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主题 : 周景耀:没有历史的诗学——钱锺书的宋诗研究及其诗学观念的变异
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0楼  发表于: 04-27  

周景耀:没有历史的诗学——钱锺书的宋诗研究及其诗学观念的变异




  陆懋德1942年撰文对晚清以来由域外引进的“为学问而学问”的思想潮流有所评论,他指出“自民国初年以来,一时学者忽倡‘为学问而学问’之说”,他认为这种治学理念,固可为治学之一端,却非治学正统,“正统”是指“明体达用”“内圣外王”之学。钱锺书亦受此学风影响,治学路径迥别于所谓“明体达用”“内圣外王”之正统,而以“为学问而学问”为治学理念,对源自西方近代的文学本位观念亦始终持认同态度。他借助克罗齐、休谟、C.M.Trevelyan等西方思想家之历史现象无因果联系的思想,提出文学应该摆脱附庸地位,构建其独立之地位的主张。当然,不可否认依托域外观念不能评价中国文学,这可为我们提供一种观看本国传统的他者眼光。但仍须追问的是,若他者的眼光占据主导地位,那么,建立在他者眼光之上的评价标准,是否会因重心在外、内外失衡而导致误会不断且对传统诗学精神有所压抑与遮蔽呢?借助他者眼光给他带来机会之际,是不是也给他阐释中国古代诗歌带来不曾预料的误会?本文拟就这些问题展开讨论。



  1983年7月23日钱锺书在复朱晓农的信中明言:“我一贯的兴趣是所谓的‘现象学’。”假如以此论文学,视文学为一种独特的审美现象是钱锺书文学观的逻辑起点,他是将文学作为一种与他者无涉的纯粹现象来“尊重”的,他关于文学的诸多看法皆以此为前提。这一观念的形成与西方现象学对之的影响难脱干系,他曾多次在《管锥编》等著作中引述现象学大师海德格尔、舍勒等人的观点。
  现象学是一种20世纪流行于西方的哲学思潮,代表人物是埃德蒙·胡塞尔,鉴于第一次世界大战造成的种种意识形态的危机及文化标准的混乱状况,他试图发展一种使混乱状况得以获得绝对确定性的哲学方法,即“现象学”,他欲以此绝对自足的“精神科学”对抗战后的非理性主义。现象学的要义是回到具有直观性的具体之上,“朝向事物本身(Sachen seIbst)”,海德格尔对此解释说,现象学“让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显现的那样来看它”。为建立具体事物的确定性,首先要做的是忽略超出我们直接经验的一切,摆脱一切不符合事物的偏见,即将对事物的某种“先见”搁置起来,置入“括号”,把外在世界还原为我们的意识内容,以保证我们面对事物的纯粹性,这被胡塞尔称为“现象学还原”。钱锺书所说的“现象学”即是要求回到现象本身,对事物进行本真的把握,假如回到文学现象本身,如何本真的把握文学这一“现象”?
  在伊格尔顿看来,现象学对俄国形式主义有一定影响。他认为,正如胡塞尔“‘括起来’(bracketed of)实在的对象以便去注意认识对象的活动一样,对于形式主义者来说,诗也‘括起了’实在对象,从而把注意集中于感知对象的方式” 。他指出,“在现象学批评中,文学作品中的实际历史处境,它的作者、创作条件和读者也都被置之不顾”,这样做的目的“在于对文本进行全然‘内在’的阅读,一种根本不受外在之物影响的阅读”,因此文学是一个独立自足的客观存在。他认为,这种“括起”实在对象的阅读,意图是将文本进行“现象学还原”,即将文本还原为作者意识的纯粹体现,为认识作者的意识,“我们不能涉及我们有关的作者的任何实际知识——传记批评是被禁止的——而只能涉及他或她的意识在作品本身中所显现出来的那些方面”,而且我们在阅读过程中必须“清除自己的偏见,移情地投入作品的‘世界’,尽量准确和公正地复制出它在此中所发现的一切”,“以求达到完全的客观和中立”。伊格尔顿认为,“现象学批评假定一部作品构成一个有机整体,一位特定的作者的全部作品亦然,这样的现象学批评就能够在年代全然无关的、主题极不相同的各种作品之间自信地运动,坚定地追寻着种种统一”。但是,这一看似科学的做法事实上具有很强的主观性,“现象学批评是一种唯心主义的、本质主义的、反历史的、形式主义的和有机主义的批评,是整个现代文学理论的种种盲点、偏见和局限的纯净蒸馏”。
  钱锺书对形式主义批评的了解极深入。当钱锺书将这种在西方特定历史处境中产生的现象批评(形式主义)拿来看待中国古代诗歌时,势必如形式主义者追求的那样,将与诗之历史有关的外部世界高高“括起”,坚决抵制历史(故实)等因素渗入文本,以保持文本鲜明“纯洁”的形象,只对文本进行“内在”阅读。此即其所谓的“诗必取足于己,空诸依傍”。或基于上述认识,他才会在谈诗论艺时无视历史,集中于“词章”进行条分缕析的论说。换言之,假如钱锺书借助西方观念阐释中国古代诗歌时出现了无法避免的困境,那么,这个困境是如何在他的阐释中体现出来的呢?



  1957年,钱仲联《韩昌黎诗系年集释》一书由上海古典文学出版社出版。钱仲联指出,集释韩诗的工作依循四条“简例”进行:“一曰校……二曰笺,于各诗之岁月背境,本知人论世之旨以推求……三曰注,凡使事之来源、缀文之诂训、奇辞奥旨,远溯其源,务期昭晰,无有所隐;四曰评,词章之科,不同考据,贵在赏析精微,窥古人文心所在,凡古今诗话批点,多所采录,不辞识小之讥,庶广多闻之益。”这一直是钱仲联笺注诗歌的基本原则,他尤其重视在笺注中对诗歌“背境”的推求,但钱锺书对他这一做法深表不满。他在1958年第2期的《文学评论》上发表长文,从四个方面对《集释》进行批评,其中之一即是对《集释》的第二条简例所示的推求诗之“背境”而发,他以《集释》中韩愈的一首《杂诗》(古史散左右,诗书置后前)为例对此问题进行讨论。
  钱仲联在《杂诗》前引了廖莹中、方世举、王元启等人的注语,以推明诗之“背境”与大意。钱锺书却认为以此诗为例,“‘推求’作诗的‘背境’,似乎并不需要”,他进而指出以往笺注家的“习惯”:

  笺注家干的是细活儿,爱的是大场面;老为一首小诗布置了一个大而无边、也大而无当的“背境”,动不动说得它关系世道人心,仿佛很不愿意作者在个人的私事或家常琐事上花费一点喜怒哀乐。钱先生也颇有这个习惯。

他认为此诗只是韩愈对其读书生活感到厌倦无聊,要“开开眼界,换换空气”,根本无意“讥时流”、骂“后进”,只是韩愈闹情绪的话而已。这首诗只是韩愈厌倦读书闹情绪的话吗?真的“羌无故实”吗?
  《杂诗》作于贞元十一年乙亥(795),贞元八年,韩愈进士及第,而欲获得更好的官职,须经吏部博学宏词考,但贞元九年、十年,韩愈接连两年不中,乙亥年又不中。“三试宏词”不中,且“三上宰相书,皆无所成”,于是奋然东归。是时其友崔立之,致信鼓励他,“比之献玉者” 。韩愈复《答崔立之书》,信也作于贞元十一年,信中韩愈却说“仆之玉固未尝献,而足固未尝刖,足下无为?我戚戚也”,其玉为何“未尝献”呢?一个重要原因是其古文主张与吏部所要求的“时文”之间的矛盾。樊汝霖注云:“公所学者尧舜三代孔孟之道,其文则六经古文,时吏部所试者时文尔。公以古文为宝,而吏部试以时文,则公之玉未尝献之也。”陈寅恪曾指出,这种考试“重词赋而不重经学”,因此形成一种“崇尚文词,矜诩风流之风气”。虽然韩愈也尽力作崇尚文词之“时文”,但“退自取所试读之,乃类于俳优者之辞,颜忸怩而心不宁者数月”,显然他对博学宏词科的考试形式是反感的,对由此选中的人才也看不上。若将此信与作于同一时期的《杂诗》对照阅读,或许会觉得以往笺注家们推求的作诗“背境”并非全无道理。固然在诗的前半部分韩愈表现出厌倦读书的情绪,但此情绪并非只是因为用功读书时间过久而心生厌倦,更主要的原因恐怕是对自己所学内容的厌倦,即《杂诗》所言“古道自愚蠢,古言自包缠”,因他所主张的“古道”“古言”未能使之获得功名,故有“当今固殊古,谁与为欢欣”的疑问与孤独。因此诗中流露出的感情不只是厌倦,更多是批判、不满与悲愤,以及“黯然孤进之伤”。在诗中他不光“讥时流”,也骂“后进”“不识文章本原”,更对当时的科考流露出不满,即所谓“厌语言文字而思大道也”。如此看来,此诗不但有“故实”,且诸注家之“附会本事”亦并非全不“可通”。如对韩愈之遭际有所了解,大概对此诗的理解会深一层,所得亦愈客观,对钱仲联所引诸家之注便多一份理解,而非全然否定,亦不会想当然地将“惜哉抱所见,白黑未及分”二句理解为“学士争胜辩难,气尽至死,终无定论”了。
  钱锺书为什么对此避而不谈?这仍要归因于他所认同的“括起”历史的阐释理路。他指出韩愈《杂诗》的前八句与《孟生诗》所谓“尝读古人书,谓言古犹今”,及《答孟郊》所谓“规模背时利,文字觑天巧……古心虽自鞭,世录终难拗”表达的意思一致,也等于韩愈《感春》诗的“今者无端读史书,智慧只足劳精神”,皆表现对闭门读书生活的厌倦,与浮士德想走出书斋到天空海阔的地方去是一个道理,并指出与韩愈“气味相近”的朱熹也曾有此感慨。他指出朱熹诗“川原红绿一时新,暮雨朝晴更可人。书册埋头无了日,不如抛却去寻春”,“这跟韩愈《杂诗》完全合拍”。读至此,不禁要问,朱熹《出山道中口占》一诗的情绪真的与韩愈《杂诗》里的情绪“完全合拍”吗?对此不妨略作分析。朱熹此诗作于淳熙十五年(1188年)三月十八日,是年正月初,他接到朝廷诏书,命其速“入朝奏事” 。迁延至三月十八日,朱熹方从崇安“启程入都奏事”,此为其首次入都面圣,意义非比寻常,其心情之跃动可想而知,因此途中“有喜晴诗自咏”亦在情理之中,“自咏”之诗题即是《出山道中口占》。陆九渊读此诗后曰:“元晦至此有觉矣,是可喜也。”所谓“有觉”是指朱熹得悟万物活泼跃动、生生不息之意,而此欣悦之情,亦可视为其“得君行道”之政治理想得以实现的情感流露。朱被诏入都奏事,和当时政治形势的变化有关。淳熙十四年,高宗赵构去世,孝宗赵昚继位。甫一主政,赵昚便锐志改革,朝内主战之声一时潮起,以周必大为代表的理学派势力抬头,赵昚在其一年多的任期内,大量任用理学派士大夫,意在借助他们的力量“积极构想和部署一场规模宏大的政治革新,以实现他毕生关于‘恢复’的向往。在这一构想与部署中,他很自然地和当时理学派士大夫结成了联盟”,因为,这些理学派士大夫“大体上继承了北宋秩序重建的儒家理想”。若顾及上述背景,复读朱氏之诗,则诗中所言之“不如抛却去寻春”,就不能简单地理解为厌倦读书论学的情绪了。况且,朱熹在入都奏事的途中,非但未表现出厌倦读书论学的情绪,反倒兴趣更浓,他于所经之处多有滞留,屡与前来谒见者论学,至七月方抵临安“奏事延和殿”。如此看来,钱锺书所言之朱诗所写为厌倦读书论学生活的看法经不起推敲,此与其对韩愈《杂诗》的理解方式轨辙无异。如考虑到二诗不同的创作背景,可说二者并无可比性,钱氏仅凭字面意思将二者牵扯一处,无异于自说自话。据此而论,钱仲联后来对钱锺书“诗不是这种做法”的批评(下文详论),确实点出问题要害。当然,在此并无意否认钱锺书不能借鉴域外诗学观念评价中国诗歌,亦无意否认其以西方诗学观念评价中国诗歌取得的成绩,只是“要把握分寸,方向过偏,最多只是‘片面的深刻’,这种‘真’未必合乎本土的实际”。
  可以说,钱锺书这种“括起”历史只论词章赏析的解诗方法,在《宋诗选注》中有着充分的体现。钱在《选注》中倾心于诗句的归类、溯源及影响,其意旨在罗列相同或相异之诗句,勾勒某一诗句或文学现象在文学史上的演变过程,如此做法,在他那里甚为常见。多年后,钱仲联对钱锺书的这一做法发表了他的看法。他说:

  《宋诗选注》有人家不能看到的诗选在里面,有一半我以前就没有看过。特别是前言写得刮刮叫。写得好也无非是俏皮话多……我不中意在小注里,诗不是这样做法,诗第一条来源于生活,没有生活哪有诗。有生活没有诗料不行。要有灵感,诗的灵感,竟陵派说的“性灵”。我不中意的是锺书先生在“注”里全部提出脚跟,三分之二的诗都讲了有来源,什么在“他”之前已有谁有这样的诗句诗意,在“他”之后谁受启发又有什么诗句诗意。我记得锺书先生在一篇文章里还很俏皮地说:仲联先生为什么不也来几条呢?我不喜欢挖脚跟,这样失去了诗的味道。

  对钱锺书自觉满意的小注,为什么钱仲联却认为诗不应是“挖脚跟”的做法呢?如果这个说法成立,那仿佛暗讽钱锺书不懂如何欣赏中国古代诗歌,这个批评显然十分严厉。钱仲联所认同的“没有生活哪有诗”即是钱锺书反对的所谓推求作诗的“背境”,亦即被他一意悬置的历史,“挖脚跟”之谓也。下面就具体探看钱锺书在《宋诗选注》中“括起”历史与“挖脚跟”的做法,以检视钱仲联所论之合理性。这体现在《选注》诗人小传的内容与诗之注解两方面。
  《选注》八十多位诗人小传的撰写,可谓最大限度的“括起”历史。小传内容大致包括诗人之生卒年、字号、籍贯、诗集名称、艺术主张、诗歌艺术特色及取法对象,亦间或涉及诗人在艺术上之突破及影响等方面。小传的历史气息极稀薄,作者身世经历的介绍付之阙如,亦极少涉及诗人所处之时代状况。一言以蔽之,《选注》小传皆是如此“过滤”了历史的写法。举一例示之:

  王禹偁(九五四——一〇〇一)字元之,巨野人,有《小畜集》。北宋初年的诗歌大多是轻佻浮华,缺乏人民性,王禹偁极力要挽回这种风气。他提倡杜甫和白居易的诗,在北宋三位师法白居易的名诗人里——其他两人是苏轼和张耒——他是最早的,也是受影响最深的。他对杜甫的评价也很值得注意。以前推崇杜甫的人都说他能够“集大成”,综合了过去作家的各种长处……王禹偁注重杜甫“推陈出新”这一点,在《日长简仲咸》那首诗里,用了在当时算得很创辟的语言来歌颂杜甫开辟了诗的领域:“子美集开诗世界”。

这段话对王禹偁的谪宦经历只字未提,众所周知,此与古代诗人的创作关系极为紧密,舍此,将无法深入理解某位诗人及其作品。但《选注》无论对像王安石、苏轼、黄庭坚、陆游这样的大诗人,还是名不见经传的小诗人,对他们历史的交代皆极为贫乏,似乎这些诗人被“挖”掉“脚跟”,凭空而来,时代感非常弱。历史维度的缺失,无疑会为深入客观的理解这些诗人及其诗作带来障碍。
  其次,《选注》注诗之法与解读韩愈《杂诗》之法如出一辙。在《选注》中,钱锺书通常的做法是列举一系列与某首诗或某句诗相应的诗句进行注解。具体表现为或立足于诗意进行类比,此类所占比重最大,此又呈现为正反两种情形,一为诗意相同者,如对萧立之《偶成》一诗末联“城中岂识农耕好,却恨悭晴放纸鸢”的注解,钱氏举出李约、陆游等人的诗句,认为这些诗也都“写出了对天雨天晴的两种立场”;二为诗意有突破者,如对曾几“五更桐叶最佳音”的注解,作者认为在古代诗歌里“秋夜听雨打梧桐照例是个教人失眠添闷的境界”,并以刘媛、温庭筠等人的诗句为证,但曾几这句诗却“旧调翻新”,表现的是喜悦的感情了。又或立足于诗之句法进行类比,如他认为与戴复古《织妇叹》一诗的末句“今年无麻愁杀我”相似的句型在古代民谣里很常用,李白等人的诗里“都仿过这个句调”。或是对某诗句之来源(摹仿)与影响进行梳理,如对郑文宝《竹枝词》一诗的注释,作者首先指出这首诗与韦庄的《古离别》相似,接着列出其后的“许多作家都仿效它”的情形,这些作家包括周邦彦、王实甫、陆娟等人,好像诗词曲都从这首诗里获得了灵感。表现上述几种情形的注解很多,不一一赘述。在此意在说明,上述几种注解方式是《选注》之“注”的主要方式,虽然也存在其他的注解方法,但和上述几种方式有一点是相同的——皆立足于诗句本身进行注解,即悬置起历史,只对诗句进行某种归类比较阅读。对此,钱锺书颇有心得,他说:“仅注字句来历,固宜徵之作者以前著述,然倘前载无得而徵,则同时或后人语自可引为参印。若虽求得词之来历,而词意仍不明了,须观同时及后人语,方能解会,则亦不宜沟而外之” 。(《谈艺录》,第185页)王水照先生将这种方法视为“从比较鉴赏学的角度读‘注’”,他认为这“打破了传统选本着重于词语训释、名物阐解、章句串讲的结构,而是把注释和鉴赏、评判结合起来。他运用的基本方法是比较法”。
  但是,正如伊格尔顿所言,归类比较的阅读是一种在“年代全然无关的、主题极不相同的各种作品之间自信地运动,坚定地追寻着种种统一”的阅读行为。在怀特看来,这种形式主义的做法,它预先设定的前提是文学“自主”于各种历史背景,又“预先设定个别作品之间的不可比性,除非它们表现出相同或类似的‘文体风格(stylistic)’特征……它们的每类‘文体风格’都将被作为典范的结构而被理解和把握。但是,它们之间的联系,由于各自的独特性,从原则上讲却是不确定的”。与此同理,将不同时代、不同诗人的诗句捉于一处进行或同或异的归类比较的做法,结果未必是确定性的,因为诗句有其独特性,诗人对外在世界的情感体验更是私人化的,如果忽略一首诗产生的具体处境而强行比较,所得结果大概以主观臆测居多,很难得出经得起考验的结论。聊示几例,以概其余。如《选注》对范成大《早发竹下》末句“正在有情无思间”的解释就显得主观,钱氏首先列举刘禹锡、李贺、苏轼等人写物“有情”的诗句:“刘禹锡《柳枝词》说:‘无意似多情,千家万家去’;李贺《昌谷北园新笋》第二首说:‘无情有恨何人见’;杨发《玩残花》说:‘低枝似泥幽人醉,莫道无情却有情’;苏轼描写杨花的《水龙吟》也说:‘思量却似,无情有思’” ,他认为这些诗句皆从“《玉台新咏》卷九梁简文帝《和萧侍中子显〈显春〉》第一首又卷十《古绝句》第三首写葡萄、豆蔻、菟丝的诗句推演而出”,没有证据表明此“推演”是一种事实存在,若仅凭字句表达的相似便勾勒出某种“推演”的可能,恐怕很难不让人质疑这个“推演”得以成立的可能性。在假设这个“推演”确实存在的前提下,钱锺书认为范成大“移用”了前人的表达,只是表现对象由草木易为禽鸟而已,这显然是一个未经论证私做主张的结论,好像范成大作此诗之前一定阅读过上述诸诗一般,且一定受到过上述诗句的启发,否则他的诗便无法写出,这一点当然是经不起推敲的,而钱氏罗列出的脉络清晰带有“推演”痕迹的“有情”诗句,亦不过是凭一己之观感的私设线索而已,只能表明,在范成大之前,已存在与之相似的表达,而无法确证这些诗句之间存在着前后相继的逻辑关系。若此论成立,则钱锺书的归类阅读难免凭空草率、强作牵合之嫌,假如考虑到每首诗的独特性与历史性,此嫌疑无疑更甚。亦即,这种对诗歌的现象学的分析,其实是将“个别情况普遍化”,并将这种“个别经验转换为一切艺术认识的超历史标准”,却无视个别经验所具备的可能性的“历史条件和社会问题”。同时,悬置历史的做法虽保持了文本的纯粹性,但也因对作者遭际与作者所处之实际历史状况视而不见,导致文本阐释的随意性,于是出现了如解读韩愈《杂诗》时隔靴搔痒的情形。诚如夏承焘所言,虽然《选注》在“注”上作了“一些探索,这对赏奇析疑也诚然有不少帮助”,但“有时不免有过于求备之处”,他认为“‘注’只是要给读者一些引导,作者的深心所寄,似乎并不在此”,情况可能并没有他想象的那样简单,即便上述注法是为引导读者,但作者之“深心”并非与此全无瓜葛,反倒是在这些“注”上更真切地寄寓着作者的“深心”。
  这个“深心所寄”就是决意将文学与历史背景分开,他将诗歌涉及的历史地理(故实)、名物制度等高高悬起隐而不论,只论诗不讲人事,殊不知“亲附人生,妙会实事”正是中国文学最根本的传统,钱锺书却孜孜不倦地在文本内部寻找某种超历史的、可以被发现的、不变的模式或规律,使“传统的直觉体验和主观感悟式的鉴赏,上升到理性的艺术规律性的认识”上。在此观念的支持下,他颇具雄心地将人类生活中不同时间、不同地点的文学(文化)现象归置于某种规律之中。如果他着意建构的文学(文化)模式或规律获得普遍认可,并被确定下来,那即意味着,当我们描述某种现象时,实际上已经断定这种现象为何不可能不如此,而非其他可能,或自存其独特性。这种寻求艺术规律的做法是钱锺书著述的一大特色,其“深心所寄”正在于此。如其所言,在他的视野中,古今中外之文学(文化)不存在町畦,所谓“人共此心,心均此理,用心之处万殊,而用心之途则一。名法道德,致知造艺,以至于天人感会,无不须施此心,即无不能同此理,无不证此境”,(《谈艺录》,第699页)正是在此具有形而上学意味的观念的导引下,钱锺书通过对具体文学事实的“鉴赏”与“评判”,“多方面地揭示出实实在在的、牢确不移的艺术规律”,“形成了自己独特的美学理论体系”。我们应意识到,钱锺书“括起”历史的同时,一并也“括起”了诗之存在的其他可能性。正因固守文本而不及历史,钱锺书对中国古代诗歌的理解不免显得随意,假如这是他无视诗之“背境”造成的误会,那么,与此紧密相关的是他对中国诗学传统核心部分的误解亦随之涌现。这体现在他关于诗、史关系的看法上。



  钱锺书对“以诗为史”的阅读传统一贯持批判态度,前文已指出其意在于将历史搁置于诗歌之外,使诗歌(文学)得其自主性,在此基础上,他又往前进一步,将已搁置于诗歌之外的历史重新拉进他再造的诗、史关系中来。
  首先,钱锺书对将诗歌直接作为史料考证的做法表示质疑。他认为不能将诗歌在内容上是否具有史实根据作为衡量诗歌价值的唯一标准,如果诗歌只是用来补历史记录的缺漏,那便是押韵的文件,不是真正的诗歌。若仅从有史可征来看诗歌与历史的关系,那么这个关于“‘诗史’的看法是个一偏之见”,这自是合乎常情的认识。他指出“诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”,因此“文学创作的真实不等于历史考订的真实”,“不能机械地把考据来测验文学作品的真实,恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的真实”。因“文词有虚而非伪、诚而不实者”,若不辨虚实,则难免“泥华词为质言,视运典为纪事,认虚成实”。他批评清代“朴学”的考证方法,他认为朴学对作者事迹、作品版本的考订、诗歌本事的索隐不是文学研究的最终目的,而真正的文学研究是“对作家和作品的阐明、分析和评价”。
  其次,他对与诗史问题紧密相关的中国“比兴”说诗传统持批评态度。在中国诗学传统中,考订诗之本事、挖掘诗中微言大义,以委婉含蓄的比兴方式建立和历史的联系,是沟通诗、史关系的重要方式。陈沆认为“世推杜陵诗史”,“止知其显陈时事”是不全面的,如此会忽略“风人之旨”,而“比兴之义”亦“罕闻”,他认为应该以比兴代“铺陈”之赋法读杜诗,因为比兴“能以美刺代褒贬,以诵诗佐论世,苟能意在词先,何异兴含象外”,这也就是施闰章所谓的“诗兼比兴,其风婉以长”。那么,借助“诗兼比兴”的特质,“王后、卿大夫微词托讽,或泣或歌,忧愤之言寄之《苌楚》,故宫之感见于《黍离》。吉甫以清风自称,孟子以寺人见表。言者无罪,闻之者足以戒,其用有大于史者”,此即郑玄说的“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之”,“兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之”(《周礼注疏》卷二三)。也就是说,在诗中“以美刺代褒贬”的效果比直言褒讥更有效,因此以诗的方式可以对现实进行讽喻与教化,这就是 “诗教”的目的,是其产生之初就被赋予的政治与伦理的维度。但正因为诗“风婉以长”的特质,在挖掘诗之本事与阐发诗之微言大义时,难免有附会历史之嫌,以至造成“史不必系之以诗,而诗则皆可系之以史”的结果,亦即“比兴有‘风化’‘风刺’的作用,所谓‘譬喻’,不止于是修辞,而且是‘谲谏’了”,朱自清认为“比兴的缠夹在此,重要也在此”,钱锺书对此不以为然,认为是“‘诗史’成见,塞心梗腹”,他说:

  若夫齐万殊为一切,就文章而武断,概以自出心裁为自陈身世,传奇、传纪,权实不分,睹纸上谈兵、空中现阁,亦如痴人说梦、死句参禅,固学士所乐道优为,然而慎思明辩者勿敢附和也。凿空坐实(fanciful literal mindeness),不乏其徒……说玉溪诗者,多本香草美人之教,作深文周内之笺。苦求寄托,浪猜讽喻,以为兴“发于此,义在于彼”(语出《全唐文》卷六七五白居易《与元九书》),举凡“风流”之“篇什”,概视等哑谜待破,黑话须明,商隐篇什徒供商度隐语。盖“诗史”成见,塞心梗腹,以为诗道之尊,端仗史势,附和时局,牵合朝政;一切以齐众殊,谓唱叹之永言,莫不寓美刺之微词。远犬吠声,短狐射影,此又学士所乐道优为,而亦非慎思明辩者所敢附和者也。学者如醉人,不东倒则西欹,或视文章如罪犯直认之招状,取供定案,或视文章为间谍密递之暗号,射覆索隐;一以其为实言身世,乃一己之本行集经,一以其为曲传时事,乃一代之皮里阳秋。楚齐均失,臧谷两亡,妄言而姑听可矣……专门名家有安身立命于此者,然在谈艺论文,皆出位之思、余力之行也。

他认为诗不应该比附历史、牵合朝政,亦不应以之作为美刺之微言,这些做法越出了诗之本位,“皆出位之思”也。可见钱锺书对所谓兴“发于此,义在于彼”“籍口寄托遥深、关系重大,名之诗史,尊之诗教”的中国诗学传统的认同是打折扣的,上面这段话集中体现了他对此问题的看法,在其著作中此类对“诗史”观念的“成见”例子很常见,立意措词与此大同小异,不再赘引。立足于如此“成见”,钱氏对中国古代诗歌的阐释就有别于“比兴寄托”的说诗传统。比如他对前人考证李贺诗之本事的做法就有所批评,他认为“务求坐实”的解诗行为是“逞其臆见,强为索隐”,若“胸腹间”“有鬼胎”,他指出对李贺诗的解读应注重其“修辞设色”,而“谋篇命意,均落第二意”。(《谈艺录》,第114—116页)因据此文学本位意识,使其认为以“比兴”解诗的方式势必使诗有所依傍,在他看来,这无异于《易》之以象明道,诗于是成为“求女思贤”之注脚,所谓“忘言觅词外之意,超象揣形上之旨”。而在中国诗学传统中与历史关联较为密切的即是“比兴”,钱锺书对传统诗史关系的批评与质疑,直接导致他对比兴说诗方式的不信任。换言之,历史是中国诗学传统的基本构成之一,舍此,无异于将中国诗学中最为重要的精神抽离出去,其结果将致使中国传统诗学系统的分崩离析。
  进而言之,钱锺书的反历史倾向,并非仅意在夺回文学的自主权,即便回到历史本身,钱锺书亦未能客观地对待历史。他以文学的眼光看待历史,把历史放进文学的视域内进行观察,如此历史则被悄然地赋予了审美的特质。他大致从以下几个方面论述史之诗性。
  首先,从起源上他认为诗史不分、史即是诗。他认为“史必徵实,诗可凿空”,但是古代史却很难“徵实”,因为“古代史与诗混”。为什么偏偏是“古代史与诗混”呢?“良因先民史识犹浅,不知存疑传信,显真别幻”,所以虽“号曰实录”,但却“事多虚构”,是“莫须有”的“想当然耳”,因此在他看来先民的记录并不能称为“史”,不过是“直诗(poiêsis)而已”。(《谈艺录》,第102—103页)他这一颇具进化论色彩的看法直接转述自维柯。维柯认为原始人具有一种“诗性的本性”,这种诗性本性的核心是“想象”能力,在维柯看来“这些原始人没有推理能力,却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力”。处于这种状态的“野人”,其所作所为,无后世文明人之自觉,“斯皆娱目恣手,初无裨于蔽风雨、救饥渴也”,钱锺书认为这正是一种诗性行为,所谓“诗歌之始,何独不然”。再则,因为初民之“显真别幻”的能力尚弱,想象力较强,因此初民记事非仅记事,“而增饰其事以求生动;即此题外之文,已是诗原”。(《谈艺录》,第103页)以这种极具想象力的诗性论观之,钱锺书认为“古人有诗心而缺史德”,因为没有“显真别幻”的“推理能力”,因此“与其曰:‘古诗即史’,毋宁曰:‘古史即诗’”。(《谈艺录》,第103页)其次,他认为历史文本蕴含诗心。他说:“流风结习,于诗则概言为徵献之实录,于史则不识有梢空之巧词,只知诗具史笔,不解史蕴诗心”。(《谈艺录》,第104页)对于“诗具史笔”他是坚决反对的,前文对此已作阐释。相反的是钱锺书对“史蕴诗心”却大肆阐发。他指出“史传中恐亦不乏弄笔狡狯处(playing with)。名以文章著者为尤甚。虽在良直,而记言记事,或未免如章实斋《古文十弊》之三所讥‘事欲如其文’而非‘文欲如其事’”,(《谈艺录》,第104页)此即“史传记言乃至记事,每取陈编而渲染增损之,犹词章家伎俩,特较有裁制耳”,(《谈艺录》,第105页)在他看来那些“事如其文”的历史文本“堪入小说、原本”。(《谈艺录》,第106页)这是从词章“增饰”的角度说明“史蕴诗心”。他还从“凿空”的角度说明历史文本所具有的与文学一致的想象与虚构的特质。他说:“史家追叙真人真事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地,不尽同而可相通;论言特其一端”。对此,他结合具体历史文本,例举大量证据证明史如何蕴有“诗心”,此不词费。
  上文已述,钱锺书反对“推求作诗的背境”,他在意的是“史蕴诗心”的一面,抵制“诗具史笔”的可能,诗、史在他那里不能平等对话。历史被赋予了审美特质之际,也因之失其所是,这也意味着一定意义上取消了历史存在的合法性,历史被审美专制。非独对历史进行审美的专制,在钱锺书眼里一切文献皆可做诗来研究。比如说到“六经皆史”时,他说:“老生常谈曰‘六经皆史’,曰诗史,盖以诗当史,安知刘氏直视史如诗,求诗于史乎?”既然六经皆可为诗,那么一切文献材料在钱锺书那里都具有审美性也是说得通的,可以说,审美本质主义在他那里发展到了登峰造极的程度。
  钱锺书对中国传统诗、史关系的否定,将不可避免的导致其对围绕在诗史周边的一系列诗学观念的误解。以他对“比兴”的理解为例,他认为中国的“比兴”等同于西方文学的“托寓”(Allegory)。他将“比兴”与“理”对等,这里的“理”是指某种可以确指的道理或概念,而非“不泛说理”、“不空言道”的“理趣”。(《谈艺录》,第563页)他以梅尧臣《金针诗格》为例进行说明:“如‘旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高’;旌旗喻号令,日暖喻明时,龙蛇喻君臣,宫殿喻朝廷,风微喻政教,燕雀喻小人。”他认为梅尧臣所论“盖不过《国风》《离骚》‘比兴’之旧解,非谓理趣也”。 (《谈艺录》,第569页)他认为子夏《诗序》、王逸《离骚章句》、张衡《四愁诗》等著作亦在这个“比兴”论诗的脉络上,到常州词派的代表人物张惠言在《词选》中提出“以内言外”之旨,“比兴”之说,“至是得大归宿”。 (《谈艺录》,第569—570页)他认为这个传统造成的结果是以“香艳之篇什,淆于美刺之史论”,以至“囿人难拔”。他指出西方文学中的“托寓”体,“与此略同”。(《谈艺录》,第570页)他以但丁为例,认为但丁对《圣经》的读法,与子夏等人对《诗经》的读法有“略同”之处,不同之处在于“吾国以物喻事,以男女喻君臣之谊,喻实而所喻亦实;但丁以事喻道,以男女喻天人之际,喻实而喻则虚,一诗而史,一诗而玄”,“略同”之处皆为“言在于此,意在于彼,异梦而必曰同梦”。(《谈艺录》,第570页)很显然,这个“略同”并不能和“所异”放到同一个层面进行思考,“所异”者无非是喻指之不同,“略同”者意指二者根本精神的相同,故此“略同”实际上是将二者归为同一个谱系之内,只是所称有异,实质上并无根本差异,这样一来,钱锺书以“言在于此,意在于彼”的说法将二者在根本处等同起来,也就是说,二者最终都是借助“言”表达某种“意”,即上面说的“理”。上世纪80年代钱锺书对《谈艺录》进行补订,在补订中他明确指出张惠言比兴释词与“西方‘托寓’释诗,洞‘言外’以究‘意内’,手眼大同”。 (《谈艺录》,第722页)但是,它们真的能在“言在于此,意在于彼”的说法下等同起来吗?
  佩特·克利斯普认为寓托(Allegory)来自于古希腊的“allegria”一词,意思是“意在彼”(other speaking),从总体上看仅仅是一种寓意性的语言,意思是一种说法的另外一种意思。他这个说法源自古罗马修辞学家昆提连,昆提连说“词是一回事,所述之意又是一回事;说是一回事,理解又是一回事”。这种寓意的阅读类型在于连看来是一种哲学时代的产物,这种阅读引导人们在“诗人创造的形象外衣‘下’‘设想’一种理论教益,在另外的范围内重建和谐并使意义成为可理解的”,这种寓意的意义并不具有流动性,它是在“形而上学范围之内,属于新柏拉图主义”。新柏拉图主义的核心精神来自柏拉图的“理念说”,它要求创作出一个彼岸世界,亦即一个含有永恒真理的世界,一个高高在上的神学世界,那是一种永恒的理念,它是不变的和自主的。寓意则是对这个世界进行的形象或迂回的揭示,这使得“古希腊诗歌从‘非理性’中解救出来,洗去它们一切亵渎宗教的不洁”,一变而为具有固定意义的“理论教益”的阅读。这即意味着,文学文本成为某种抽象观念的具象说明,是一种从“理念”到具象的过程,二者呈现的是一种一般与具体的关系,而寓托诗担负的就是这样的功能,正如弗莱在《批评的剖析》认为的那样,寓托是“从观念开始,然后努力去找到一个具体的意象来表现它”。黑格尔对“寓意”(Die Allegorie)的解释是:“寓意固然也没法通过感性具体对象的相关的特性,来使某一普遍观念的既定的特征较清楚地呈现于感性观照,但是不是为着隐藏一半,叫人猜不透,而是抱有明确的目的,要达到最完全的清晰,使所用的外在形象对于它所显现的意义必须是尽量通体透明的”,也就是说,“寓意的意义尽管是抽象的,毕竟还是明确限定的,所以是容易认识的”。朱光潜对黑格尔所言的寓意解释道:“寓意体作品(Allegorie)是用假想的具体人物象征某一抽象观念,例如《西游记》中孙悟空据说是象征人心。”一言以蔽之,所谓寓托,就是用具体的感性形象呈现某种抽象的普遍观念。当钱锺书回顾比兴的阐释传统时,将比兴定位为“美刺之史论”,错以为“以物喻事,以男女喻君臣”即为比兴之固定所指,这也就难免将比兴与寓托并举了。但是,比兴毕竟不同于寓托。在于连看来,固然《诗经》也合乎“教规的形态,从中看到多于在诗中显露出来的叙述意义”,他所说的《诗经》中的意义,就是能从《诗经》中读出政治的和道德的意义,这正是一种从《诗经》衍生出来的中国比兴释诗的传统,但在他看来中国的这种阐释方式和寓托有很大的差异,他指出中国评论家在诗文中读出的意义“不触及灵魂或神明的形态,它并不意在向我们揭示一种‘真理’”,这个“真理”就是上文提及的“意”或“理”,它不是一般意义上的“意”或“理”,而是某种先在的观念。钱锺书正是在这个意义上理解“意内言外”的,他认为这个“意”不过是“推‘文徵事著’之原,比附景物,推求寄托”,(《谈艺录》,第570页)但在中国诗学的阐释传统中,对诗文的阅读并不会将诗文的意义固化,“寄托”的意义是流动的。为什么是流动的?于连的解释对理解这个问题很有启发。他认为中国批评家从诗文中辨别的意义是社会性的,同时是道德的和政治的,这一点和钱锺书对比兴的理解具有一致性,但于连认为这种道德性“不是从个体和心理的观点、由‘灵魂’的安排出发而设定的。而是从集体的、在对人的关系的和谐调整的前景中设定的。他们通过诗歌环境意义解读出来的教益包括家庭和社会的良好秩序或混乱秩序”,这个意义上它并不能简单归同于希腊意义上的寓意,它是“从对每一首诗的上下文的参考、从历史范畴出发全部被发挥伸展出来”的。也就是说,一首诗之意义的获得和这首诗产生的全部文本处境息息相关。宇文所安对此亦有类似的判断,他在阐释比兴时认为中国传统抛弃了符号理论,“更倾向于那种融合了动机、环境和心理的语言观,所以它没有发展出tropes(比喻)和figures(辞格)理论”。如果置于西方的语境下,“比”就是比喻,是指用语言“代指其他事物”,“比较以常‘理’和共同的‘类’为基础”,即是对所谓“比,附也”的解释,其隐含之意是,“根据某种‘理’(勇敢),两个事物(阿喀琉斯和狮子)就可以比并在一起”。当钱锺书认为比兴只是说明一种“理”并等同于“寓托”时,他其实正是在这样一种西方的语境下谈论这个问题,从而赋予比兴一种符号学意义上的视角,但他忽视了比兴与历史的互文性,对诗人之历史处境及人生际遇亦悬而不谈。钱锺书对比兴释诗的灵活性缺乏应有的关注,或缺乏一种体贴的理解,这是从他“括起”历史的那一刻就注定了的,而从西方借来的钥匙事实上未能顺利地帮他打开中国传统诗学的大门,反造成他对中国诗学传统理解的隔膜与偏离,这又为后来者开启这扇大门设置了一道隐秘的障碍。



  让人不无感慨的是,在今人的印象里钱锺书的中国古典文学素养在现时代几乎无人能及,却因对西方近代以来的思想观念的趋附,使之对中国传统诗学观念的认识发生了根本性的变异,也因此,他非但未能给自己相与颇深的文化找到它应是的位置,反造成了对传统诗学观念的压抑与偏蔽。于是我们看到与诗史观念相关联的一系列诗学观念屏蔽于其视野之外,中国古典诗一变而为四脚凌空之物,一大批诗歌成为“古董”,失去与现实的联系,静止于历史之外,变成无法复活的死物,传统之于现代的意义遂由之丧失其最精髓的部分,教训可谓惨痛。
  钱锺书诗学观念的变异是时代症候的体现。因此,其借由域外观念比附中国诗学传统的做法,不仅提供了一份他在诗学观念上“趋时”的物证,也提供了一份我们理解20世纪以来中国思想文化走向的样本。钱锺书说《宋诗选注》是一面模糊的铜镜,若细致梳理,他所言的模糊并不模糊,拭去灰尘,细观镜中之像,晚清以来中国思想文化“趋时”的脉络清晰可见,何止是诗学观念的“趋时”呢?
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