[144]沈从文:《〈断虹〉引言》,《沈从文全集》第16卷,第340页。
[145]沈从文:《虹桥》,《沈从文全集》第10卷,第385页。
[146]沈从文:《虹桥》,《沈从文全集》第10卷,第384页。
[147]参见李霖灿:《沈从文老师和我》,收入《西湖雪山故人情》。
[148]沈从文:《虹桥》,《沈从文全集》第10卷,第390页。
[149]沈从文:《〈断虹〉引言》,《沈从文全集》第16卷,第340页。
[150]沈从文:《生命》,《沈从文全集》第12卷,第43页。
[151](德)康德:《判断力批判》(上卷),宗白华译,北京:商务印书馆,1964年,第68页。
[152]沈从文:《致吉六——给一个写文章的青年》,《沈从文全集》第18卷,第521页。
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