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主题 : 贺骥:戴着知识的面具颤栗
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0楼  发表于: 03-20  

贺骥:戴着知识的面具颤栗




  杜尔斯·格林拜恩(Durs Grünbein,1962-)是当代德国杰出诗人、散文家和翻译家。他是一位多产的作家,著有十六部诗集、八部散文集和四部编译作品。1962年10月9日,格林拜恩出生于前东德德累斯顿市,父亲是飞机工程师,母亲是化验员。高中毕业后他在国家人民军服了一年半兵役。1985年进入洪堡大学学习戏剧史,由于校方禁止他上哲学和心理学等选修课,他于1987年愤然退学,成为自由作家。1987-1988年他在德累斯顿茨温格宫的数学——物理沙龙当帮工,在剧院和画廊打零工,并为杂志和出版社撰稿。1986年,格林拜恩的女友把他的诗歌寄给了东德名作家海讷·米勒(Heiner Müller,1929-1995),其诗歌得到米勒赏识。在米勒的推荐下,西德苏尔坎普出版社于1988年推出格林拜恩的首部诗集《清晨的灰色地域》,他迈出了成为著名诗人的第一步。1989年11月东德解体后,他周游了欧洲、亚洲、美国和南美。2008年荣获联邦德国科学与艺术勋章。2009年获大都会奖金,前往罗马。2009年至2010年冬季学期在法兰克福大学作诗学讲座《论语言的地位》。现定居于柏林。
  作为歌德和贝恩的“博学的诗歌”的继承者,格林拜恩在当代德语诗坛占有特殊地位。1995年,年仅三十三岁的格林拜恩以其四部诗集《清晨的灰色地域》、《颅底课》、《褶皱与陷阱》、《献给敬爱的死者》荣膺德国最高文学奖——毕希纳奖。他大器早成,德国文学批评家古斯塔夫·赛博特将他誉为“霍夫曼斯塔尔再世”,称他是“克服了德国文学分裂的第一位诗人”。作为同辈诗人中的幸运儿,格林拜恩获奖引起了争议。批评者认为,评委会之所以将毕希纳奖颁给他,是出于政治和文化政策上的考虑。但事实却证明了格林拜恩在德语乃至国际诗坛的稳固地位,德国统一后所有重要的诗选集皆收录了他的诗歌,他的诗歌和散文被译成了英语、法语、西班牙语、瑞典语、日语和汉语,继毕希纳奖之后他又荣膺多项文学奖,例如荷尔德林奖(2005)、萨穆埃尔·林德奖(2009)和特朗斯特罗姆奖(2012)。他在许多文章里表达了他的诗歌观念和诗学主张,迄今为止的十六本诗集体现了他的诗歌主题与题材的多样性,其中总有一些反复出现的基本主题。这些诗文展现了格林拜恩的创作发展史:从一位来自前东德的新锐诗人成长为二十一世纪的经典作家。关于格林拜恩高质的多产,海讷·米勒在《作为边防犬的艺术家肖像》(1995)一文中写道:“其创造力的秘密在于他对本世纪发生在地球上和显微镜下的灾难的永不满足的好奇心。”
  格林拜恩的诗歌创作大致可分为四个阶段。第一阶段(1985-1994)为大都市诗歌和生物学诗时期,这一阶段是他的起步期和成名期。第一本诗集《清晨的灰色地域》(1988)收录了他于1985年至1988年所写的五十一首诗歌,这些诗歌迥异于东德主流文学和独立文学,其形式上的特色主要为破碎的诗行和浓缩的感觉碎片。格林拜恩以德国新现实主义和“新主体性”诗人罗尔夫·迪特·布林克曼(1940-1975)为楷模,采用美国诗人威廉斯(1883-1963)“瞥视与扫视”的方式,记录了他对东德单调无聊的大都市生活的瞬间感觉,批判了工业化造成的环境污染,表达了斯多葛主义者淡漠而坚忍的生活态度:“如果你出了事突然/遭灾你要再次/保持轻松。”诗集冷漠的语调令人想起布莱希特的诗集《家训》和《城市居民读本》中的大都市诗歌。诗集中孤寂的抒情主人公始终在和一位对话者(你、我的兄弟、朋友)攀谈,这种攀谈和主人公阴郁而孤绝的自我感觉之间的对比形成了一种贯穿全集的张力。格林拜恩以威廉斯的实物诗(Objektlyrik)为榜样,运用散文体诗行和简明的意象,采用非传统的隐喻手法,以日常生活中的实物来显现大都市生活单调无聊的本质。在这本对当代大都市零乱细节和忙碌生活进行速记的诗集中,诗人还表达了他对道家宇宙和谐与禅宗内心宁静的向往。新异的隐喻,德累斯顿母题,吸纳现代派诗歌传统,独白的自我,丰富的语言表现力,善用引语和暗示,与社会保持距离的冷漠态度,所有这些特质在诗人以后的创作中均得到了保持和进一步发展。
  诗集《颅底课》(1991)由九部分组成。第三部分“某天”中的组诗《七封电报》属于政治诗,诗人以嘲讽的语调把当下现实和东德历史联系在一起,将东德垮台视作个人主义复活和自己的诗歌创作的新开端:“苏醒吧,诗歌,柏林墙倒了。/……斯大林万岁。/装甲车掩护下的、最后的圣体匣之光。/钟表逐渐开始运转,步调皆不同。”柏林墙倒塌意味着集体主义意识形态的结束:“拆散胜利者的桂冠、胡说和诺言。”
  格林拜恩诗歌创作的新开端指的是从大都市诗歌转向生物学诗。诗集中的脑神经系统插图和类似于人脑的枪乌贼巨轴突横截面插图图解了意识的神经生物学原理,标明了诗人创作的生物学转向。诗人以解剖学家冷静而客观的态度对人的意识(思维,主体,自我)进行了审察、剖析和反思。诗集开篇《颅底课·其一》即揭示了意识的物质性和肉身性:“你的自我就在/解剖图边沿。/骷髅倚靠着墙/侈谈灵魂的人……/(尽管有小脑和脑干)/必死的可怜虫。”诗人以自然科学知识和图景入诗,将知识和诗艺熔铸成一种“生物学诗”(biologische Poesie),这种作诗法与二十世纪九十年代生命科学的勃兴相呼应。生命科学对人作出了生物学和人类学的新解,改变了自古希腊以来人作为“万物之灵长”的形象。脑科学将人脑确定为中枢神经系统的主体,将脑的活动解释为生物化学过程,将认知解释成人脑对外界信息的内部加工;社会生物学和进化生物学则强调自然选择对人的社会行为的影响,选择的单位是基因,基因的保存、复制和增长是人利他和侵犯行为的基础。生命科学各分支学科的研究成果催生了一种新的“生物决定论”,即生物学因素和规律决定人的行为及其社会关系。诗集《颅底课》就是新生物学主义(Neobiologismus)在文学上的反映,诗人探究人的本质,他仿照贝恩的“可怜的有理智的狗”,将人称作“识字的动物”。
  在诗集的第二部分“无人区的声音”中,作者阐明了诗人本人的意识状态:“我是谁:/一个被批准的自我/盲点或纯粹的音节残片……/一片一片地/拼凑在一起/由碎片组成/我觉得我已碎裂。”《间脑颂》一诗对人脑功能进行了批判:“精密器官,自相纠缠”。组诗《边防犬似的艺术家肖像》属于角色扮演,即人扮演巴甫洛夫的狗。诗人反对“人是万物的尺度”的人类中心论,倡导动物权利论,描绘了后人文主义(Posthumanismus)语境中狗的形象,狗与人的界限在他的笔下变得极不分明:“走出早年被甩卖的迷醉/被牵引到客观的地面薄冰上/在呆板的信号前你冻结于冰点……/傻瓜,现在还能使你兴奋的只有大笑/对一头陷入内心矛盾的动物的嘲笑。”诗人表达了他对人类意识的怀疑,并且作了语言批判:“作狗就得乘坐撞鬼小火车/语言幽灵,诡计多端堵住道路的妖精,/万物的陷阱。”
  第三部诗集《褶皱与陷阱》(1994)由“无主题变奏曲”、“无大脑的人”、“旧行驶日志中的一份手稿”、“褶皱与陷阱”、“半只耳朵”这五部分组成,收录了诗人从1991至1994年所写的诗歌和一篇语言批判随笔。这部有争议的诗集是格林拜恩“生物学诗”创作的巅峰与终结。诗集第四部分的第一首诗名曰“褶皱与陷阱”,它指的是人脑。诗人认为具有沟、裂、回的人脑既是一个高度精密的思维器官,又能使按照它的指令、依照它的状况行事的身体陷入险境。诗人运用各种诗体与技巧,成功地表现了人的“动物事实”和人脑的缺陷这一贯穿全集的主题,例如《生物华尔兹》一诗就以轻快的通俗歌曲形式和全球视野揭示了人的动物性“贪欲”所造成的生态灾难:“在开普敦和格陵兰之间有一片欲望/森林,不可思议的贪欲。/我们是乖戾的动物,此言若真/我们就是乖戾的动物因为万象已反常。”
  但我们不能以偏概全。主题、语言、形式和体裁的丰富多彩在事实上使这部诗集超越了“生物学诗”的范畴。有些诗,例如三十九首《无主题变奏曲》就不是生物学诗。在组诗《无主题变奏曲》中,诗人以里尔克般宁静的语调对诗人自己的时代进行了定位:当代的日常生活已程式化,并且充满各种风险(人口爆炸、战争风险、不可预测的疾病、生态环境恶化等),当代社会乃是一种风险社会。诗人写道:“拥抱地球,极其危险”。组诗《三叉神经》的内容是诗人对童年的回忆、对自己的思想发展史的反思、对“一个边界对内”的极权国家的反感以及政治地理学的个人经验:“每根面神经都受到雨的刺激,/直到我们从内部听见咆哮:东方……/一切伟业皆夭折,直至海参崴。”组诗中的“东方”指的是以苏联“帝国”为首的华约集团。《批判性的纪念》一诗则是对“野蛮政客”和阴险的老人政治的讥刺。组诗《二角恋爱》是香艳的爱情诗,表达了爱情“细密的痛苦”和恋爱者“透明的孤独”。在诗集的第一部分中已出现了转向古希腊罗马文化的苗头。《快乐》一诗表现了古希腊快乐论者在追求享乐和渴望速死之间两难的心理状态。《异》再现了文明的古罗马人对野蛮异族的“恐惧”。在诗集的第四部分中出现了描写动物园动物的“动物诗”。《伦敦动物园里的黑猩猩》一诗将“从猿到人的飞跃”称作“事故”。《慕尼黑动物园里的獲猳狓》一诗把獲猳狓比喻成“在动物学的路边站岗”的“孤独的哨兵”,以此提醒人们要有动物保护意识。《纽约水族馆里的企鹅》以动物伦理学视角表达了诗人对处于弱势地位的海洋动物的同情。
  1995年10月,格林拜恩凭借《褶皱与陷阱》等四部诗集荣获毕希纳奖,引起了奥地利诗人切尔宁(Franz Josef Czernin,1952-)等人的不满。切尔宁在《笔记本》杂志上发表了攻击性的论文《评格林拜恩的诗集<褶皱与陷阱>》。切尔宁坚称抽象诗(abstrakte Dichtung)是当代诗歌的发展方向,他批判格林拜恩固守文学传统(例如格林拜恩继承了贝恩对人的动物性之批判和霍夫曼斯塔尔的语言批判),不接受当代的抽象诗、语言实验性质的具体诗和英美“语言诗”,并且格林拜恩所采用的科技术语本身并不能生成诗歌语言与诗歌结构。他还抨击格林拜恩卖弄学识,追求题材效果和惊奇效果,以“高亮度的色情”和精致的形式主义制造了文学的“强效毒品”,其诗歌毫无新意,只是传统现代派的复辟而已。格林拜恩旋即写了《战地军邮》一文加以反击,他认为切尔宁之所以写了这篇“谤书”,是出于“嫉妒”和奥地利语言实验诗派的褊狭,切尔宁走进“抽象现代派”的死胡同,既失去了诗歌的“机智”,又失去了读者。
  第四部诗集《献给敬爱的死者》(1994)由三十三首墓志铭和三首“编者”诗歌组成。格林拜恩扮演了一位虚构的“编者”角色,他说他在一家德累斯顿档案馆里发现了一卷死亡档案,这些档案“报导了普通人的覆灭”,他将这些档案改编成三十三首墓志铭,使它们成为“各种世界文化中关于死亡的文学文献集”。诗人以古希腊铭辞为楷模,利用报纸上的报道,运用黑色幽默手法,描写了当代人孤独的生和怪异的死,将整本诗集写成一部当代“死亡警示录”。他以逸闻的形式叙述某个民族成员的死亡事件,极力凸显其文化特色。第四首墓志铭描写一位著名的影评家在一家阿姆斯特丹影院里观看“詹姆斯•邦德”系列影片的最后一部,片尾尚在放映、枪声、爆炸声和喊声响成一片时,他死于心力衰竭,诗人通过影评家的猝死讥刺了西方商业电影。第七首墓志铭描写因斯布鲁克一位老鳏夫走进洗衣店,“将头颅置于/轧压机的滚筒之间”,碾碎了自己的脑袋,这种残酷场景凸显了西方老人的“孤独”。另一首墓志铭描写费城的一位三岁男童用家里的步枪射杀了他的哥哥,这个枪击案揭示了电视传播的美国火器文化对少年儿童的危害。诗集中的一首“编者”诗歌表明人处于向死而生的意识状态:“摆在你面前的死亡,你早就在他人那里看见。/清楚而恐怖……无法逃避的未来。”这些长诗行的自由体墓志铭要么运用客观的笔法,要么采用讽刺或幽默的语调,这种语调显然与诗集悼亡的主题不合。
  第二阶段(1994-2002)为拟古诗时期。诗集《依照讽刺诗》(1999)由“历史故事”、“依照讽刺诗”和“相面术的残余”这三部分组成,收录了诗人写于1994至1999年的拟古诗。诗人放弃了唯科学主义的生物学诗,以海讷·米勒为楷模,以古喻今,融通古今。诗集第一部分大多是一些描写古罗马皇帝暴政的角色诗。《卡普里岛的厌世者》再现了古罗马帝国盛期提比略皇帝的暴力统治:他能用骨感的手指打死人,仅作出一个“手势”就能震慑住敌人,但他最终厌倦了“屠戮”。在《行刺埃拉加巴卢斯》一诗中,禁卫军中的一名行刺者表达了他对“叙利亚伪娘”、“御座上的游客”和“太阳神”埃拉加巴卢斯(204-222)的痛恨,解释了除掉这位导致国运衰微的昏君的必要性。在《尤里安至友人书》一诗中,斯多葛派信徒尤里安皇帝(331-363)抱怨基督教势力的扩张和基督教伪善道德对罗马人斗志的消磨,并预言了敌基督必将在未来出现:“一次虚脱就够了,/直到感觉宇宙冷寂的那人出现,/从过于冷寂中他将得出结论——上帝死了。”这些描写古罗马危象的角色诗旨在以古讽今,它们令人联想到晚期资本主义的文化衰颓和当代国际政治的危局。
  诗集及其第二部分的标题均为“依照讽刺诗”,此标题带有浓厚的文化批判色彩,即依照古罗马由盛转衰时期的诗人尤维纳利斯(约60-约140)的讽刺诗来批判晚期资本主义的颓废文化:享乐主义、消费主义、商品拜物教和精神空虚。诗人根据匈牙利古典语文学家克伦尼(Karl Kerényi,1897-1973)对Satire(讽刺或讽刺诗)一词的词源学解释,将讽刺诗定义为“饱汉之歌”(德语词Satire源于拉丁语satura,satura的原义为“饱足”,引申义为“饱汉之歌”),即享用盛宴时所唱的欢歌,而欢歌之后就会出现盛极而衰的厌世情绪:“饱汉之歌。卡尔·克伦尼认为satura是一个人造词,古罗马人发明了这个词用来说明一种新的文类。讽刺诗(其名称隐含着饱胀感、厌倦感和盛满食物的碗的意象)就是饱汉之歌。古罗马人用餐时大概喜欢吟咏饱汉之歌。唱完饱汉之歌后,当一切都被说尽和嚼烂之后,就会出现归途、沮丧、思想游戏和消化吸收的时期。当胃在工作时,受到嘲笑的群魔就会慢慢回来。在古罗马富人中,大多数的死亡事件均发生在盛宴之后的夜里或清晨。唱过饱汉之歌后,邪恶的幽灵就会作祟,就会出现冷嘲热讽和失眠的原因。到处都是骨头和打嗝的人,美好的时代已过去。”诗集中的都市图景、旅游风光、风俗画面和人物肖像均笼罩在这种盛极而衰的厌世气氛中。
  该诗集并不局限于描绘古罗马帝国晚期的文化衰颓和政治危象,它还与当代德国文学有关。东德名作家海讷·米勒在他的早期剧作和晚期诗歌中皆采用了古希腊罗马题材,并用类比法赋予古代题材以现实意义。格林拜恩在《再见,海讷·米勒……三叶诗》和《至已故诗人书》中向这位以古喻今的前辈致敬:“下午人们在舞台上移动布景/为晚上的喜剧,为当地的莎士比亚。”
  诗人采用文化人类学视角,探索了从古罗马帝国到两德统一为止的两千年人类史。为了打通古今,诗人运用了从当代开始向下逐层钻探的手法。在组诗《巡视柏林》中,诗人首先描绘了新首都繁华的街景,然后笔锋一转,回顾了柏林在二战中遭受的兵燹之灾,揭露了斯大林的阴谋:“邪恶的计划,/摧毁匪巢柏林,犹如夷平迦太基。”而与兵灾之都柏林相反,威尼斯则是一座安全的避难所,组诗《威尼斯》乃是诗人对这座“水上都市”的现实体验和历史观照。游记诗《来自遗忘之都的问候》同样实现了现实与历史的交融,并与布莱希特的组诗《好莱坞哀歌》相呼应。组诗《上次大雨之后的欧洲》和三行诗《1284年的德累斯顿陶片》则重拾德累斯顿母题,接续了第一部诗集中的主线。
  格林拜恩化用古希腊罗马诗体(讽刺诗、颂歌、书信体)和文艺复兴时期的诗体(十四行诗、亚历山大诗体),以斯多葛主义的态度反思了历史并诊断了当代的病症,以此赢得了“古风诗人”的美誉。他编译的埃斯库罗斯的悲剧《波斯人》(2001)、《七将攻忒拜》(2003)和塞内加的《提埃斯忒斯》(2002)则进一步提升了这种美誉。编译者采用今人的视角和语言,对古代悲剧作了现代化处理。在《波斯人》一剧中,希波双方为争夺“矿藏”而展开萨拉米海战,这使人联想到当代海湾战争。在《提埃斯忒斯》一剧中,神帮助阿特柔斯向提埃斯忒斯复仇,并使后者误食其子,神于是成为搅乱一切的“涡轮机”,这种令人捉摸不透的神意赋予全剧以一种存在主义的命运感。
  诗集《释夜》(2002)的标题乃是对勋伯格的弦乐六重奏《升华之夜》(其文学蓝本为理查德·戴默尔的同名诗歌)的模拟。整本诗集和勋伯格的乐曲一样充满夜的氛围,诗人用富于表现力的语言,表达了他对生与死的沉思和超尘拔俗的宁静心态。组诗《论时间的下落》采用格律严谨的五行诗和四行诗诗体,表达了诗人的自省和对其创作的自我反思:“一位诗人在创作关于时间的山坡的诗篇。/一个措词,有何意旨?一行叠句拍打额头。”在诗集的第二部分“三首不合时宜的诗歌”中,诗人批判了快节奏的、破碎的后现代文明,自称患有“怀旧之癌”,重申了其崇古的文化保守主义。在第三部分“新历史故事”中,诗人徜徉在古希腊罗马的艺术、哲学和神话世界里,缅怀古代“完整的人”的形象。诗人借古讽今,其矛头直指当代大都市文明,但这些拉丁语风的拟古诗往往给人以掉书袋的印象。压轴诗《释夜》重现整部诗集短暂、终结和死亡的主旋律,并作出了诗的人类学定义:诗“是引领我们走出人的黑夜的最佳导游。”
  第三阶段(2002—2005)为叙事诗时期。长篇叙事诗《关于雪或笛卡尔在德国》(2002)由四十二首亚历山大诗体的诗篇组成,它连续讲述了法国理性主义哲学家笛卡尔的生平(青年、壮年和溘逝于寒冬)与哲学思想。这部被称为“诗体小说“的叙事诗的核心内容是笛卡尔在三十年战争初期居住在巴伐利亚小城的生活与哲思。诗人集中叙述了现代理性主义哲学的起源:以感觉为理性认识的基础,以怀疑为认识的方法,倡导自然科学领域无禁忌的认识自由,建立灵肉混合的新的人论。格林拜恩在叙事诗中对传统哲学概念进行了形象思维,以诗歌的形式再现了十七世纪欧洲思想史。他还采用了当代关于巴罗克文化的最新研究成果,将巴洛克时代视作古代和现代的中间环节,将尼德兰绘画看成艺术、光学和社会观察相融合的最高成就。
  由四十九段诗节组成的长篇叙事诗《瓷器·我的故乡的毁灭之诗》(2005)描绘了二战后期文化名城德累斯顿的被毁与战后的重建,控诉了英美盟军摧毁文化古迹和炸死平民的战争暴行,揭示了德累斯顿大轰炸对德国人造成的心灵创伤。自1992年始,诗人研读了关于纳粹德国和1945年初德累斯顿大轰炸的历史文献(史书、回忆录、报刊报道等),在史实的基础上展开创造性想象,亦真亦幻地重现了萨克森国王腓特烈·奥古斯特一世(1750-1827)统治时期德累斯顿的辉煌:白金产地,勤奋与发明的手工业中心,美轮美奂的巴洛克建筑,雪白的伽拉忒亚雕像,精美的瓷器,城市风景画画家和闲逛者的艺术之都,易北河畔的翡冷翠。1945年2月13日夜里,英美盟军的轰炸机群敲响了这座名城的丧钟:内城化为一片火海,二十二万人丧命。诗人写道:“走进市中心。可中心何在?在绊脚石下/你脚下,在深处的冥府。”该诗是一首追忆德累斯顿往日辉煌的哀歌,悲哀与讽刺、怀念与嘲笑使全诗充满奇特的张力。此诗具有很高的文学价值和历史价值,诗人通过反思得出了历史是暴虐的和毫无意义的悲观结论。德累斯顿在他的心目中有如古代的特洛伊,作为文化守护者和站在欧洲文化废墟上的“后人”,他表达了他对以古希腊罗马文化为圭臬的传统欧洲文化的迷恋。
  第四阶段(2007-2014)为短诗时期。诗集《后天之诗》(2007)是一部诗意回忆录和变易之书,诗人以各种诗体描绘了不断变化的世界图景,其中有回忆童年的忆旧诗,凸显后现代可怕的变动性的游记诗,融历史、现在和未来为一体的都市诗,具有说唱风格的、描写想象中的古代世界的梦幻诗。诗集采用了音乐的结构形式,其终曲对诗人的创作生涯进行了总结:想象和经历的合力创造出了体验诗和爱情诗。
  诗集《情诗》(2008)收录了诗人自1988年以来所写的八十五首爱情诗,其中六十七首选自诗集《清晨的灰色地域》、《颅底课》、《褶皱与陷阱》、《依照讽刺诗》、《释夜》和《后天之诗》,十八首为首次发表。诗人制作了一本当代爱情生活的精致画册,描绘了各种香艳场面,刻画了恋爱者细腻的心理。这些明艳的情诗充满强烈的语言表现力,富于感性和音乐性,带有淡淡的感伤。彼得·封·马特(1937-)在跋文中写道:“今人若要唱爱情的老歌,就必须摆脱各种陈词滥调,采用新的方式。杜尔斯·格林拜恩以令人惊叹的方式为我们的时代谱了新曲。他展开了一幅宽阔的扇面,让我们看见了五彩缤纷的画卷,一幅幅图画、一个个场景令人惊奇,映入我们眼帘的是当代爱情的全景。”
  《台风颂·俳句形式的游记》(2008)由五部分组成:和小林一茶一起旅行·1999年10月的旅日日记;镜片上的雨点·2002年6月至7月的旅日日记;台风颂·2003年5月至6月的访日日记;盘腿端坐的时光·2005年10月至11月的访日日记;诗人自跋《瞬间俳句》与名和勇次的跋文《流水行云逝如常》。这本俳句集记录了格林拜恩四次访日的印象,表达了他对日本和东方文化的亲睦:“我从不摄影,因此俳句遂成为取代快照胶片的有效形式。这些俳句用言词营造了一个浮泛的世界,描绘了这个浮世的纷繁图景。印象转瞬变为文字。”格林拜恩奉小林一茶(1763-1827)为俳句大师,严守俳句的格律,但他打破了传统成分的和谐,消弱了俳句的形象性,直接表达他的个人感受和他对德日文化异同的思考。诗集采用了跨文化对话的原则,名和勇次(Yüji Nawata,1964-)的平行译诗和跋文进一步强化了这种对话原则。
      诗集《雾中巨人》(2012)由一百一十六首诗歌组成,标题中的“巨人”指的是罗德岛上的太阳神巨像。其中绝大多数诗歌属于绘画诗(Peinturistische Poesie),诗人写道:“诗歌是想象的图画。”诗人以开阔的视野,描绘了全球化时代的世界图景:日常生活画卷,旅游印象,历史画面,自画像,恋爱场景和性生活画面。诗人以简洁的语言,描写了他对外部世界的感官印象:“月华入房。万物虚幻。/每一瞬间皆神秘,世界/是感官迷宫里的巨大回音。”外部世界和内心生活的对立再次出现在这部诗集中,张力原理乃是格林拜恩一贯的创作原则。
  诗集《基拉诺或从月亮返归地球》(2014)由八十四首简洁的咏月诗和宇航诗组成。这本诗集表达了诗人对“人是万物的尺度”的人类中心主义和启蒙运动所确立的工具理性的怀疑。诗人想象自己在柏林腾珀霍夫机场遇见了法国幻想小说家基拉诺·贝尔热拉克(1619-1655)。写有小说《日月旅行》的基拉诺告诉他:只有一种轰动性事件,那就是宇航员徒劳无功地返回地球,寻找地外文明荒谬之极!诗人指出:无论昨天的登月、明天的火星探测还是后天的星际旅行,搜寻地外文明只能以失败告终。地球人会慢慢明白:在宇宙中人是如此孤独。
  格林拜恩是一位博学的诗人,他拥有渊博的自然科学知识和世界文化知识,其诗歌创作体现了知识与诗艺的结合。在诗歌创作早期,他力图建立一种受到自然科学激发的诗艺术:“戴着知识的面具颤栗,/对奇异现象感到困惑”。怀着对诗艺术的认识能力的信仰和对诗意语言的信赖,他创作了大量的科学诗。评论家多萝特娅·封·托尔纳写道:“在这些诗歌中,诗人以科学家、尤其是以生物学家和医学家的冷峻目光对作为人类学现象的人进行了观察……生命被彻底编码。”在中后期,他转向了古希腊罗马文化、东方文化、世界历史和后现代现实,其诗歌具有明显的文化保守主义、历史悲观主义和非人类中心论的后人文主义倾向。他是一位“好奇者,博雅者,对自然科学和精神科学充满求知欲的诗人”,一位“与东西方保持同等距离”的无祖国的诗人,他的祖国乃是文学语言,是朦胧而多义的诗歌王国,其最优秀的诗歌乃是对后现代社会中“人的状态”的最智慧的阐释。
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