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主题 : 王向威:夏汉访谈:从“博杂”走向“复合”:诗歌之路还要多远……
级别: 创办人
0楼  发表于: 2011-12-30  

王向威:夏汉访谈:从“博杂”走向“复合”:诗歌之路还要多远……


  ①王向威:提起你,很多人会想起你的《罪恶之书》系列诗歌,写下这个系列中的第一首诗和有意识地当做一个系列坚持来写,应该是处于不同的背景和情感状态下,它们各是怎样的?诗歌上的系列写作,如何保证每一首诗歌的质量和避免彼此之间的重复,从而让这个系列中的诗歌碰触到这个主题延伸的每个层面,其实是非常难的,对此,你是怎么考虑和处理的?为了全面抵达,你是如何为这个诗歌系列中的不同诗歌设定不同的形象的?我觉得你是有意识地为自己的诗歌写作建构众多形象的一位诗人,这些形象被你分散在不同的诗歌中,《会场变奏曲》、《赠人》、《怀想》等就是这样的诗歌,尤其是你的《罪恶之书》系列,对此,你怎么看待?和小说中的形象建构相比,你觉得诗歌在这方面的努力,有什么不同?
  夏汉:《罪恶之书》系列只是我多年诗写中的一小部分,而且还不是最重要的部分;现在来看,还有待于对作品作进一步的删改、糅合。去年初,写了这组诗的其中几首,并没有准备写系列。我曾经的特殊的阅历——罗羽称之为我所“独有的写作资源”——诱发着我在那个时期比较集中地感受着“罪恶”,于是就顺其自然地写了十几首,后来结为一个系列。这组诗的写作,越到后来,越令我写得绝望——那种来自于“罪恶感”的绝望。其实,它们各自是极为独立的,有穿插,但不会重复。“主题延伸的每个层面”也是随着感受力的持续增强而不断扩展的;没有此类的感悟了,系列写作就戛然而止。至于每一首诗的质量,全在于平时的感触及技艺的积淀与写作时的瞬间把握——只要当时丰沛的感受与语言有效而意外的碰撞,质量就不该是问题了。在《罪恶》系列,“形象”的不同设定并非那么显明,只不过在接下来的写作中有个宏观的把握或规避。因为我讨厌依赖于主题,或者靠“主题先行”——而只在感受中等待语言的自然到来。此刻,也许会有个重心所在,便顺应写下去,直到一首诗完成。说白了,诗的本质是不及物的,抒情的。但“形象”——在诗里多表现为“语言形象”——又是一切作品的基本构成,因而一如阿多诺所言:“凡是在作品中没有自己的形象的东西,都无法告诉人们作品(包括诗在内)反映了什么样的社会内容。”我的诗里,“形象”并不完整——是破碎的,抑或一个影子而已;它们大抵是一个核心“意象”,与小说完整的“形象”大不一样。形象分散在《会场变奏曲》、《赠人》、《怀想》等不同的诗歌中,那是我着力的几个截然不同的诗歌向度——或物事,或人伦,或思辨。
 
  ②王向威:你的这个系列的诗歌有着很强的社会学意义,好像对这个系列诗歌的评价、解读最合适的入口就是社会学的角度,这种诗歌显现出来的过于强大的社会学意义,我总觉得是一把双刃剑,一不小心,它反面的利刃会划破正面的皮肤,是这样吗?在诗歌的社会学意义与诗歌本身(本体论)的意义之间,你认为一个诗人应该如何把握?对于你的《罪恶之书》系列诗歌所体现出来的强大的社会学意义,你是如何看待的?有一种为社会学层面上的意义而进行的诗歌写作吗?你为你的诗做了很细的分类——罪恶,思辨,语言,游历等,你的意图是什么?
  夏汉:不可否认,源于我的社会阅历较为繁杂,对社会物象、人生的感受颇多,同时对于《社会学》文本的阅读也较为宽泛;因此,我的诗里面所显现的社会学意义会有程度不一的展示——哪怕是隐喻的或者隐含的。在《罪恶》系列的诗写中也会有“世事”的显现。但我的着力点是在诗里彰显“人性之恶”及其“救赎”——它们体现着一种“人伦”意义;而从根本上讲,它们更多的只是从属于“诗学”——美学意义上的。我在感悟与追随语言的过程中考量诗的构思与展开,很少屈从于社会学——起码在那一刻,没有去寻求跟社会学的关联。你所说的“这个系列的诗歌有着很强的社会学意义”或许还有一种阐释学的结果。而即使从社会学角度去理解也无可厚非,它们毕竟有类推的意蕴在里面。这就是我对于这把“双刃剑”的把握,若“它反面的利刃会划破正面的皮肤”,那也许是我的诗学追求或诗写历练未到位——导致意蕴外露。阿多诺的话很有启发:“在每一首抒情诗里,主体与客体、个人与社会的历史关系通过主体的、回复到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我与社会之间的关系,在诗的主题思想中出现得越少,作品依据自身形象展开得越自然,那么这种关系所留下的痕印也就越深。”我并不否认,更不依赖“一种为社会学层面上的意义而进行的诗歌写作”,我更在意的是探索一条适合于我自己的抵达诗的途径。从诗歌史实看,任何分类恐怕都是荒谬的。我的分类只是为了阅读的方便,或者是,那不过是我有意识地向诗写的某个向度的延伸而已。归根结底,我期待着一种从“博杂”走向“复合”的诗——那里既有思辨的知性,又有抒情的纯粹;同时还会有世相和人性的呈现——而这些都需要在一种强大的语言形式里完成最有效的糅合。
 
  ③王向威:在中国传统的诗歌评价体系中,诗歌的社会学意义几乎是一首诗歌意义、价值的重要保证,而且这种评价标准,在当下似乎仍然很突出,在这个评价体系传统中,你认为一个诗人应该如何安排他的写作?对于你这样一个批判性很强的诗人来说,你如何看待诗歌对现实的介入?相对于传统诗歌,现代诗歌更倾向于以一种批判性的立场来写作,是这样吗?以你来看,现代诗歌的批判性主要体现在哪些方面?如果从写作的角度上来看这个问题,相对于传统诗歌的写作,这种带有批判性诗歌的写作,对一个诗人在情感体验和认知判断上的要求,是不是更复杂些?在你这种诗歌的写作中,为了保证你诗歌中的判断的准确性,你都进行了哪些方面的准备和思考?以及一个诗人处于一个什么样的立场、身份和状态才能更好地通过自己的写作对这个社会发言?
  夏汉:是的,你说得对。中国的诗学传统的确就是如此,当下仍然也很突出。很显然这是在谈论诗歌的“功效”。我赞成希尼曾说过的:“在某种意义上,诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上,它是无限的。”我选择了游移于二者之间:我并不信任传统诗学里的“教化”功能,因而对于所谓的“意义”并不十分苛求;而总要有一些东西储备在诗里,那也许是“诗意”?我宁愿认定它们为“意蕴”或“意味”。总而言之,诗是在寻求护佑人性或灵魂的路径,又在保障一个族群语言的鲜活。
  你能够看到我的绝大部分的诗都不乏对于现实的介入;缘于我是一位很注重“现实感”的人。无论我多么“臣服”于语言,但终究是忠于我的内心,所以我要介入“现实”——而那只能是诗艺的介入:或批判的,或肯定的,或愉悦的……还是希尼说得好:“事实上,诗歌有其自身的现实,无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力,最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”
  是的,“现代诗歌更倾向于以一种批判性的立场来写作”,但那仅仅是常规的一种状况,而从长远看,最好还要具备“批判的多样性”。 说白了,相对于当下“不完美的现实”,我们只是拥有了一个“失败的写作”——哪怕“任何一种主义均构成一个证据,或直接或间接地证实着艺术的失败以及那道掩饰失败之耻的伤疤。……艺术是抗拒不完美现实的一种方式,亦为创造替代现实的一种尝试,这种替代现实拥有各种即便不能被完全理解、亦能被充分想象的完美征兆。”(布罗茨基)现在,我似乎更宁愿倾心于“肯定的愉悦的诗学”。我欣赏臧棣说的“对诗歌写作而言,诗歌的本质一定和最深的生命的愉悦联系在一起的。也就是说,诗歌写作在本质上必然体现为一种强烈的快乐,语言上的快感,心智上的欢乐,想象力上的愉悦。”“对一个诗人在情感体验和认知判断上的要求,”确实需要“更复杂些”。 我本人“在这种诗歌的写作中,为了保证判断的准确”,几乎作了近三十年的“准备和思考”。
 
  ④王向威:对于你这样一个在写作上颇有勇气的诗人,《对话》可以说是你写作胆量的一个明证,正如这首诗歌的标题所表明的,这首诗是一个“卖身女”和“我”之间的对话,“你”和“我”同时出现,产生了一种“对话”的特征来,我也觉得,这种特征也是你的诗歌中普遍存在的一个现象,如《早春》、《相遇》、《追寻》等,有时候你用更明显的直接引语方式来完成一首诗歌,对于你诗歌的这种“对话性”特征你怎么看待?相对于单纯的独白,对话的优点和不足有哪些?你对戏剧独白体的诗歌怎么看待?相对于“第一人称”视角下的诗歌写作,在你的诗歌中,你似乎经常运用“第二人称”、以“你”来言说,第一人称和第二人称对你来说,有什么差异?哪一种更适宜你准确地表达经验和认识?在有的诗中,有时候第二人称“你”是不是第一人称“我”的变体?如《断章》,《会场变奏曲》等。
  夏汉:所谓“勇气”在写作中其实体现着一种探索精神,尤其诗歌更需要一种探索的勇气。因为诗歌写作本身就是一次冒险的旅行。作为诗人的宿命:我乐于选择冒险——哪怕那是一次失败。
  《对话》是一个特定角色的呈现——只不过是采取了一个特定的形式,我在这里试图通过那种直截了当,抵达问题的核心——让罪恶暴晒在阳光下。是的,“对话”曾经是我的诗里一度经常出现的语言形式;有时候甚至“用更明显的直接引语方式来完成一首诗歌”。这种“对话性”运用得当,可以增强诗的戏剧性,让心灵间发生直接的碰撞;它们的渊源也许来自于艾略特的《荒原》等诗篇,还有中国现代诗发轫之初的刘半农、闻一多、卞之琳等诗人的潜移默化。同时,“对话”能够让诗拥有一种“原初”的风貌。此类写法看似简单,实则考验着功力——没有长期的语言驯练,极易写得粗陋而直白。对于戏剧独白体的诗歌我也很喜欢,好的独白体诗歌显现了人的灵魂的颤音以及诗的本质性抒情的纯粹;比如温茨洛瓦的诗就是典型的独白:“他的音调因其节制和低调、因其有意识的独白性而令人震惊,其独白似乎在试图抑制他过于显在的存在悲剧。”(布罗茨基语)但以我的心性——力图让诗“杂糅”一些,所以就融入了“对话”而不“独白”。
  我在诗写中,“经常运用‘第二人称’”也许源于我的惯习,而更深处的谋划则在于企图在诗写中暗合着一种“对话”——我和他人,或者我和自我的对话。这些正好符合了我的“复合”的诉求。第一人称该是那个风华少年直抒胸臆的呼唤以及历经磨难的人们的忧郁的自语;而我需要的是一种对于世相人心的思辨性的解析与呈现——所以,我选择了第二人称——“你”。是的,我承认,有时候第二人称“你”的确就是第一人称“我”的变体,但很多情形里那只能是一位“社会之我”——毕竟,诗还不全是诗人的自传,诗人也不可能具备了所有的历经才去写诗。阿多诺说得好:“抒情诗所表达的,并不一定就是大家所经历过的,它的普遍性并不等于大家的意志,它也不是把其他人未能组合起来的东西加以单纯的组合。抒情诗深陷于个性之中,但正是由此而获得普遍性”。
 
  ⑤王向威:张枣的《秋天的戏剧》是一首典型的在诗歌中不断进行人称变化的诗歌,诗歌写作上这种人称的变化,你都进行了哪些尝试?有哪些思考和认识?如果从情感的角度来看诗歌的话,传统的浪漫主义诗歌强调一种浓烈的情感表达,现代派诗歌正是认识到了浪漫主义诗歌情感表达上的泛滥和浅显,波德莱尔提出了“感应”理论,艾略特提出了“非个人化”理论,到了后现代主义诗歌那儿,对情感的态度又发生了变化,开始采取一种新的方法来重新认识和表达情感,在诗歌与情感之间的这种复杂关系上,你是如何看的?你的这种人称的变化,有时候有着复杂的情感表达,在对情感的表达上,你是怎么处理的。89之后国内的诗歌写作,推崇罗兰·巴特论述的“写作的零度”,近些年,写作上这种人称的使用在诗歌中越来越常见,人称的出现难免就会有强烈的“个人化色彩”和“情感判断”,这是什么原因?我们这个时代的状况难道又发生了很大变化了吗?“零度写作”还需要坚持吗?
  夏汉:张枣的《秋天的戏剧》我读了很多遍,的确是一首经典的“不断进行人称变化的诗歌”。我在很多首诗里都有过人称不断变化的尝试,但那必须服从于表达的契约,让诗的演绎在“繁复”里形成一个有机的整体——就像一张工艺复杂的提花织毯,变化而不突兀——诗之维不会断裂。
  在诗歌与情感之间,现代诗歌史其实呈现的是流派间的撕裂与粘补的过程:现代诗是对浪漫主义“情感表达上的泛滥”与诗歌语言极度懦弱的“反动”——从而融入了“知性”并赋予诗歌语言的硬朗;然而,随之而来的弊端是出现了一种“感情的荒漠化”和因过度崇拜语言而仅剩下“语言的躯壳”,后现代诗歌填充情感的份额即是一个积极意义上的行动。具体到我的写作,我要说的是:我会因热衷于“冷抒情”而让诗拥有一副“冷面孔”;而诗的深层则涌动着饱满的情感。
  固然,“零度写作”作为一种写作姿态应该有其存在的理由,特别是在摆脱意识形态或者是坚守诗歌的本体论意义上,都有美好的设想。不过,真的要做到“零度写作”恐怕真的只是一厢情愿——至少在我这里——没有一点“担当”的诗——哪怕仅是有关“诗的秘密”意义上的,我都尚未达到。我也一度坚信:“文学应当成为语言的乌托邦”,让写作“存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中”,但事实证明,那几乎是不可能的——尽管我极力反对“意义”写作。我真的不想看到米沃什预言的“当诗人们发现,他们的词语仅仅指向词语,而非理应被尽可能忠实地描绘下来的真实时,他们陷入了绝望”那样的悲哀出现。
 
  ⑥王向威:在中国古典诗歌传统中,诗人的漫游,在一个诗人的成长进程中,具有举足轻重的作用,如李白、杜甫和高适的三人同游梁宋。我们相信,诗人漫游中对自然、社会的认识以及和其他诗人之间的交往、影响,一定会对一个诗人在诗歌的认识和写作上有着很大的提升作用。那么,依据你个人的经验,对当代诗人而言,交游在一个诗人成长中有哪些作用?在文人之中,似乎只有诗人如此,这也是你诗歌写作上赠诗和游历诗多的原因吗?你怎么看待和定位自己这个方面的诗歌写作?以题材来谈论诗歌,你怎么看待新诗去书写古典诗歌中常见的题材“咏史诗”、“赠别诗”、“哀悼诗”等?诗歌向来被认为是一种秘传知识,和学院化的知识之间,若即若离,它似乎更多地在诗人之间相传,是这样的吗?我注意到,从2008年开始,你几乎遍游了国内各个诗歌写作的重镇,结交了很多在国内诗歌写作上有一定成就的诗人,也是出于这种考虑吗?这种交往进行后,你能谈谈诗歌知识的秘传性特征吗?你是我见到的为数不多的对知识抱有很大兴趣和求知力的一位诗人,你怎么看待你的个人写作和知识之间的关系?现在你仍然以“蛰居”和“游离”的状态来要求自己的诗歌写作和诗人形象,你怎样看待这种状态与你的诗歌抱负之间的关系?
  夏汉:关于漫游,最能认可的还是我个人的心性——我非常喜欢游旅——对山岳河流的热爱,对风物人情的好奇。自然,在游旅中——特别是近年的游旅中,我接触了国内很多优秀的诗人:耿占春,王东东,胡桑,多多,王家新,沈苇,杨小滨,姜涛,张曙光,桑克,津渡,池凌云,聂广友,施茂盛等等。毫无疑问,在与他们的交流中,在人生感悟,诗学见解诸方面都得到意外的收获和切磋,这对于我的诗路的开阔与融合都有极大地促成;特别在与耿占春的交往中,我得到他人格力量和学养极大的激励。我坚信他们会让我在诗的写作路途上走得更远,更开阔。自然的,我在漫游中写了不少的赠诗和游历诗,我把这些诗当做一个交流,或纪念;也可以说是寻觅和甄别知音的行为。赠诗大多体现“情趣”,而游历诗更多的是凸显“意趣”——它们都共同构成了我的“愉悦的肯定诗学”的重要部分。
  “赠别诗”、“哀悼诗”在新诗里都有不少佳作,似乎“咏史诗”稍显薄弱。
  是的,诗歌应该说“是一种秘传知识,和学院化的知识之间,若即若离”。正如臧棣所说的“诗歌是一种特殊的知识”。我记得R.P.布拉克摩尔在《W.史蒂文斯诗歌举隅》这篇文章中说过:阅读诗歌“……并不局限于这些词汇中已知的东西;还理解到一种前所未知的东西,一种实际上是走向知识的途径。这种知识的重要或价值,取决于诗人的个人情感,也取决于他把词糅合在一起的技巧。”关于诗人的“博学多识” 艾略特也说过:“我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好,只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性……获得或发展对于过去的意识,也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。”我所以“遍游了国内各个诗歌写作的重镇,结交了很多在国内诗歌写作上有一定成就的诗人”就是基于这个考虑。我的确“对知识抱有很大兴趣”——除了跟诗学有关的学科以外,我还对社会学,政治学,美学,伦理学;植物学,生物学等知识感兴趣。所有这些知识让我对于生命的和非生命肌体的秘密有所窥探,从而拥有了完整而准确的判断力,它们共同规约着我的诗学方向——为我走一条“博杂”“复合”的诗路奠定了知识基础。
  “蛰居”和“游离”是我长期以来的诗写状态。游离于诗坛其实是一种“蛰伏”的写作心态。我觉得做一位诗人,“蛰伏”的状态很好。不出入诗坛,则不累于声名,可免于浮躁;亦不受很多纷乱事务的干扰,不受人为的摆布。如此便可以平静的阅读,可以从容地感受生存,可以愉悦地写作——这就是我的“凭蛰伏赢得诗”的初衷。另外,不思发表,则淡去功利,诗歌方可进入纯粹、幽远,最终抵达诗的本真;同时,葆有这种状态或许可以从容地施行一个诗人米沃什意义上的伟大抱负——那就是“诗的见证”。
 
  ⑦王向威:你的诗歌,似有一种“事物”诗的特征,以你最近新写的一首诗歌《初冬的池塘》来说,这首诗歌中,你写到的事物有:“阳光”、“池塘”、“池水”、“波纹”、“枯叶”、“风”、“枝条”等,这个特征在不同的诗歌中有着程度不等的表现,和那种冷静的、客观的描写不同,你的诗句中,个人化的情感和想象参与了对这些事物的书写和组织,在这些不同的事物那儿,你似乎找到了自己经验和认识表达的落脚点,它们在你的表达系统中,起着什么样的作用?而你的这种写作,似乎更多的是倾向于“象征”诗,而不是“意象”诗,是这样吗?你在诗歌中处理这些事物的方法受什么影响?我觉得书写“事物”诗,其实是非常难的,和个人化的经验、想象之间如何处理关系几乎决定着一首诗歌的成败,对此,结合你的写作,你是什么看法?为了写作这样的诗歌,你是怎么建构它们之间的关系的?另外,你的一些诗歌,像《地摊前:煲粥的男人》之类的诗歌,整首诗歌背后给人有一个“旁观者”的形象存在,以一个“旁观者”的角色去写作,你又是一个在写作上特别频繁使用第二人称“你”去写作的诗人,这一特点在你愈加明显,在20世纪的文学写作中似乎特别多,你能谈谈这个视角去写东西有什么特征码?你又是怎么看待自己在诗歌写作上的有时候和所写的内容之间呈现的“旁观者”的形象?尤其是对那些苦难的场面进行书写时。
  夏汉:在《初冬的池塘》里,我呈现了跟池塘有关的诸多“物象”;此类诗按常规去写极易单薄、枯燥而无趣。若要让单纯之物丰厚饱满地生成一个完美的肌体,在我这里,唯一的办法就是动用想象力——凭“知性”赋予物象以合理的生命气息;让“通感”既成为修辞手段又是感悟生命的根本法则。我的很多物象诗都是这样写成的。比如:《七月下旬,中午。游梁园黄河故道得短句》、《木札岭神游》等。在此类写作中,一定是“个人化的情感和想象参与了对这些事物的书写和组织”并由此“找到了自己经验和认识表达的落脚点”。正像艾略特所说:“诗人的心灵实在是—种贮藏器,收藏着无数种感觉、词句、意象,搁在那儿,直等到能组成新化合物的各分子到齐了,”诗人的心灵这“一条白金丝”就神奇而“完善地消化和点化那些作为材科的激情。”——这样,一首诗就会自然地到来。这类诗不会是“意象”诗;有象征的份额却又不完全是“象征”诗——它更多的或许是经由诗人的感悟而令“物象”本身所具有的生命本质触类旁通般意外的“显灵”。 我的写作意在表明:我们赖以生存的物质世界其实是相通的;在大自然面前,人类往往并不高明。而从根本上说,我更乐意做的是追循哈特·克莱恩意义上的“暗喻的逻辑”——那种“暗喻的力量胜于逻辑思维,它比逻辑思维更直接。它给予我们某种体验,而不是一种思想。”——那种优秀的隐喻风格和讽喻语气实在让我着迷,哪怕冒着“晦涩”的猜度也在所不辞。
  相对于“诗的本体性抒情本质”,我更耽乐于从“旁观者”的视角冷峻地“审视”世界,从而让诗拥有一种“客观”的硬朗,拥有对于我们生存的世界的“见证”力量——这也是我的博杂,复合诗观的一个重要组成。这类诗是呈现“人情”、“物事”的诗。这是我的生存环境所给予的便利——缘于我长期生活的乡村;而我的“兰石轩”就几乎居于闹市之中。满目的“人情”、“物事”萦绕于心中——他们一定会“跻身”你的诗意感受和语言里。我的很多“杂诗”就属于这一类。在这类诗里,我倾注了更多的来自于“存在”的思考和感悟;或者是,我供出了一种来自于生存层面上的“语言现实”。 我期待着米沃什那样的“以毫不妥协的敏锐洞察力,描述了人类在剧烈冲突世界中的赤裸状态”的佳境。
 
  ⑧王向威:你是一位对诗歌的语言不断进行思考和实践的诗人,你在《相遇》一诗中写到:“此刻我相信,我们永远/居于语言里,哪怕那是一次/意外”。你一直强调诗歌写作在语言上的“意外”,“意外”都包含着哪些方面?你的诗歌语言整体上以简洁为主,就每个诗行来看,它内部的组织也不是复杂的那种,你对自己的诗歌在语言上的要求是怎么样的?在诗歌语言上,简洁或者繁复、句子组织上的简单或者复杂,它们之间有优劣之分吗?诗人之间热衷讨论和相互学习的一个方面便是诗歌语言和技术方面的东西,这当然是一个重要的方面,它关涉到一个诗人的表达力,但是诗歌写作其实也面临着对写作内容、即对写什么的寻找,语言和技巧不会自动生成一首诗歌,而却是和我们的写作内容“相遇”之后,碰撞成一首具体的诗歌的。当下的诗歌写作,很多诗人可能不是没有语言、形式和知识,更多的诗歌则显现出一种内容上的贫乏感,对此你怎么认为?在这个意义上,你如何认识“语言诗”?以及在中国这样一个重“内容”的国家,我们应该怎么接受或者改造“语言诗”?
  夏汉:是的,我坚信:每一次诗写几乎都是一次“内心”与语言的意外相遇,或寻找——除了对于事物整体性意义上的“命名”之外,在具体的写作中——包括语词的糅合、句子的搓捻以及修辞的运用无不体现着陌生化的处理。其实,这也是我对于诗的一项基本期许,跟古人的“语不惊人死不休”似也有相通之处。在诗歌语言上,力求简洁、朴拙之中含有复杂的修辞与意蕴,说到底,语言还是追随个人的心性与一种风格意识,“句子组织上的简单或者复杂”没有优劣之分,只要是有利于诗的有效抵达的语言,都是好的。我相信艾略特尽管说过“诗总是经过一个又一个诗人之手,从单调到多样、从简单到复杂”,而他同时又声明:“复杂本身并不是合理的目标:它的目的首先应该是精确表达思想感情的细微层次;其次应该是引进更精细、更多种多样的音乐性。”
  是的,“语言和技巧……自动生成一首诗歌”只是一种极端意义上的说法,中外诗歌史上也不乏践行者。我也同意你的“‘相遇’之后,碰撞成一首具体的诗歌” 的观点。记得今年九月份在与河南大学学生的“对话”中我说过:一个诗人唯有内心的强大才会拥有强有力的语言,才会拥有强大的诗歌。出现“内容上的贫乏感”恐怕不是一个方面的问题,生存认知不够,感受力不足,感悟肤浅;也许还有表达力欠缺等,不一而足。
  语言诗在当代世界诗坛是一个新的诗学向度。美国的语言诗写作较为盛行——发端于1970年代,以查尔斯.伯恩斯坦为重要代表的一个诗观庞杂甚至相悖的诗歌群体。从介绍到国内的作品看,他们意欲“表现其对主流诗歌规范和美国政府政策的不认同”;在言语形式上,他们尽力探索言语、词语表达的边界,增加了语言的鲜活。而我觉得他们在走得很远的同时又走过了。他们力主句子的被分解(或粉碎)为构成元素,而后将其铺散开来形成“原野版面”以形成断裂、阻断,富有新奇、刺激的效果。他们带有很大的实验性与随意性——靠改写甚至删改、涂抹一个文本,自由联想和拼贴——组成一首诗。在诗里没有确切的意义,没有先在的意义要转化到诗歌中,凭直觉排列词语,由此而创造意义。而他们的极端做法则全是用生造词写成一首“声音诗”;或利用句子铸成“图像诗”。显然,这里还有阿什伯利的“遗风” 甚至还有艾略特的“拼贴” ——而他们自己只承认直接的继承来自于格特鲁德?斯泰恩、路易斯?朱可夫斯基、来自威廉斯、黑山派或投射派的奥尔森以及不属于任何派别的罗伯特?克里利等人的诗歌语言和形式革新的实验及其成功的经验。从艺术的角度看,尚不及兰波和马拉美“语言诗”的高度,甚至不及阿波利奈尔诗的阔达与精粹;所以,有人说:“语言诗是死在语言里的诗”。在国内——尤其80后诗人中时有倡导者和践行者。我要说的是:要利用语言的自足性写作有效的诗歌,但又不仅仅依赖于语言的自足性。
 
  ⑨王向威:你在一次访谈中写到,诗歌写作上的训练,“首先是感受力的培养,其次是语言形式的训练”, 我始终觉得一个人的感受力、想象力和判断力,它们之间不是孤立存在的,首先它们之间相互影响、相互作用;单独地一个个看它们,也不是孤立存在和无所依靠地获得提升的,每一个的发展和提升,可能都会受到主体其它因素的影响,个人经历、视野、知识状况等等即是。而它们对我们这样一个以“经验性写作”为诗歌传统的诗歌写作来说,意义自不必说。对此,你怎么认识?在你这儿,对于你不同题材的诗歌,你觉得你的写作,还受控于哪些方面,像罪恶系列、语言系列、思辨系列、纪游系列等诗歌,在对这个共同的要求下,必定也有着不同的要求,为此,你都进行了哪些准备?以及,它们是如何作用于你诗歌写作上的不同的题材的?
  夏汉:哦,我那个说法仅仅是为了某个方面的强调与侧重,其实正如你说的:“它们之间不是孤立存在的”,也不可能孤立存在——它们都统一于诗人主体的头脑中此起彼长般的共同获得提升。但是,话说回来,一个诗人——尤其是初学者,他们的感受往往很浅显,粗陋甚至于偏狭,远没有上升到艺术的审美的高度。所以,首先要强调一个人感受力的驯练与培养,以期达到艾略特意义上的对于“存在”与“诗”的洞察。而语言形式不仅仅是依附感受力的那部分,还有来自于后天的技术、手段——犹如“匠人”般的技艺:比如修辞,句式,分节,标点符号的使用等等。
我的不同题材的诗歌那仅仅属于“博杂”诗写的各个向度,那肯定有着不同的侧重和要求:罪恶系列意在挖掘因独特的经历而享有的独有资源;语言系列则是语言自足性的有效写作的探讨;思辨系列多为一些形而上的诗学领悟;纪游系列很明显是对某一次游历的诗意触摸……而如此分类在我似乎是荒诞的——它们也没有那么泾渭分明;这些“博杂”不同的诗写向度最终会在我的不断探索性诗写中融合起来而走向“复合”。说到底,我的阅历和阅读为我的诗写做了基本的准备,我不过是在某一时刻让它们走向语言而成为诗歌。
 
  ⑩王向威:《小城十五章》是你今年诗歌写作上用力比较深的一组作品,让一个人生活其中的风物进入到自己的诗歌中,是比较难的。奈保尔说,要把西班牙的一条不为人知的小巷子写进英语小说中,是需要勇气的。你在写作《小城十五章》时,感到这奈保尔所说的难度了吗?若有,它们有哪些?你是怎么解决的?你在写作这么长时间之后才进行这个组诗的写作,也是因为这个难度的阻碍吗?在这个包含十几首诗歌的组诗中,当你为你生活的小城中的人事、环境命名时,你有一种怎样的心情?很多人会有一种命名的喜悦感,在命名的喜悦感和你的“批判性”书写之间,你是如何协调的?现代诗歌是一种城市诗,中国古典诗歌则是一种农业社会的诗,小城的特殊位置,对你的诗歌认识有什么影响?古典诗人们有一个好的与其时代和现实生活之间的关系,在处理你和你的生活环境之间的关系上,这对你有什么影响?你本人的书斋名字是“兰石轩”这么一个古典的名字,你对自然的书写更多是负面的,你的诗歌与自然之间是一种什么关系?
  夏汉:本人的书斋名字是“兰石轩”这就意味着我是一个钟情于自然的人。而现在的自然一切都不“自然”了,所以“对自然的书写更多是负面的”;我的诗歌与自然之间是一种“错位”的畸形的关系——我试图让这类诗显露出语言意义上的“第二自然”风貌。
《小城》系列是我很早就想写的一组诗。蛰居这座小城几近三十年,物事、人情,自然、文化烂熟于心;其间也写过几首,但都不中意。我想凭我的感受塑造一座期待中的小城。正像那次河大对话中一位学生提问的那样——是象征意义上的或寓言般的“小城”——以期这组《小城》系列拥有“外省”的新鲜。在写作初衷上,我是把它作为《乡村》系列(待写)的参照来对待的,因为小城没有大城市的极度物欲膨胀和人情寡薄,又比乡村多了几分现代文化的因子——正是贴合我心性的原型。因而我会为它倾注心力的。也许还会写下去,但一定会有新的呈现方式。在写作中是面临着难度的——因为我不想“实证”——要把它写成略带虚幻而怪诞的属于“这一个”的新异面孔。其中几首因太过实落就会被删去。此刻,我想起海德格尔在评价特拉克尔时说的一段话:“每个伟大的诗人都只于一首独一的诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于诗人在何种程度上致力于这种独一性,从而能够把他的诗意道说纯粹地保持在其中。诗人的这首独一的诗始终未被说出。无论是他的哪一首具体的诗,还是具体诗作的总和,都没有完全把它道说出来。尽管如此,任何一首诗都出于这独一的诗的整体来说话,并且每每都道说了它。”我心目中的“独一的”——从“博杂”走向“复合”的——那首诗还没有写出。因此,无论路途还有多远,我都将以毕生而去追求之!

2011年12月
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