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主题 : 茱萸:陈东东:海神的导游图
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0楼  发表于: 03-11  

茱萸:陈东东:海神的导游图




1、海神的一夜

  在MU5117航班逼仄的经济舱内,我打开随身携带的电脑,浏览起了一个文件名为“游侠传奇”的Word文档。那是陈东东写的回忆八十年代写作经历和诗人交往的一篇长文。没有什么能比这一幕更奇异的了:它的作者此时正坐在我的旁边,我遭遇着文中那个处于八十年代的青年版陈东东,又面对着现实世界里已然步入中年深处的当下版陈东东;后者还在时不时地应答着我的提问,那回答通常具有补充和注释的性质,因为我的问题正来源于对那个文档的阅读。是的,这是2016年7月28日,我们同机飞赴海南参加一个诗歌节,三个小时的无聊飞行里,这种阅读和漫谈无疑是最好的消遣。只是没想到,在接下来几天的海南之旅中,我们遭逢的诸多场景,似乎都能勾连起陈东东诗歌生涯中的不少重要片段。换句话说,我们共同参与和见证的海南之行,几乎是陈东东三十多年来的诗歌生涯和写作文本的一次“混合搬演”——这让我一度感到无比新鲜又兴奋不已。
  首先是《海神的一夜》(1992),被“搬演”到这个情境中来。那是我们抵达海南文昌之后第二日的暮晚,泳技很差的我独自一人哆哆嗦嗦地“下海”了,实际上不过是窝进了一片由数个岩礁围拢起来的浅水区,泡着海水望着落日发呆。在夜幕快要降临的时候,我想起了陈东东的诗,给与会诸人(包括诗作者本人)群发了一条信息:“‘海神的一夜’即将到来,不知各位精壮的诗人们,是否准备好了自己的‘钢三叉戟’?”短信的典故出处即是这首诗,其中的情色意味倒和原诗自身的风格一脉相承——我的玩笑还添加了戏谑和促狭成分,好在,多年来在他们面前“倚小卖小”惯了,这些诗人已就宽容了我的孟浪。

这正是他们尽欢的一夜
海神蓝色的裸体被裹在
港口的雾中
在雾中,一艘船驶向月亮
马蹄踏碎了青瓦

正好是这样一夜,海神的马尾拂掠
一枝三叉戟不慎遗失
他们能听到
屋顶上一片汽笛翻滚
肉体要更深地埋进对方

当他们起身,唱着歌
掀开那床不眠的毛毯
雨雾仍装饰黎明的港口
海神,骑着马,想找回泄露他
夜生活无度的钢三叉戟

  这是陈东东早期诗作中最令人瞩目的一首。“海神的一夜”后来被用于他在国内正式出版的首部诗集的标题(陈东东:《海神的一夜》,1997),因而进一步地显出它的重要性。这首只有十五行的短诗,因为以上原因,加之日后被广为传诵的待遇,使人拥有了一种以此为陈东东代表作的错觉。事实上,对于一个纯粹而专注的诗人而言,所谓“代表作”的意义是可疑的,因为对矢志于凭藉书写以与现实搏斗的写作者而言,他/她的心智和意趣就像一条流动的河,没有哪个已然停滞的部分,能够足以代表河流奔腾不止的本性。虽然如此,《海神的一夜》这首诗依然可以使我们窥见陈东东早期创作的状况,以及其诗歌技艺所抵达的层次。它体现了陈东东在三十一岁上所能呈现的气象,即使是写“交欢”的主题,也能将之处理得如此干净克制,充满梦幻色彩和旖旎情味,而不涉丝毫猥亵。
  曾有论者从超现实主义和都市空间的角度来解析它(翟月琴,2015),但我当初第一次读到这首诗的时候,首先注意到是它涉及的题材和修辞方式。就题材而论,可以将之归类为汉语古典诗传统中的“艳情诗”一脉,但这首诗的精神气质是现代的、都市的——固然出现了“马蹄”和“青瓦”,但诸如港口、汽笛、毛毯与船只这些内容,并不是根植于农耕文明的汉语古典诗所通常能兼容的意象。和古诗一样,它也用典,而且整首诗的推动依赖于这个典故所提供的基本的上下文:古希腊神话中手执钢三叉戟的海神波塞冬,以及祂与安菲特里忒及众多女性之间发生的香艳故事。如今在诗中,香艳故事的主角以波塞冬的身份出现,沉酣于灵肉杂陈的交欢;袒露于我等众人面前的,则是一幅如此声色俱美的画面。
  陈东东在位于东海之滨的上海写下了这首诗,而我则在二十多年后的南海之滨,以这种独特的方式重温并分享了它。只不过,在那个晚上,所有的诗人彻夜聚谈,似乎并没有条件再现诗中“肉体要更深地埋进对方”那风光旖旎的一幕,倒是因为大家难得聚到一起,确实于精神层面重演了“夜生活无度”的景况。于是,“海神的一夜”之后那个上午,在“当代诗如何发明了大海”研讨会间,大家一开始的发言在音调上多少显得有气无力(虽然内容照样精彩)。与会的诗人中有不少人讲述了自己与海洋的第一次遭遇,也包括我自己;陈东东却一如既往地一言不发(在人多的正式场合,他确实很少作公开发言)。他的沉默,倒让我想起了他在《游侠传奇》(2011)中写到的人生第一次出海的经历片段:

  东海到黄海到渤海的水色变化简直让我大为着迷。……那种越来越深切、越来越深刻、越来越发黑的蓝,让我长时间目不转睛,以至于昏花,那所谓如“打碎的镜子”的波光粼粼的海面上闪烁的金星,跟幻视的金星混淆在一起,许多银色的飞鱼从轮船两侧跃出,又迅疾射入水中,一次又一次,我只能把它们当作超现实景观,而那些追随着轮船的奶白色鸥鸟和被螺旋桨犁开翻滚着浪花和泡沫的雪白的航路,在面对它们的时候,我也依然将它们目作想象。

  陈东东和海洋的缘分并不浅,而海洋经验其实也深植于他的写作之中,使他不止得益于上海这座东方港口城市的开放气质,还能乞灵于远洋航行:这种航行应该同时包括肉体和心灵的历险,杂糅和遭遇恢弘的想象力、复杂的理解力和无边的超现实图景。在同一篇文章中,他还说,在这段出海经历之前,考大学报志愿的时候,“企图填航海专业”。这或许是又一次饶有意味的暗示。事实上,在他三十多年以来的写作中,尤其是在早期(八十年代),对海洋的书写——在更普遍的情况下,他将之视为想象力和可能性的一个载体,或者说是一种背景,甚至“远景”,而不是具体的海洋经验——是他的作品中至为突出的元素,只不过在更多时候,他对该元素的使用都如《海神的一夜》那样,作虚拟化处理。
  讨论了“当代诗如何发明了大海”之后,“一言不发”的陈东东被迫面对镜头开口了。诗歌节的主办方,为我们每个人录制了一段采访视频,话题却是事先拟好的,其中的一个便是“诗是什么?你为什么写诗?”这样的“基本-终极之问”。陈东东在镜头前的回答,才时隔没多久,我已经记不得了。但我记得,他在1992年接受日本的一份刊物《パンと雲》的书面访谈时,劈头而来的就是这样一个问题。在《游侠传奇》中,他记下了这一节,并将它称之为“陷阱般的问题”。没想到,事隔多年之后,剧情得以在南海之滨戏剧般地重演,而(用我当时的玩笑话来说)陈东东居然打破了古希腊哲人赫拉克利特(Heraclitus,b.c. 540—b.c. 470)“人不能两次踏入同一条河流”(赫拉克利特,2007)那古老且知名的教诲,做到了“人能够两次遭遇同一个陷阱(般的问题)”……
  话说回来,在这个问题上,他确实和希腊(无论古今)有缘,因为据他在《游侠传奇》里的回顾,自己之所以走上诗人这条道(用同学郑耀华写给他的毕业留言来说,叫“诗人有屁用……东东此人不可药救一条道走到黑掉进深渊黑咕隆咚”),开始像缪斯们那般“书写奇怪而不可理解的文字”,首先要归功于1980年读到希腊诗人埃利蒂斯(Odysseus Elytis,1911—1996)那首《俊杰》的那个历史性瞬间:“一次作为消遣的阅读变成了一次更新生命的充电——诗歌纯洁的能量在一瞬间注满了我……”、“正是埃利蒂斯,让我下决心去做一个诗人。”

2、穿过宇宙学幽渺的针眼

  轮到我面对镜头谈论类似话题的时候,发现自己并没有东东那样的传奇瞬间可供提取和使用。不过,我的“批评家”角色在那个场合被唤醒,它让我丢弃了作为诗人的直观感受,转而去谈论海南文昌这座兼具航海和航天特色的滨海城市,以及它在气质上和现代诗的相通之处:航海影响下的地理大发现、海外殖民和工业革命是现代社会和现代性的开端,而航天则是人类当下和未来最值得期待的外向开拓领域;诗人之创作的最高旨趣,也无非是在心智和理解的层面,像航海和航天那样,拓宽人类对内心和外部世界的认知。不过,我只不过是坐而论道,因为我既不懂航海——但我一向对航海中要运用到的“牵星术”感到着迷,即使这种着迷可能只是诗人对某些特殊词语组合、对这个奇特的名目而非其实际内容的着迷——又不懂更为先进的航天技术。陈东东比我更敏感的地方在于,在近些年来,航天作为题材,已经直接且明确地进入到他的书写当中。
  譬如这首《宇航诗》(2015),以马拉美(Stephane Mallarme,1842—1898)《太空》诗句“永恒的太空那晴朗的嘲讽”为题辞。诗人这样写道:

大气是首要的关切。航天器不设终点而无远
它过于贴近假想中一颗开始的星
新视野里除了冰脊,只有时间
尚未开始


诗在稳妥的节奏下缓步推进,刚刚揭开神奇世界(一颗开始的星)的面纱,露出瑰丽的轮廓:新视野里的冰脊,尚未开始的时间,宛如创世之初才有的那种寂静。寂静之后,是波澜壮阔的新世界,是动人的未知。惟有人类迈步探向宇宙的时刻,才是与造物主创世的瞬间和鸿蒙开辟之初最为接近的时刻:

它出于鸿蒙之初最孤独的情感。在山海之间
发现者曾经晏息的小区又已经蛮荒
幽深处隐约有一条曲径,残喘于植物茂盛的疯病
追逐自己伸向尽头的衰竭的望远镜

黄金云朵偶尔会飘过,偶尔会堆砌
突然裂眦:潭水暴涨倒映一枚锈红的
月亮,瞳仁般魔瞪操纵夜空的太空之空
宇宙考古队拾到了传说的钛金储存卡


  陈东东组织诗行的针脚是绵密的,倘若你愿意将他的作品当做一件件的绸衣或者旗袍——那最符合世人对老上海风情的想象——的话。在他细致的描绘之下,宇航的目的地既熟悉又陌生,既在人类对地球之理解的范围之内,又仿佛充溢着宇宙的瑰奇景象、夜空的太空之空。那里曾有其他人类活动的痕迹(钛金存储卡和发现者曾经晏息的小区),如今似乎复归为蛮荒,探索(或者说“宇宙考古”)正在遭遇着(对他们而言依然是)全新世界的考验。“宇宙考古队”这样一个名称,不由得使我想起,作者当初考大学时试图填的第二个志愿,即是除了航海之外的“考古专业”。(陈东东:《游侠传奇》,2011)只不过,对地球人的考古事业的憧憬,似乎已为在思想之宇航中对“宇宙考古”的想象所取代。“宇宙考古”的对象无疑是历史中的另一桩宇航事业,个人生活的图景则再一次和宇宙风貌相混杂,使你无法分辨,在人类心智的层面上该如何来理解想象与现实的界限。

那么他死去也仍旧快活于曾经的恋爱
当风卷卧室的白色窗纱,精挑细选的镜头
对准了窗纱卷起的一叠叠波澜,波澜间冲浪板
锋利的薄刃,从造型嶙峋的惊涛透雕宝蓝色天气

这不会是最后的晴朗天气,然而最后的影像显示
扮演恐龙者全部都窒息。防毒面具换成航天盔
他隐约的目的性在星际幽深处,因遨游的
漫荡无涯而迷惘。当他的身体化入

共同体,他无限的意识不仅被复制
也被彗星拖拽的每道光携带,摩擦万古愁
或许出于思绪的延伸(像一条曲径)
被切割开来的黑暗未知如果是诗,没有被切割

永不能抵及的黑暗未知之浩渺就一定是

在这三节多的篇幅内,步入新世界的宇航员打开了自己的感官,观察并融入于由作者想象力构筑的太空,并在“星际幽深处”漫荡无涯地遨游。其实很难理解,一个最终并没有上成航海、考古或者航天专业,反而出身于中文系的诗人,是从何处获得了这种关于宇宙之瑰奇的神秘知识?来自对科普著作或科幻小说的阅读,或者纯粹是因为天分过高而能杜撰出如此的奇境?这几节和接下来的两节,虽然写的还是宇航,但已经绕回到关于“诗”的主题上来,换句话说,宇航既是指现实世界中的太空探险,又被作者用来形容人驱动想象力而凝结成诗的行为——那是心智的宇航,是想象力自身散发出的迷人光泽,是“诗”:

而在眼前的新视野里,发现者尚未开始的又一生
已经从储存卡获得了记忆——另一番想象
来自前世的一个夏天:斜穿过午梦闪耀的宁寂
……

鸟形禽馆栖于阴翳
粗陋的铁栅栏,挡住麒麟和外星独角兽
“肉鲜美,皮可制革。”标牌上刻写
精确的一行字,曾经,也是诗


  现在下结论似乎为时过早,但我还是想说,《宇航诗》是当代诗中不该被忽视的杰作,是这个行当内,在题材和理解力上的双重开拓,怎么来评价它的意义都不算高估。诗中经由想象力驱动和经营的恢弘景象,已远非作者昔日所描绘的航海风情所能比拟,更不必说那些局限于山水和城市之间的描摹。对航天主题的书写,对宇航员形象的借用——可以认为,是诗人自身代入为一名“宇航员”,在语言的宇宙间自由穿行——正契合了陈东东自己的两行诗:“宇宙之/光,几乎跟言辞光芒相重合”(《旅行小说》,2001)这是诗人的言辞之光在近十五年以来得以愈发璀璨的原因。正因如此,陈东东在《宇航诗》中,以及诸如《断简》(《解禁书》中篇目)、《仿卞之琳未肖:距离的组织》(2007)、《赠给一部长篇的短篇》(2012)、《剩山》(2013)、《七夕夜的星际穿越》(2014)等诗中,所涉及或塑造的航天情景或宇航员形象,使得他在新世纪得到写作上的又一飞跃:由“海神”而摇身一变为星际旅行之“宇航员”,穿行在虚拟与想象之间,如《庄子》笔下的列子那般,处于瑰丽奇伟又无边空廓的宇宙,在星际幽深之处“御风而行”。
  需要说明的是,对宇航主题在诗歌上的创造性发掘,于陈东东而言,并非一件在新世纪做的心血来潮之事。早在大学刚毕业的时候,他已写就一首向来不太为人重视的《宇航员》(1986),它遥遥地为陈东东新世纪第二个十年在题材上的变革,埋下了一颗种子。甚至,我们可以将它视为《宇航诗》的“序幕”:

在黑暗里我孤独了五年
蔚蓝的星,橙黄的橘子
宇宙之石缓缓飞翔
日出以前,我又查看我
携带的东西:一条毛毯
来自波斯,一片圆碟
里面有整座城市的喧哗

火红的树,时间之树
干燥的河床里奔跑着记忆
瘦削的山上房舍惨白
惨白的房舍引我注目
一个大神高声叫喊
这时候升起有如日出

日出。我的孤独像眼前的
荒凉。透过晴空,我找到
渐渐黯淡的人寰
它的孤独远甚于我

  最关键的还不是对宇宙/航天题材的涉猎——这只是取得成效的第一步——而是经由这样的宇宙图景的描摹,使得陈东东的不少诗(譬如借用关晶晶画题而写的《剩山》,就不是航天题材,只是将棋局比喻成“戏剧宇宙”)都能获得全新的视野,并且因此刷新了惯常的认知,舒缓了我们在题材审美方面的疲劳——这应该是一个杰出诗人该有的功能。或者,这种题材更新或视角转换所带来的拓展和启示,可以称为“宇宙学的视野”。在《宇航诗II(前传)》(2015)里,有两行诗可以用来为这种宇宙学视野作一脚注:“在万有引力场弯曲的想象里/穿过宇宙学幽渺的针眼”。它形象而奇迹般地揭示了陈东东在新世纪以来诗歌写作上获得新变的路径:以想象力的变形,经宇宙学的幽渺,而达致恢弘面貌。
  然而,这种路径上的新变并非一蹴而就,也不局限于诗的写作,还发生在他的其他文类的写作上。譬如,在于世纪末几年间(1997—1998)完成的诗文本《流水》(收录于《短篇·流水》,2000)里,这种“宇宙学的视野”就已具备了轮廓。具体而论,在放置于《18.虚构与凝神》后的《插曲III》、《27.梦想与凝神》后的《插曲IV》、《36.记忆与空无》后的《插曲V》以及《45.意会与梦想》后的《插曲VI》这四个部分中,宇宙图景、星际旅行、太空尘埃和粒子流等等要素,已经成为驱动“流水”之运行与“弹奏”的醒目部件了。

3、以一种记忆为背景

  在我出生的那一年,陈东东写过一首《背景》(1987)。当然,它和我的出生毫无关联,但并不妨碍我这次特意拈出,成为一份带有主观色彩的引申材料:

以一种记忆为背景
在海光自玉米地上升的日子
那想要移居的上了路
细小的音乐滑过水面
像太阳的阴影
飞渡一重又一重大海
把黄金带给了另半个橘子
而嘴唇开启的花园里
这时正好有一株菩提
有一个导师
在露水的石凳上直坐到天明

以上是这首诗的最后一节。它无疑带有陈东东早期诗作的鲜明特色:音乐性强,画面感突出,情境唯美细腻,表达宛转悠扬。在那些“海光自玉米地上升”的日子里,青年陈东东已从上海第十一中学语文教师的岗位(那是他大学毕业后的第一份工作)离职,调任到工商联下属的老上海工商史料室工作,并继续着从本科时代延续下来的诗歌写作。籍贯赣南的我,于那年在父亲服役部队所在地的河北邯郸出生,自然无法想象,在经历了漫长时光才抵达的未来的某一天,会将这位当时才二十六岁的诗人,视为自己诗歌上的导师之一。那时候,青年陈东东应该已经遇到他最初的爱情——在他有据可查的第一首诗《诗篇》(1981)中,当时只有二十岁的陈东东写到:“我等着某个女人她会走来明眸皓齿到我身边”——并珍存入记忆,为之辗转反侧,“在露水的石凳上直坐到天明”?
  是的,有那么一个导师,成为了我日后私下效法的对象。即使这种效法(反向来论,则是“影响”)的结果,在我这十多年的写作中体现得并没有那么明显。但是,我现在还是要不无羞怯地说出:倘若在当代诗方面要“有一个导师”,那么陈东东无疑是上佳的选择。就年龄而论,我们是两代人,他只比我的父亲小两岁,这是在和他混得很熟的近几年里,我常将他戏称为“东叔”的合法性来源。他并不介意这个称呼把他叫老了(毕竟连我也已届而立之年),反而有时候还比较享受这种“特殊待遇”。他在1961年即已来到这个世界,不过无论是外貌还是心灵,他都依然保持着一种罕见的年轻和天真(用举办于上海民生现代美术馆的一次“陈东东诗歌交流会”上的读者说法,叫“偷食了防腐剂”,这话的意思大概是,在陈东东身上,时光痕迹体现得不那么明显,灵肉得到了双重的保鲜),以至于我常常感到恍惚,以为他其实是我的同代人——虽然就诗歌方面所达到的层次来论,他不仅是我可资借鉴的榜样,是“前辈飞腾入”(杜甫《偶题》中诗句)中最耀眼的一员,也早已是获得了当代诗歌史认定的“大人物”。
  诗人兼批评家臧棣曾将他的诗称为“汉语的钻石”(臧棣,1996),这个论断的做出,距今已有二十年,但那颗“钻石”的光芒丝毫没有损减,反而是愈加明亮。对于百年以来的中国诗人而言,相比于他为数不少的同代诗人而言,这种持续性和稳定性已然近乎一个奇迹。他经受住了时间的考验,熬过了来自世俗功利的漫长磨损,将诸多负有盛名的同代诗人——他们中的大多数人,单论诗歌写作的话,在我看来,都进入了可怕的衰退期——都远远甩到了后头。用诗人兼艺术评论家李建春在新近写就待刊的一篇评论里的说法,陈东东近五六年的创作或许已进入了新的境地,具有“一种俯就的大师风度”(李建春,2016)。
  记忆中第一次见到陈东东,大概是在十年前的“首届上海大学诗歌节”上。当时的我,还是一个精瘦的十八岁少年,写了三年诗,零星地发表过一点作品。那个春天,我从位于普陀区的同济大学沪西校区——原上海铁道学院校址,后合并入同济,我们那届的新生在第一年被全部“流放”到了那里——“长途跋涉”到位于宝山的上海大学,去拜会各位在中学时代的书上看见过名字的著名诗人,颇有点初入江湖的“少侠”独自一人赶赴“武林大会”的味道。更为具体的细节我早已经忘光了,尤其是和陈东东相遭逢的那部分。说是当时见过他,其实也不过是对他有一个模糊的印象:看上去要比他的同辈显得年轻,但和同时在场、风度翩翩的严力相比,在样貌上却并不显得多么出众。他有一种夹杂着矜持的腼腆感,话很少,偶尔蹦出几个词。在后来几次的交往中,我才明确地感受到,他当时流露出的那种矜持和腼腆的混合状态,其实是他的常态。用他自己在《游侠传奇》中的话来说,“在陌生人(哪怕是一个长得像个小男孩的新生)面前我总是打不开自己”——这句话并非针对我当年遇见他的情境而言,而且时隔多年,他似乎也不记得在那个时间和场合里遇到过我;但当时的我,确实是“一个长得像个小男孩的新生”。出于另一种“腼腆”(因生疏和敬畏而带来的胆怯),我没有凑上去和他聊几句天,倒是和郁郁、小海和树才等人有交谈。不过,我还是鼓起勇气跑去和严力合了张影:这大概是那次或许并没有发生、或许“只是当时已惘然”(李商隐《锦瑟》中诗句)的相遇中,唯一能被实物确证的事件。
  又或许,记忆作为相遇的背景,被我的主观涂抹上了本不存在的颜色。如果是那样的话,我和陈东东的相见,得推迟至2009年“第四届珠江国际诗歌艺术节”上海站的活动上。关于这节,我现在能清晰记得的唯一一件事是,在当日的朗诵会结束后的宴会上,因为活动组织者的口误,“陈东东老师”被介绍成了当时并不在场的“王东东老师”(后者是我这一辈的青年诗人)。那次他依然沉默寡言,除了冷不丁冒出的几句笑话外——后来我会频繁地听到这样的冷笑话。
  关于我和陈东东相识的以上追述,可能会惹来另外一个当事人的疑问,甚至连问句都是现成的:“它们属于想象对于回忆的创造,还是就当初眼前所见的素描?”(陈东东:《游侠传奇》,2011)这句话蕴含的时空错乱感,以及对此产生的反思,最初被陈东东运用于《在旅顺》(1986)一诗的自我谈论上,在这首诗中,他描绘了自己两年前(1984年)第一次乘船出海的情景,那宛如一面“打碎的镜子”的“夕阳下的古旅顺海”,并不能精确地照出诗人自身的形象,反而会时常让它扭曲、变幻或着色,让它于时空的跌宕交杂中不断地进行对自我的丰富和美化,捏合记忆中分属于不同场景的碎片,而进入梦幻般的领地。
  陈东东的诗和文章确实经常涉及到关于“记忆”和“梦幻”的主题。更进一步来论,与其说它们是他所偏爱的题材或内容,毋宁说那是对于他的写作来说更为本体的东西,是具有决定性意义的存在:写作就是追忆,就是梦幻拼图,甚至是基于记忆的纯粹想象,而“诗本身而外,不过是可以用于诗的材料”(河西,2010)——这是他最喜欢用以表述自己诗歌观点的一句话。诗人与万物相遇并将之融汇成经验,用巧思和慧力将之灌注于形式之内,再造一个纯粹的诗之形象。陈东东的这种观念并不是独立无傍的,而是一种源来有自的“纯诗”( 此处的“纯诗”,混合了法国象征主义运动中魏尔伦[Paul Verlaine]、瓦雷里[Paul Valery]等人的纯诗学说和受前者影响而形成的1920—1930年代中国象征主义纯诗理论。关于后者,最完善的阐述者当属梁宗岱,他关于“纯诗”的诸多论断中有不少,能够很好地适用于评价陈东东的创作。详见本文第8节的论述。)观念。类似这样的表述,在2016年春天于浙江安吉举办的“三月三诗会”研讨会上,我又一次听到了。那一次,他较为罕见地在公开讨论的场合发言。相比于那个在人群中沉默寡言的诗人形象,这次的滔滔不绝版“陈东东”让我感到惊讶:他原也有雄辩的一面,只不过经常深藏在“寡淡”和“敷衍”的面具之下。
  这里的“敷衍”,这是他常用来描述自己状态的一个词汇,散落于《游侠传奇》或《杂志八十年代》之类回忆性文章的各处。我想,在那些语境中,这个词是中性的,不意味着虚伪或冷漠,仅仅是说明,他对有些事物明显缺乏热情,但又因矜持、腼腆或羞怯而无法直接表示出反对的意见。在自己真正矢志于进行的书写之外,他对其他的事物几乎都是“敷衍”的:大学毕业后作为一名中学老师对高中课程的敷衍;青年时代于中南新邨与父母同住时在生活上的敷衍;1985年时,对当时作为一个诗歌团体的“海上艺术家俱乐部”的敷衍(据我所知,这也是参与该俱乐部的一些诗人在当时及日后不喜欢陈东东的原因),诸如此类。与此相类似,另一个词,“寡淡”出现的频率也不低。就连大学时代与王寅、陆忆敏和成茂朝这三位诗人最初的交往关系,他甚至也用“寡淡”来形容,哪怕他们四位一度被称为“海上四君子”。与之相类似而广泛流行于八十年代的称呼,是“巴蜀五君子”,指柏桦、欧阳江河、翟永明、张枣和钟鸣,这个“共名”的生命力要远远强于陈东东他们这个昙花一现的海上四人组,几十年后的今天,依然有人津津乐道它,并将之挪入了学院研究话语的体系。而后者,要不是陈东东自己在文章中专门提及,甚至连我都不会知道。不过,对于这种人际共同体,他一向淡漠,也并不觉得有什么值得争取之处。而“寡淡”这个词,似乎也正适合用来形容“海上四君子”这样的名目——君子之交淡如水。他看重诗人之间一对一的互相理解和友谊,比如和张枣之间的交往。这两人基于诗歌的友谊,在未来的岁月里,意义很可能会得到更多的放大,甚至于能到“伟大”的地步……
  看吧,有了记忆的渲染,我下起结论来愈加肆无忌惮。但对陈东东,对那些八十年代生长出来的诗歌友谊,不该吝惜赞美。无论是柏桦,还是陈东东,都曾各自和已故诗人张枣(1962—2010)缔造过可比于俞伯牙钟子期式的知音传奇。既称知音,自有资格分享“伟大”这颗持久燃烧的心灵太阳的光焰。

4、尽可能缓慢的平衡

  陈东东出生于上海,祖籍却是江苏吴江,此区域位于苏州的最南端,属太湖流域,东吴故地,历来是最为富庶的鱼米之乡,也是最出江南才子的地方。因为这个缘故,我们无法完全摈除这种家族传承和精神血脉上的联系,完全地将他视为一个“上海人”——毕竟,作为城市和大都会的上海,历史也才一百余年;倘若要遴选古典江南之代表的话,上海无论如何是不够格的,苏州则当仁不让。柏桦在陈东东作品中找到一种称为“江南诗人的吴声之美”的元素(柏桦,2008),大概可以说明,诗人的家族传承多少也在他的作品中得到了投射。但这里的“家族传承”,除了特指祖籍吴地所隐含的吴文化影响(包括昆曲、吴语和苏白之类的声音元素)之外,还有另一层意思——陈东东是这样一双夫妇膝下的长子:一位是上海音乐学院音乐学专业的教授,另一位则是出自著名老生张桂凤门下的越剧演员(王西平,2012)。这样的家庭出身,无论如何也不能避免沾染上对声音和节奏性的敏感(并有视觉化的能力)。即使是在刚开始写作的那年,他都会天性流露般地写下:“枝条每唱一句/就有一次/阴影颤动”(《短章》,1981)
  倘若仔细盘算的话,与苏州和上海两个城市都有密切关联的诗人,或许并不止陈东东一个。但这两座城市的特性,古典气质与现代气质之间的交缠,以及由此而来的张力,在陈东东这里体现得最为明显。他的写作并未毁于两股大力的撕扯,他的心智也并没有为任何一方所俘虏(以致成为文化保守派成员或一名所谓的“殖民写作者”)。经由数十年的淬炼,这两种气质在他这里几乎得到了完美的调和,这种调和之力在他写作的早期阶段即已出现——不得不感谢天赋的恩赐,这种调和之力,即在写作时最终转换为平衡各种灵感、经验和思想资源的能力,使他体内的数股“真气”如水就渠般听从心智的调配,不偏不倚,恰如其分。

  剑的锋刃上一线寒光快于瞬息,却又在接近永恒的静止里耀眼,一个在两座塔楼间绷紧的钢丝上空翻的杂耍人,有着尽可能缓慢的平衡姿势,和必须尽早完成的一整套动作;
  ……
  而你,正仿佛我,会被一个消息震惊,奔过短距离的漫长街巷,到断头台下,听一个觉悟者被宰首之际把素琴拂掠,在他的拂掠里,一颗人头已落地,一柄杀人刀,还不曾启动和见血……。光阴之城的时间方式里包含着技艺,为了让技艺产生时间。技艺有如空心,令时间硕果轻于料想,却又比料想的更难以承担。
  (陈东东:《流水》,2011)


  在这样一段亦诗非诗的文本中,作者写刺客杀人,迅疾的出手前,呈露的却是“一种尽可能缓慢的平衡姿态”。刺客屏息凝神,如杂耍人般调和着手上的力度,维持着微妙的平衡,最终实现那猝然一击。奔跑而来的围观者感受到了这种杀人技艺的精绝之处。这种精绝也体现在作者身上,只不过所朝向的对象换成了关于写作的技艺。实际上,这段话所归属的《流水》第55节,标题即是“时间与技艺”,这也使得此段诗文本在它的叙事之外,获得了自我指涉的意外效果——既是散文,是小说,又是诗;就其谈论的根本性问题(技艺)而言,还是一小篇文论。“技艺产生时间”,取决于一个诗人怎样来安排他体内涌动的各式灵感,怎样来纠合自身的经验与知识,怎样来平衡各种词汇和主题……无从捉摸却切实可行,切实可行又无比艰难:“技艺有如空心,令时间硕果轻于料想,却又比料想的更难以承担。”正因其难以承担,才要透过慢动作以窥诗人技艺的精妙。
  这种微妙的平衡与调和之力贯穿于整部《流水》的写作。甚至,陈东东还将此作品的谋篇布局,与一阕琴曲进行了同构性处理,使得它不止拥有精巧细密的结构和舒缓平衡的节奏,还拥有了一种奇异/歧义的丰富性。作者事后在一篇访谈里,对《流水》中蕴含的种种关窍进行了自我陈述:“它的篇章布局对位琴曲《流水》的曲式结构;它摹用和发挥古琴文字谱的语言方式……似乎讽仿了《看不见的城市》”、“《流水》显然整合了诗歌、随笔、箴言、词典、铭记、对谈、小说等多种文体样式,但其核心是诗,它从诗迈步,也归向诗。”(河西,2010)
  陈东东时至今日所有文体的写作,确实都围绕诗来展开,而《流水》只不过是其中一个较为醒目的代表。相比于《流水》的芜杂多样,陈东东八十年代的诗作,更多时候体现为一种由语言构筑的舒展自如的图景,有明澈流丽的画面,婉转和谐的节奏,常常选用富有江南气息的华美意象,又不乏大概只有在海滨都会才能目睹到的开阔远景,以及塔楼、军舰鸟、游艇或华灯——

岩石的双肩舒展,军舰鸟的翅膀开阔
太阳像金甲虫一样嗡嗡作响
偶然飞进了白色厅堂
在更远处,橘红的游艇缓缓而来
有如另一个盛夏黄昏

我的眼里,我的指缝间
食盐正闪闪发亮
而脑海尽头有一帆记忆
这时镶着绿边
顶风逆行于走廊幽处

当云层突然四散,鱼群被引向
临海的塔楼
华灯会瞬间燃上所有枝头
照耀你的和我的语言

  这首《语言》(1983)写得并不像它的标题那般抽象,有丰富的细节与令人心悸的开阔唯美的景观。对岩石的观看,在“双肩舒展”的表达中迎来了身体性的加盟;目睹军舰鸟翅膀之开阔,观察太阳之耀目,均获得了听觉的介入;金甲虫,白色厅堂,橘红游艇,绿边风帆,这些视觉元素齐齐涌来,而使人能够闻到那“盛夏黄昏”令人精神一震的气味;太阳、食盐和塔楼发出不同层次的光芒,华灯“点燃”枝头,却是对触觉的模拟。所有的这些,对通感得心应手的运用,是陈东东早期修辞术的一大特色。但这样的诗并不真正适合一一拆解,诗人编织心象,催动虚构之力,将所见、所闻和所感交织在一起,并经由通感与细腻的描摹,最终形成一派氤氲而混茫的壮美图景。你,只需要被这种语言所照耀。
  从语言的角度来理解臧棣的“钻石论”无疑会更直观有效,因为陈东东诗的语言特色太过鲜明:干净,洗练,利落,富有节奏,闪耀着魅惑之光。更难得的是,一种华彩和静气贯穿于他写作的始终:从1980年代初执诗笔到如今的气定神闲,体现于语言方面的优雅、放松和熨帖,以及那种钻石般的珍贵色泽,无日或离。而“钻石”的切面在不断折射着各种色彩,另有一种源自古典江南的温润悠扬的玉石相扣之声来应和:这是我形容陈东东诗的“声色之美”的方式,似乎只有这种隐喻式话语而非逻辑性陈述,才能更好地描述出我的感受和判断。
  以下罗列出的作品,多少都能为我这样一个形象的而非学理性的说法提供佐证:无论是被视为早期代表作的《雨中的马》(1985)及《点灯》(1985),还是传诵并不那么广泛的八十年代作品《日记》(1986)和《风景》(1987);无论是写于九十年代、各以“星移斗转的南方之夜”和“深红的弦歌不像春风”起头的两首《夜曲》(1990、1995),还是写给骆一禾的《航线》(1990)和赠予女诗人唐丹鸿的《奇境》(1995);无论是题目奇诡的《题<题破山寺后禅院>》(2009),还是声调峻急逼仄、情节陡转直下复又递出“夕阳为孤屿勾勒金边”之鲜丽景象的《谢灵运》(2011)。当然,从八十年代出发并以之为基准,愈到后来,陈东东作品的温润悠扬之声,常掺杂进部分刻意制造的、涩而阻滞的噪音,以期实现一种境界开阔的混合效果——哪怕钻石的光芒一如既往,诗人也不再仅仅满足于它的璀璨夺目,开始试图将“翡翠兰苕”的精致雅驯,升级成“鲸鱼碧海”的宏阔瑰奇(此两种诗境出自杜甫《戏为六绝句》第四首的形容)。
  诗人陈东东充满转折和契机(转折和契机:对于真正严肃而富有创造力的所有汉语诗人来说,也一样需要)的九十年代,就这样在不知不觉中来临了。

5、“解禁”的九十年代

  在众多诗歌爱好者的眼中,八十年代是诗歌的黄金世代,相比而言,九十年代似乎就沉闷和乏味了很多。但明眼人自能看出,九十年代实际上是当代诗得到充分发酵、各种诗学观念得以异彩纷呈并确定了日后汉语诗歌的基本走向的历史性阶段。关于此点,不需要在此展开,对九十年代诗歌和相关诗人的越来越多的研究和评论自然能证明,世纪末的那十年对当代诗的在场者或内行来说,或许会远比八十年代关键。在这十年里,陈东东完成了他至关重要却被讨论得最不充分的一部长诗《解禁书》(1990—1999)。它在被完成十多年后,收录于诗集《夏之书·解禁书》(陈东东:《夏之书·解禁书》,2011)而获得出版。这部诗集的封面勒口上,有作者的这么一段简介(这也是作者通常喜欢使用的简介):

  1980年代初开始写作,见证了中国当代诗歌生活的诸多方面,是民间诗刊《作品》(1982 -1984)、《倾向》(1988-1991)和《南方诗志》(1992-1993)的主要编者。1994年至1997年任海外文学人文杂志《倾向》诗歌编辑;1996年至2000年任刘丽安诗歌奖和安高诗歌奖评委。

我当年首次读到这部诗集时,曾想过,什么样的诗人能自称(或称得上)“见证了当代诗歌生活的诸多方面”呢?对于别人而言,冠之以这样说法,多少有沽名钓誉之嫌(类似于自称自己为“著名诗人”之类),但对于陈东东而言,这却是实至名归的:作为一个当代诗人,一个持续进行着现代诗——经由波德莱尔(Charles P. Baudelaire,1821—1867)等人改造而得以进入“现代”的诗体——写作的汉语诗人,他的劳作所涉及的诗之领域,确实相当全面。用李建春的话来说,“没有比当代汉语的环境更浪费更疏忽的了,优质、高产似乎还不够,还要韧性,还要朋友,他都有”(李建春,2016),这是指陈东东在写作和文学交往方面的成就;另一方面,从这份简介中我们也能看出,陈东东还是当代诗歌环境中一个重要的服务者——民间诗刊的编辑,那可是曾在汉语诗歌生活/生态中承担了重要角色的角色。他将编辑这些民间诗歌刊物的经历,郑重其事地写到简介里去,也从侧面表明了,对于一个生活于当代中国的诗人而言,除了写作之外,还有哪些手段,算得上切入和见证“当代诗歌生活”的方式。至于为何会出现“诗歌”和“生活”两个词的这种迷人组合,或许得借助陈东东引用过的美国诗人沃伦(Robert Penn Warren, 1905—1989)的论断来说明:“诗歌就是生活,是充满了活力的经历。”(Warren, 1986;陈东东:《“诗歌就是生活”及其他》,2016)
  从七十年代末开始,诗歌民刊逐渐成为先锋诗歌的重要传播渠道。受西方文艺思潮影响而兴起、有别于官方或主流媒体所刊登作品的地下诗歌写作,正是通过诗人们自己创办的各式地下杂志而逐步为人所知。大名鼎鼎的《今天》(北岛主编),以及八十年代颇具代表性的《非非》(周伦佑主编)、《他们》(韩东主编)和《北回归线》(梁晓明主编)等,既具同人色彩,又有一定的兼容度,最早见证了当代诗进入高速发展的阶段。除了在大学时代编辑《作品》(事见《游侠传奇》)外,陈东东所从事的民刊编纂,主要集中在九十年代,也即《南方诗志》和前后两个时期的《倾向》杂志。据陈东东在《杂志八十年代》一文中的追述,《倾向》(1988—1991)的创办,主要是为了避免或摆脱官方诗会(譬如当事人参加过的诗刊社第七届“青春诗会”)之沉闷呆板,以及当时盛行的“第三代”之共名对“注重诗的精神因素和写作的个人性质的诗人”的笼罩(陈东东:《杂志八十年代》,2008)而采取的“突围”行动。在这篇文章中,作者生动地还原了创办和印刷这本刊物的情景,以及西川、老木、黄贝岭和张真等人共与其事的细节。这份由陈东东承担编印事务的杂志,在出版了三期后的1991年被迫停刊——它依然被这个国家的法律或条例视为一种“非法出版物”,哪怕文化警察们并未真正在其中嗅出什么敏感气味。嗣后,一份新的、编印了五期的刊物《南方诗志》(虽然它只延续了一年有奇),成为了它的替身或转世——更准确的说法来自“有关部门”,根据一篇陈东东访谈的说法,这份新的刊物被“敏锐和准确地说成是《倾向》的‘改头换面’……”(蔡逍,2009)。这段遭遇并不算离奇,或者说,命运对陈东东的考验还没到荒诞的地步。直到几年后,黄贝岭在海外重新创办了一份《倾向》,作为国内编辑之一的陈东东却稀里糊涂因此而贾祸……
  总之,九十年代是“诗歌工作者”陈东东频繁遭遇来自外部的暴力的十年,是他频繁“被禁”的一段时期。与此同时,诗人继续着他的写作,并日趋精进;同时,在工商联史料室过着摘抄《申报》的日子(对于世俗而言,那才是他的本职工作)。那间史料室位于一幢有着科林斯式列柱和柱廊的大楼里,大楼则坐落于黄浦江和苏州河之间的三角地带。“公务员”陈东东的心,却“属于又不属于那幢大楼”(蔡逍,2009)——对于总试图“生活在别处”(米兰·昆德拉名言)的诗人来说,又有哪里是真正属于他、他又真正属于哪里呢?频繁被禁而又渴望自由的诗人,在这种情形下,除了心不在焉地上着班外,除了与诗歌上的密友们进行通信来展开关于诗的对话外,大概只有一条道路才能让自己得到另一种“解禁”了:“写,/为了那缭绕于人的种种告别。”(张枣《祖父》诗句)这是他的挚友、诗人张枣的诗句。他们在1996年初见,却已因诗歌而鸿雁往来多年。诗,友谊,沉浸于阅读,与人互相倾听而互为知音……这些因素大概是陈东东在漫长而沉闷的九十年代里,得以自我解禁/解放的真正原因。
  在三十岁到四十岁的黄金时期,在“被禁”与“解禁”的九十年代,诗人的著作陆续得到了出版——要知道在那个年代,对于此类写得并不“通俗”的诗人来说,这并不容易。《海神的一夜》之后,是《明净的部分》(1997),接着是《即景与杂说》(2000);两者之间尚有随笔集《词的变奏》(1997)出版,以及用如今时髦的说法可称之为“跨文体写作”的复合性本文《短篇·流水》(2000)。这些著作,记录着他在纸上沉思冥想的纯粹生活,再现并丰富了他以想象力和表达力构筑的自我世界,更体现出了一个写作者的雄心和抱负。但追溯起来,他出版的第一本书,并非《海神的一夜》,而是出版于1996年初的《雨の中の馬:陳東東短詩集》,日译版,收录了陈东东的55首短诗,编译者是日本当代女诗人财部鸟子。是的,这是一件非常吊诡的事情:一个优异的汉语诗人所最先获得的出版机会,居然来自异邦。财部鸟子出生于伪满时期的东北(说来有趣,陈东东和她的年龄差,差不多接近于我和陈东东的年龄差),通汉语,此前编译过一部包括陈东东在内的中国当代诗人诗选(財部鳥子、穆広菊,1988)。根据《日记本》(载陈东东:《黑镜子》,2014)一文中的追述,在上海工作的日本女诗人德弘康代,于回国时将作者的一些诗作带给了财部鸟子,使二人建立了直接联系;因这个机缘,老太太和陈东东开始了通信,并持续到两人第一次见面的1992年夏:

  那是一次短暂的会面,时间或许仅够两个人正式认识。但是,那个傍晚在财部鸟子下榻 的宾馆里,我们却跳过所有初次见面的礼节,立即进入通信里进行到一半的交谈。谈话是在口头和笔头间交替进行的,一张临时找来的白纸上不断出现孤星般引起注目的汉字。……

  随后的几年里,他们又相见了几次,地点都在中国。数次的会面让两位诗人之间跨越年龄的友谊得以深化,催生了《雨の中の馬》的编译和出版——虽然这本诗集在当时和后来好像都未引起什么反响。陈东东人生的这一节经历,少有研究者谈到,但我向他打听了很多细节,因为相较于诗人在母语内部的惺惺相惜,财部鸟子和陈东东的友谊更为难得:于不同语言中艰难而美好的相互认出。
  1997年,位于东京的思潮社出版了《財部鳥子詩集》,为该社著名的“现代诗文库”之一种。在这本诗集内,收录了一篇被翻译成日文的印象记,作者陈东东。该文回顾了两人的交往,并非常难得地,将财部鸟子写给陈东东的一首汉语诗(可能是她唯一的汉语诗作)记载在了印象记内。该印象记全文,从未在汉语世界公开刊行过,而财部鸟子的赠诗《金钟儿》,以这种方式得到了保存:

一只金钟儿
被关进一支钢琴曲
在斜阳的院子里
反复它的绿色

在黄昏
曲子的明净竹笼子
金钟儿的快活鸣唱唤来了
探进我窗户的垂死的晚夏

那是令我时常向往而未曾真正经历的九十年代,是心灵解禁、在“垂死的晚夏”中能够“快活鸣唱”的九十年代。至于创作于此一时期的《解禁书》,它庞杂而丰富的特性,迂回又蕴藉的风格,一度让我对谈论它望而却步……

6、江南幽隐,或“想象的斑鸠”

  面对《金钟儿》这首馈赠之诗(财部鸟子试图将陈东东比喻成那种叫“金钟儿”的、铃声般鸣叫的日本蟋蟀吗?),受赠人迟至数年后——九十年代悄然隐去,新的世纪已经来临——才写出一首正式应答的作品,《雨》(2000),副标题是:“回赠财部鸟子。她有个雨女的雅号”。陈东东是这样写它的头两节的:

乡村教师正要求孩子们辨认当地的
植物和石头,雨落了下来
被唤作银杏的千年古树遮挡起那堂课
但雨还是落向了山中、幽深处
在言辞之外


*

[ “在言辞之外”是该诗第一节的结束行,联系下一节来看,整个句子的表意并未结束,作者却在此处之后,以星号“*”进行了强行隔断,而不是以通常分节的方式。这种分节/跨节的手段——即将一句表达完整的诗,有意识地处理成分属于两节的两截——似乎是陈东东诗的一大特色,常见于他的各类诗篇。这种手法能将顺畅表达于中流截断,达到一种阻滞效果,并对整个句子中的不同句段起到强调的作用。]

言辞却推进。当我企图展读一封信
雨停歇了片刻,就像你
刚想要署名,收住笔,你名字偶然带来的
雷阵雨,会因为幻想的闪电而必然
从东京移向海那边一座空寂的城

诗的友谊令人感动,而陈东东居住的那座“海那边的空寂之城”对诗人却并不友好。写作此诗的这一年,他才拿到属于自己的护照。而想去日本——友人财部鸟子所在的国度,出版过他第一本诗集的国度——的计划,甚至要迟到至2005年才完成。日本这个国度,无论是想象中的,还是后来亲身体会到的,都给陈东东的写作带来了灵感,以至于他写于新世纪的一些短章,多少沾染上了几许日本式情味:细腻,优雅,敏感而哀伤,残酷中之美与美中之残酷。这些元素本来就内置于他的气质之中,而远行是更好的催化……也是在那一年,他写出了堪称杰作的《奈良》(2005)。又十年,我于东京大学访学期间,得闲赴奈良小住了几日,也写过一首以“奈良”为题的诗,但面对这首诗,我常有珠玉在前之叹:

往高松冢的路上如梦
樱花树下时时遇见花鹿
歇脚在一边翻看杂志克劳斯如是说

世界末日之际
我愿正在隐居

坐到法隆寺殿的黄昏瞌睡唯美之迷醉
又有铁铃铛叮叮
送来想象的斑鸠

走马观花一过
即为葬生之地


  尽管我曾在这座古城的山野间,目睹了真正的斑鸠,但那难道会比陈东东笔下的“想象的斑鸠”更富有诗意吗?至于如梦般的“唯美之迷醉”,至于愿终老于这“走马观花一过”的古城,我则心有戚戚焉。然则,这首诗的出彩,并不依赖于对这些意象的编织,而胜在整体氛围的营造。这个复合的诗之氛围里,弥散着中国古典诗中所习见(因而是基本情感/主题类型)的幽隐情结,又掺杂了对异域风情的描绘和想象(法隆寺黄昏,风吹铁铃铛,而斑鸠的声和影造访了想象);那句惊艳的“歇脚在一边翻看杂志克劳斯如是说”,则陡然带出了欧洲与现代的情味。依我的推断,这里的“克劳斯”或指创作了诗剧《人类的末日》、编辑出版了《火炬》杂志的奥地利作家,卡尔·克劳斯(Karl Kraus,1874—1936)。在克劳斯六十岁的时候,《火炬》杂志第888期只登载了四页内容,其中就有他生前最后一首诗,诗的末行是:“语词已经失效,当世界醒来。”(转引自石涛,1996)对于《奈良》一诗中的陈东东来说,通往高松冢的道路,樱花树下的歇脚和阅读,法隆寺的黄昏,如梦似幻的此行,又何尝不是一个“醒来的世界”?在这种初醒的新鲜和震撼中,借助语词来推动的诗的书写,又何尝真正有效?只有“想象的斑鸠”,或者说是斑鸠引发的想象,才具有摄人心魄的魔力,让你沉浸于诗人营造的整体氛围中,不能自拔。
  其实,对于陈东东来说,要让“我愿正在隐居”在现实世界里实现,不需要等到世界末日,只需要等到世纪末。新旧世纪之交替将要到来前的1998年,诗人从工商联下属的老上海工商史料室辞职,算得上从体制那赎回了自由身。自此而后,除了经朋友某某介绍而短暂地为河南嵩山少林寺做过几年“网站编辑”外(某某当时为少林寺主持释永信的秘书,陈东东戏称之为“永信文胆”;陈东东的网站编辑工作,其实只需要负责提供文字内容,他当时并不懂也不需要上网操作),十多年以来,或者说自新世纪以来,他也许称得上是中国为数不多的真正的“职业诗人”——这个称呼,自然不能等同于寄食在作协体制内而以“职业诗人”相标榜的那种——即在辞去原有的固定职业后,只以诗人形象(而没有其他世俗身份职业)出现在世人面前,所作的事情也基本围绕着诗歌展开,譬如组织诗会,编辑刊物,写作专栏等等。
  除了在一些诗歌活动上露面(即使是诗歌活动,更多的时候也体现为朋友的聚会),他基本上处于一种隐居状态。我从他的《幽隐街的玉树后庭花》(2003)中,特意抽出“幽隐”二字,结合他这十多年来的行踪——主要居于上海,前些年在常熟虞山跟前买房,并额之以“见山书斋”的名目——将陈东东这个人生阶段称为“江南幽隐”时期。正是在他“江南幽隐”的末期,我和陈东东的交往逐渐密切起来:昆山,太仓,常熟,江阴,上海,安吉……在这些城市举行的各种雅集或沙龙上,我从他身上学到很多,也常为其冷幽默而忍俊不禁。直到前几年,诗人获得了新的爱情和婚姻,他与妻子定居于深圳(但每年依然会回上海小住),开启了人生中的“南国时期”。
  在新世纪以来的“江南幽隐”时期,陈东东以不同于九十年代(编辑刊物)的方式,做过另外几件“参与当代诗歌生活”的事情。譬如,自2005年开始,与一群诗人朋友开创了延续至今的“三月三诗会”,一年一度。若将脉络追索到诗人吴梅村(即吴伟业,1609—1672)主持的“虎丘诗会”(也在“三月三”召开),集中在江南举办的当代的“三月三诗会”,与其说为陈东东等所“开创”,毋宁说是被他们所“复活”。这个诗会聚集了众多生活于江南、堪称当世一流的汉语诗人,这让出身于巴蜀、曾在南京生活过的柏桦艳羡不已,以至于在《夜航船:江南七家诗选》的选序中,发出了 “诗歌风水在江南”(柏桦,2007)的感慨。近几年,陈东东和他的朋友们又策划召集了一个名为“虞山雅集”的诗歌活动,类似于“三月三诗会”,它依旧立足于江南(更具体一点来说,是具有深厚诗歌渊源的常熟),只不过朋友聚会的性质更重些。
  从古至今,又有哪一次诗会/雅集不是文人之间朋友式的聚会呢?一个诗人在无人处的写作,“居于幽暗而各自努力”(里尔克;Rainer Maria Rilke,1875—1926)的一面,他心灵和肉身的双重“幽隐”,普通的读者是看不到的。能看到的,是诗人们一次次的欢聚,出席的一次次活动,在雅集、沙龙、朗诵会、交流会或新书发布会上出场,侃侃而谈,读诗,聊诗人之间交往的旧事,满足大家对诗人的想象,接受读者花样百出或莫名其妙的提问,巧妙或笨拙地应对。外行而又热情的读者,通常愿意问诗人们“是什么让你们坚持写作几十年,到今天还依然保持着?”这样的问题,我曾在几年前于思南公馆举办的一次萧开愚交流会上听到。我记得,萧开愚的回答是,“不坚持”。根据我的经验,陈东东应该也不止一次遭遇过类似的提问——加强版“两次遭遇同一个陷阱(般的问题)?”——并且面露尴尬。但有一次,他做出了这样的正面回应:“写诗对我来说从来不是坚守,不是努力,它是我的生活,是存在方式和形态。”(河西,2010)
  陈东东是众多雅集和诗歌沙龙的策划者,但在这些活动上,他从来不是一个高谈阔论、吸引眼球的中心人物。他躲在暗处,安静地观察,除非在很熟的人群里,才会冒出几个标志性的冷笑话。但这十多年来,“江南幽隐”的陈东东一直以这种独特的方式在漫游:这是诗人全面意义上的漫游——肉身的或心灵的,情感的或信息的,在场的或出神的。柏桦曾用“隐逸与漫游”(柏桦,2007)来形容这些江南诗人诗意生存的特色(它让我想到生活于南宋的顶尖诗人/词人姜夔,或许,可以将陈东东视为我们这个时代的姜夔),确是眼光独到的概括。
  江南,雅集,三月三,诗歌风水……这些充满古典情味的词,不由让人产生一种错觉,误以为陈东东是古典主义的信徒。尽管一直给人(如前文所述的那样)以“江南才子”的错觉,但陈东东依然是当代性非常之鲜明的诗人,是汉语中正宗的“现代诗人”。除了求证于他所书写的大量诗作和随笔之外,与朋友们共同经营的各种诗歌活动,譬如,2014年在黄浦江进行的“外滩艺术计划”(与丁成、韩北石于2013年合作创立)之“诗歌船”的航行,也能说明问题……

7、上海:“本地的抽象”

  对于2014年夏天举办的“外滩艺术计划·诗歌船”而言,我本人也称得上是重要的见证者,因为在以诗人名字冠名的每一场“诗歌船”首航仪式后,关于他们的创作的小规模研讨会,都由我担任学术主持。但主角无疑是这些诗人:臧棣,陈东东,徐慢和丁成。臧棣号,陈东东号,徐慢号,丁成号,这四艘“诗歌船”,以一到两周的间隔频率,从黄浦江金陵东路码头出发,开到对岸的东昌路码头,一个来回,完成各自的首航仪式。这样的做法,用出自陈东东等策划人之手而见诸于一份访谈的表述来说,四艘诗歌船在黄浦江的航行,“是百年汉语新诗史上的第一次,也是上海开埠以来的第一次,目的就是意欲将诗歌纯净的能量重新注入疲惫的日常,实现诗歌行为对公共生活的深度介入,让公众在外滩这个典型且有着象征意义的当代场景里遭遇当代诗歌,与之对视、对话,交流乃至交融”(陈东东:《我与上海(随笔二则)》,2015;陈陌,2014)。
  看看这些表述:开埠,当代场景,疲惫的日常,诗歌行为,对公共生活的深度介入,对视与对话……这些话语准确地扣准了当代性的脉搏,又关联上了上海这座东方都会所具有的特性。这是陈东东的“夫子自道”,然而它本身已足够有说服力,比他人的阐释更加准确。当然,更进一步说,陈东东是一名当代性鲜明的诗人,而非传统意义上之“江南才子”——其祖籍所在的文化区域,以及他那些具有古典情味的作品,太容易提供这种暗示——最好的证明就是,诗人以及他的写作,与这座中国最具现代化特色的城市,具有密切而能够互相说明的关联。更重要的是,这种关联自他开始写作始,就已经融进了他的精神。这就使得陈东东哪怕是经常使用古典诗中的常见意象,哪怕一直生活于狭义的和文化意义上的江南地区,他写的诗依然是具有强烈现代性的“城市诗”,而上海则是这个农耕传统深厚的国度极为罕见的一座“真正的城市”。城市“环境与人之间存在着某种神秘对话——人仗恃自己的激情创造了城市,城市则以冰冷的体积和喧嚣的重力向人宣战。”(朱大可,1986)在这篇《焦灼的一代和城市梦》里,朱大可为宋琳等几位当时生活于上海的诗人被称为“城市诗”的作品,提供了这样的语境阐释。当时同在上海的陈东东并没有被这样定义,不过他自八十年代以来的很多创作,所书写的场景,所提供的张力,也都在城市环境与人之间展开。
  对于陈东东来说,上海是他出生、成长和生活的地方,是他的“本地”;对于古老的中国和传承久远的华夏文明来说,开埠还不到两百年的上海,则是近世以来“开放”(哪怕是被动开放)的象征,是这块农耕大陆,经由入海口和长江航道,最早接受和拥抱海洋文明的口岸。这种情况,用具有政治色彩的词汇来描述,就是所谓“殖民地”,用更为中性和具有隐喻性的概念来形容,就是“飞地”。这一百余年来,以城市气质、市民习惯和整体风尚来论,上海更像是西方文明的一片飞地。陈东东正是在这片飞地上进行了关于诗歌的自我教育和自我塑造,以本地人的身份,为这个“本地”,提炼出契合于自身的城市精神:诗人以其诗歌提供了最细致和激动人心的上海感性;诗人以其诗歌为上海的都市文明预示着一种动人的远景。这种精神并不具体,借用陈东东在《插曲》(出自陈东东:《夏之书·解禁书》,2011)中引用为题记的华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens,1879—1955)的诗句来说,可谓是一种“本地的抽象”——有意思的是,史蒂文斯作品最主要的汉译者之一,陈东飚,正是陈东东的胞弟。
  在这种“本地的抽象”里,具体景观并非隐匿,而以一种细节的方式得到了呈现,但这种细节,经由诗人的描摹和叙述,被抽象成一种具有典型性的氛围,体现着作者的转化能力和处理能力的情境。这方面的作品,可参看《冬日外滩读罢神曲》(1990)和《外白渡桥》(《喜剧》之五,陈东东:《夏之书·解禁书》,2011)等作。而在《外滩》(1997)中,“本地的抽象”体现得尤为明显:

花园变迁。斑斓的虎皮被人造革
替换。它有如一座移动码头
别过看惯了江流的脸
水泥是想象的石头;而石头以植物自命
从马路一侧,它漂离堤坝到达另一侧

不变的或许是外白渡桥
是铁桥下那道分界水线
鸥鸟在边境拍打翅膀,想要弄清
这浑浊的阴影是来自吴淞口初升的
太阳,还是来自可能的鱼腹

城市三角洲迅速泛白
真正的石头长成了纪念塔。塔前
喷泉边,青铜塑像的四副面容
朝着四个确定的方向,罗盘在上空
像不明飞行物指示每一个方向之晕眩

于是一记钟点敲响。水光倒映
云霓聚合到海关金顶
从桥上下来的双层大巴士
避开瞬间夺目的暗夜
在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车

  在诗人的笔下,外滩呈现出这样的奇境:外白渡桥,分界水线,江边鸥鸟,吴淞口日出,纪念塔,海关金顶,双城巴士,银行大厦的玻璃光芒……这是“上海的早晨”,具体点来说,是外滩的早晨。这些所有的细节,其实是一般人对外滩的典型观察和想象,但陈东东将之组合在一起,以超现实主义的手法和细致的观察,融汇成一个关于外滩的令人印象深刻的整体形象,更谱就了一阕处于九十年代的上海晨曲……和陈东东一样,我们的朋友当中有众多栖居于上海的外乡人,他们也写这座城市:外滩,黄浦江,苏州河,石库门,外白渡桥,陕西南路,衡山路,淮海路,多伦路……这些是带有旧日殖民色彩的景观,它们的文化语义,又被日后的革命话语所改造,复为当代上海所吸收,成为这座城市令人激动之图景的一部分。但在更多的情况下,他们只是把这些元素,作为一种外在于自身气质和生活图景的“景观”来看待,没有使之嵌入到真正的日常,没有融入自身的经验与记忆——比如,他们的诗中就很少出现“弄堂”的意象。作为本地人的陈东东得天独厚,他享有的经验与记忆,和这座城市有着气脉上的共通;或者,换句话说,这座城市具有的气质,已氤氲和融入了他的精神血液。
  写作《外滩》的时候,诗人还在工商联老上海史料室上班,对这个外滩之晨的观察,是再日常不过的一瞥。但那是动人的一瞥,是被抽象出来以凝固成摇曳生姿之光影的一瞥,是上海真正的城市性在人心的精彩投射。目睹双层巴士从外白渡桥下来,在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车,或许是在外滩上了十多年班的陈东东当年最普通不过的日常,但这个被记录下来的瞬间,却可能成为当代汉语诗歌最经典的瞬间之一。他为这段漫长的时光留下了一篇/首《回楼》:

  它对天呈一个简化的“回”字,落成在城市的三角洲上。由六根圆柱撑起的门楣斜对着 苏州河。门楣沉重的石头花饰是模棱两可的,看上去像一对倦怠的美人,或整齐地卷刃的双重波浪。下面,大铜门朝河上的机器船敞开,稳坐在船头的奥德修会发现,这外表阴沉的建筑内部却阳光猛烈。透过深奥的拱形门厅,他看见一根孤高的圣像柱,在大理石天井正中央闪耀。
  ……
  江边新近圈起的小乐园。一块并非谣传的牌子上刻写着“华人与狗不得入内”。从一层到七层,有如一节节缠绕的车厢,靠“回”字外侧,一间间晦暗的办公室门门相连。而只要推开每间屋子的另一扇门,则可以来到“回”字内侧,得以畅饮天光的环形走廊。有时候,站在六楼的走廊西首,一个戴单片眼镜的德国人注意到,在四层楼南边的走廊一角,黑皮肤的印度小职员竟在跟英国会计师,一个瘦骨嶙峋的老姑娘调情。
  ……
  接着,或许是同时,苏州河、黄浦江日益发臭、变黑和高涨,岸边的马路落到了这两股浊流的水平线下。探出堤坝的是赤杨树梢、孤黄的路灯和有轨电车翘起的辫子。像是要告别传奇时代,一个偏离开父辈航线、扇动由鸟羽、麻线和密腊做成的弧形翅膀的小儿子飞临了。他围绕回楼盘旋三周,然后沿江掠出吴淞口,隐没进太平洋……
  (陈东东:《解禁书》,2008)


  外滩也好,苏州河也罢,或者那幢古老的大楼,它们出现在陈东东的书写之中,作为经验与记忆的载体或见证,而不是一种供猎奇或“走马观花”的元素(所以,这里所谓的“本地的抽象”,并不是经验贫乏的体现,也不是具体经验的简化)。这使一个独属于陈东东的上海成为了可能,因为即使是在(上海)诗人之间,各自的经验和记忆也无法彼此取代。钟鸣在《走廊》(1997)一文中,这样描述过他昔日陪同陈东东(文中的C)走入这幢大楼时的情景:

  C一直生活在这幢大楼转换性的拆除和意象当中,当不同的人进来工作时——我就是这样陪着C进入大楼的,他们全挤在电梯里,头往上望着,荒诞,滑稽,睡眼惺忪,愁然溺溺,身上散发出不同的气味。他们彼此哝哝地用吴语问候,而这些问候,却阻滞了他们面部上的真实表情。

  在钟鸣的笔下,有着诗人这层隐秘身份的“公务员”陈东东,宛如一个中国版的卡夫卡,面对这座古老的大楼(城堡)而无计可施。只不过,相对于卡夫卡而言,陈东东即使经常出入于大楼,“枯坐”于它的内部,依然拿它无可奈何,除了以钟鸣所谓的“诗意的蛮横主义和腾出”的方式,将之在精神上拆除或改造外。关于这种改造和拆除,钟鸣的描述足够引人入胜而又说明问题:

  他任意挪动花盆、植物、雕塑、砖石、桌椅、块垒、幻灭不定的四季光景。虚构的镜片, 这些镜片,包括眼睛,玻璃,过道上的镜子以及视网膜,使他单薄的身体,焕发出许多假肢,那么,消失在屋顶或楼梯拐角处,要么通过一只锁眼,去一间腾空的屋子顾影自怜,或临壁啸吼,而密集的走廊,则在通向螺旋形的花园、松树、金鱼、壕堑、屋脊、琉璃、兽吞、矩形门廊时,变成了他心目中废弛的道路,那种破裂和古旧,恰好为人的臆想之美提供了片刻风景。

  陈东东在一篇访谈中对钟鸣这篇评论有过积极的反馈,还同时应和了自己在外滩的十几年公务员生涯带来的经验。那幢门口即可看见外白渡桥的大楼,“它不仅是现实的,而且是历史的、象征的。它成了我的写作也许不浮出水面的一部分,尤其当我作出决定,再也不走进那幢大楼以后,它名符其实地成了我在写作中即使忘却也一样存在着的一部分过去,一种氛围。”(蔡逍,2009)至于钟鸣,称得上他的另一个知音。陈东东正是擅长于发挥“臆想之美”的诗人,而上海,或者说是在上海的日常生活与(并不算短暂的)职业生涯,为他提供了才智与文心之运行所需要的“片刻风景”。这片风景不止掠动于九十年代的外滩,还贯穿于陈东东数十年来全部的创作生涯,提供,滋养,见证,造就,无时或离。

8、“玉宇”的导游图

  陈东东很明确自己作为“上海诗人”的角色。这种自我明确,并不关乎地域性,也不牵扯到某种被称之为“地方主义”的观念。他深知自己的使命,也具有一流诗人应该具备的构想能力。2014年的“陈东东号”诗歌船首航仪式上,诗人发表了主题演讲,《我们此刻是在上海》(2014)。我将之视为一份阐述陈东东诗学观念的“纲领性文献”——即使将“上海”替换成“中国”、“世界”或“宇宙”这样的空间词汇,或者“汉语”或“人类”这种性质词汇,也都成立:

  有了对于也许并不能实现的远景的构想和拓展,才有了上海历史和现实的华彩。当上海已经从大陆边缘朝着内地全方位地伸展,当现代性的历史进程正在令整片大陆越来越上海化的时候,我会更加愿意自己是一个上海诗人。……这个上海诗人要让自己以轮渡不断往还的方式,去测量和把握现实和想象的上海诗性。他所抵及的两岸,都是离心的边界,也都是向心的内核。

  有了对人类内在心智和外部世界的远景构想,才有了历史和现实的华彩。这种构想,既体现于陈东东对太空/宇航的书写,也同样凸显于他对水上航行(无论是作为轮渡的“诗歌船”,还是他的海洋行旅经验)的敏感和迷恋。这,很可能是一位“上海诗人”真正应该有的敏感——作为最具有现代性的中国城市,(甚至可以武断一点地说,它是百年来中国大陆唯一的现代都会),这种现代性,很大程度上得自于它作为港口城市的地缘优势,以及丰富的历史机缘。这份机缘使得它一度成为远东地区最大的冒险乐园,而不是为传统社会所推崇的具有超稳定性的“王道乐土”或牧歌田园。人类的欲望、野心和想象力在这里得到了恣意的绽放。但诗人不是投机者或野心家,他们的探索在另一个领域,那个被称为心智的内在领域;他们所凭藉的东西,也不是精明的头脑、灵活的手腕或雄厚的资金,而是想象、构建与表达。一个诗人,无论是操持汉语写作,还是用其他的语言发声,都需要以不断往还的方式(譬如轮渡之于江海的两岸,或航天器之于地球与太空),去测量和把握人类社会乃至宇宙的诗性。这种以语言畅想未来、以诗歌重塑现实的立场,与其说属于超现实主义或纯诗理念,毋宁说是浪漫主义的——只不过这里的浪漫主义,不是指凝固在18—19世纪语境中的陈旧浪漫主义,而是为哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)等欧美学者所重新定义/擦亮的浪漫主义概念。这种浪漫主义是共时性的,能召唤出人类心智所产生的重塑世界的伟力……一次登山或远游,经由这种重塑,也能呈现为一种诗思入微的神秘景象:

但每一次回看像一座小乐园。
如果你打算把视线捆绑在叫不出名字的归鸟脚杆上
回看得更远,直至幽深……小乐园也许会翻转为地狱。

*

一天的等待就已经漫长得让人受不了。
新雨消灭旧雨,新希望成为记忆中振翅欲飞的旧幻想。
傍晚你和他终于厌倦了输赢、反复……
无聊牌戏幸好还可以变化小说:
——他打开台灯……你读导游图。


  这是《导游图》(2002)一诗的最后两部分。和回赠财部鸟子的那首《雨》一样,采用了以星号隔断的方式——这使得整首诗看上去由几首寥寥几行的短诗构成——让每一节获得互相关联又互不干扰的独立性。登山或出游,是一个极容易陷入陈词滥调的题材,或者,它易于激起写作者们的条件反射,以便调用各种直接或间接的现成经验来应付。陈东东的方式不同,他“看得更远,直至幽深”,观察直入事物和词语的内部;而旧幻想振翅欲飞,哪怕是描写(事实上可能并不存在的)牌戏,也能经想象力的重塑而呈现为一幅灯下导游图——诗中人读导游图,读者则不妨将这首(以及别的同类)诗,视为诗人想象力漫游的导游图。
  我们对一个诗人作品内部风景的观察,也需要一份“导游图”。这张导游图或许是诗人某一部重要而关键的诗选集(2013年出版于台北的那部诗选,就以《导游图》一诗冠名),或许是他来自或关于写作的只言片语(2014年出版于北京的批评集,书名就叫“只言片语来自写作”),或许就干脆在诗里直接透露——譬如,在《为题作石榴的本子而写并题写石榴》(2012)里,他就有意无意间以隐喻的方式,道出了关于自身写作的秘密:“被象征的意愿先于象征”、“被象征的乌有先于象征”。这句话和“万物不过是作诗的材料”之类的现代文学观念一样,对应于他的纯诗理念,而不是那种针对现象界进行观察、描绘和评断,并继而对之进行记录、应和或抒情——譬如18—19世纪的浪漫主义,古老的写实主义,或者言志—载道传统——的写作观念。这样的写作,嗓音通常不高亢,姿态也并不鲜明,常常显得内敛。然而,这种“内敛”并不意味着言辞的晦暗,在内行人看来,它反而涌动着创造的龙象之力,也凝结住了心智之巧的晶莹——正如他在这首诗中所描写的石榴,一个更接近于抽象/观念的“语言石榴”那样:

那种天气,再不用多愁
秃头皮装潢弧面的果子可以为证
一千年后的另一个伊周送来过一只

已经裂了口,能看到
翻覆于内部更莫名的鳞浪
流动着沟回

“可否用来思想点什么?”
“要我就当玉宇来用。”


  诗题中所谓“题作石榴的本子”,我也有一本。这个笔记簿,来源于丁成的馈赠。我的那本笔记簿,现在依然空着——在陈东东他们的青年时代,对诗的阅读和传播,通过将之抄录到笔记簿的行为来确认;他们早年的写作,也都在一本本形式各异的笔记本内页上进行。和他们不同,习惯了使用电脑直接写作的我们这代人,对笔记簿并没有什么感情,也很少想到去将之好好审视一番,更遑论在其中倾注书写的热情。陈东东“要我就当玉宇来用”式的表达,实则为如他一般的这代诗人中的佼佼者,对自身经验之能作用于新世界的笃定,方使得诗人基于周密观察而复以想象力构筑的观念世界,呈现出“玉宇”般的瑰美与恢弘:石榴万颗籽粒,中有三千大千世界;笔记簿空白一页,有语言勾勒出的玉宇建筑图。
  在刊出陈东东几首诗的版面内,《红岩》杂志曾拈出“迷楼”二字,来形容诗人在文本的空间性方面的风格,比照于博尔赫斯的“迷宫”和卡夫卡的“城堡”。这是精确而形象的总结。但新世纪以来的陈东东,写作上所具有的新变,已非充满古典气质和迷惑性的“迷楼”所能概括。“玉宇”或许是更合适的选择:一方面,“玉”这个词依然保留了陈东东诗中典雅、温润而富丽的底色,使他从汉语古典诗中获得的滋养,得到了静水深流般的体现;另一方面,“宇”这个词可以指代人类进入星际探索时代后,对宇宙的密切关注,以及对它展开的恢弘而瑰丽的想象,陈东东的《宇航诗》等作,就充分体现了他对人类共同的未来图景的密切关注。从这个意义上来说,诗中的这颗“石榴”也就是一个宇宙,我们身处其中的宇宙,持续对之进行探索的宇宙,并不断赋之以想象力的宇宙。而“翻覆于内部更莫名的鳞浪”,则是人类创造力的绝佳隐喻,因为创造力的大能,它感知到了诗性的波动。不过,陈东东对太空的书写,以具有“宇宙学视野”的那批诗作为代表,也很难说就一定是纯浪漫主义的(哪怕这个概念经过了我们的再认识和改造);这种对太空的恢弘瑰丽所进行的书写,并不止于文人趣味的想象性再现,也不局限在人文主义改造过的科幻色彩这种单一视野,还可能具有深切的现实关怀。只不过,这种关怀很可能是前瞻性的,因为我们并不知道,在人类不久的将来,太空旅行甚至更丰富的宇宙体验,是不是会成为生活的常态。
  历经1980年代漫长的修习,得以陷于风光旖旎的情爱之海的“海神”,以二十年来不断精进的写作,为当代汉语诗坛贡献出了一个杰出的样本。是的,“杰出”,陈东东的诗,足称杰作而无愧。挪用康熙间两位杜姓文人评价韩(愈)白(居易)以降中晚唐诗的说法,以形容陈东东三十余年来总的写作,形容他一直以来致力于酝酿、揣摩和造就的文学面目,我想也是恰当的:“光芒四射,不可端倪;如入鲛人之室,谒天孙之宫,文采机抒,变化错陈。”(杜诏、杜庭珠,1704)陈东东是修辞的高手,精于语言技艺,要妙笔生花到“光芒四射,不可端倪”的程度,并不算难,反而是在尽他的本分。而“鲛人”和“天孙”式的意象,其实并不因其浓郁的古典色彩而显得不合时宜,它则巧合般地呈现出陈东东数十年来的努力:既在诗里奔腾入海,又以言辞遨游太空,复于其中突入当代中国的奇异境况和未来世界的浩瀚图景,而成就一幅展开于玉宇、弥散着迷人之可能性的导游图。这份导游图,不止能为我们作实境游览的指南,甚至,即使并不存在一个可供嬉游的实境,此导游图也堪足自立。因为一旦履足于实境,所有的边界都将纷至沓来,不免使人逐渐陷入兴味索然的地步,而从最本质的意义上来说,人之心智内涌动着的好奇和不息的想象,其实最适宜于的,是地图上的旅行。


陈东东著作列表及征引文献|以文献类别及发表时间为序

陳東東:《雨の中の馬:陳東東短詩集》,財部鳥子訳,東京:私家版,1996年。
陈东东:《海神的一夜:陈东东诗选》,北京:改革出版社,1997年。
陈东东:《明净的部分》(诗集),长沙:湖南文艺出版社,1997年。
陈东东:《词的变奏》(随笔集),上海:东方出版中心,1997年。
陈东东:《即景与杂说》(诗集),北京:中国工人出版社,2000年。
陈东东:《短篇·流水》(诗文本),北京:解放军文艺出版社,2000年。
陈东东:《下扬州/应邀参观》,海南:《新诗》丛刊专辑,2004年。
Chen, Dongdong etc., Another Kind of Nation: An Anthology of Contemporary Chinese Poetry, edited by Zhang Er. Jersey City: Talisman House, 2007.
陈东东:《解禁书》(诗集,帕米尔当代诗歌典藏之一),北京:作家出版社,2008年。
陈东东:《夏之书·解禁书》(诗集),重庆:重庆大学出版社,2011年。
陳東東:《導遊圖:陳東東詩選》,台北:秀威科技資訊,2013年。
陳東東:《見山四十二首》(詩選),梁小曼編選,香港:飛地書局,2014年。
陈东东:《黑镜子》(随笔集),北京:北京邮电大学出版社,2014年。
陈东东:《只言片语来自写作》(批评集),北京:北京大学出版社,2014年。

陈东东:《杂志八十年代》,载《收获》,2008年第1期。
陈东东:《游侠传奇》,载《天南》,2011年8月号。
陈东东:《宇航诗》,载《山花》,2015年第23期。
陈东东:《我与上海(随笔二则)》,载《山花》,2015年第23期。
陈东东:《“诗歌就是生活”及其他》,载《创作评谭》,2016年第3期。

臧 棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,载《文艺争鸣》,1996年1月号。
钟 鸣:《走廊》,收录于钟鸣:《徒步者随录》,上海:东方出版中心,1997年。
蔡 逍:《陈东东访谈录》(1999),收录于西渡、王家新(编):《访问中国诗歌:中国23位顶尖诗人访谈录》,汕头:汕头大学出版社,2009年。
柏 桦:《论江南的诗歌风水及夜航七人》,收录于柏桦(编)《夜航船:江南七家诗选》,上海:上海文艺出版社,2007年。
柏 桦:《江南诗人的吴声之美:以陈东东、杨键为例》,载《今天》,2008年第1期。
河 西:《陈东东:守护诗歌之银》,载《时代周报》文化版,2010年7月28日。
王西平:《中国当代诗人系列访谈·陈东东篇》,载中国南方艺术网,2012年9月28日。
陈 陌:《诗人陈东东:一滴滴进大海的墨水……》,载《生活周刊》1539期,2014年。
翟月琴:《论陈东东的上海诗》,载《星星》,2015年11月号。
李建春:《奇异的词:编一本陈东东诗选的想法》(待刊稿),载豆瓣网,2016年。

杜 詔、杜庭珠:《中晚唐詩叩彈集》,康熙间采山亭刻本,1704年。
Warren, Robert Penn. An Interview with U.S. News& World Report, 1986.
朱大可:《焦灼的一代和城市梦》,诗集《城市人》序,上海:学林出版社,1986年。
財部鳥子、穆広菊(編訳):《億万のかがやく太陽》,東京:書肆山田,1988年。
財部鳥子:《財部鳥子詩集》(現代詩文庫145),東京:思潮社,1997年。
赫拉克利特:《赫拉克利特著作残篇》,楚荷 等译,桂林:广西师范大学出版社,2007年。
石 涛:《卡尔·克劳斯:埋葬自己时代的人》(1996),《手稿II》,载豆瓣网,2016年。

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