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主题 : 沈黎昕:书写孤独与绝望的爱伦·坡与波德莱尔
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沈黎昕:书写孤独与绝望的爱伦·坡与波德莱尔




  埃德加·爱伦·坡一八〇九年一月出生在波士顿,自幼父母双亡,同养父母生活。少年时期就表现出对诗歌的热爱。传记中最早一次关于坡的写诗记录,是在坡中学时代;坡的老友埃利斯晚年回忆说:爱伦夫妇对埃德加过于溺爱,给他送进最好的学校。并且要他练习最文雅的社交习惯。他获得过演说奖,在写诗及在詹姆斯河逆流游泳六英里中都显示了他的才能。
  还有一次记录是在坡十四岁的时候,不过传记作者认为此事存疑。坡对同学的母亲斯塔娜德产生了思慕之情,写下了《致海伦》一诗,坡说:表明我心灵中第一次纯洁美好的爱情。
  十七岁,坡进入大学。他在朋友和熟人中是位小有名气的诗人。写过几首讽刺诗,除了一首强烈讽刺一个干货商店的售货员的诗以外,全被完整地保存下来。
  传记的另一处写:坡在大学时代阅读广泛。学校的成绩记载表明,他是拉丁语和法语最好的学生之一,由于他翻译了塔索的一段诗歌,所以性情暴躁的布莱特曼对他有深刻的印象。他学习语言快得惊人,或者积累了足够的语言材料,既能毫不费力地说拉丁语,也能说法语。同学们都说,他常常毫无准备地走进教室背诵诗歌,如果要他背,只需在课堂在预先读一遍,便能倒背如流。
  又如,一位朋友说,他很喜欢朗诵自己的诗及引用其他诗人的作品。当时突然一种灵感向他袭来,于是他拿起一支炭笔,在他宿舍的墙壁上草绘出一些怪诞,荒唐,可笑的图形,这些都显示了他多方面的才华。坡如此多才多艺,使我们很难确定他将来成为画家还是诗人。
  一八二七年,坡进入军营,不知他用何种方式打动了一位印刷商,出版了他的第一本诗集。这本出版于一八二七年的《帖木儿》诗集,只印刷了大概五十册。坡在序言中说:这里面大部分诗写于一八二一年至二二年。同《致海伦》一诗一样,传记作者对这个时间存疑,因为这时爱伦·坡只有十四岁。
  后来,坡得到养父的帮助进入西点军校学习,养父期待他把职业确定下来,这样能有一份固定的经济收入,可是他只对诗歌抱有热情。为了出版选集《艾尔•阿拉芙、帖木儿及小诗》周旋在出版商中间,不过后来这本选集几乎无人问津。
  坡对诗歌的热爱可谓贯穿一生,就在离开西点军校前夕,他还在为同学们散发他诗集的征订单。在他的第三本诗集里,他在绪言中概略地阐述了他的诗歌原理。反驳了华兹华斯与柯勒律治的某些理论,认为诗歌的目的是快乐,而非教育。
  离开西点军校后,坡同哥哥亨利·坡住在一起,可是一八三一年八月,这位负债累累的亲人患肺结核故去了。为了偿还债务,他给养父去信,养父帮他偿还了这笔债务。至亲的又一次离去,触痛了坡内心的伤痕,就在这个时期,他开始创作短篇小说。
  从诗歌到小说的转变,想必坡做过认真的打算,他首批创作的小说都包含恐怖元素,这在当时是比较迎合市场的题材。如果有好的销路,大概就可以此为生了。但是事情没有想象中的顺利,一八三三年,坡的投稿遭受遇冷,不过命运女神还是垂青了他,他的另一篇小说在《星期六游客报》举办的征文比赛中获得了“最佳故事50元奖”,获奖作品是 《瓶中手稿》。
  与此同时出版的还有短篇小说《梅岑格施泰因》、《贝蕾妮丝》。之后坡又创作了《幽会》、《莫雷娜》,一八三八年发表了《丽姬娅》,这都是充满恐怖气氛,置身于孤独之中,深层挖掘人类心理意识的短篇小说。一方面满足了读者的好奇心;一方面解决了坡的基本生存需要,而且还在这种题材上发挥出了自己的个人风格。在这之前,坡组建了家庭,同十四岁的弗吉尼亚·克莱姆结合。为了生计问题还有对创作的热爱,坡重新回到《南方文学信史报》任编辑,因为在这之前他曾因酗酒问题辞职。这次不同以往,有了家庭的坡带着远大的志向,欲通过真正的批评标准提高美国文学界的水平,从此开始了长达十年的笔战。
  相对来说,这段时间是坡人生中比较快意的时候,他全身心地投入工作,创作了十几篇具有浪漫主义色彩,风格诡谲的短篇小说,一部中篇小说《阿瑟·戈登·皮姆的故事》,还有九十四篇评论,这些评论文章为坡带来了评论家的美名,读者对他的评论文章的关注超过了对他小说与诗歌的关注。坡高效的编辑能力,出色的文章水平提高了该报的销量。
  当时南方作家J.K.保尔丁说:他主办的杂志是南方最好的杂志,是青年作者中最优秀的一位。但尽管坡勤奋工作,并没有因此得到优厚的薪金,每周只有十五美元的微薄薪水。可以想见,依然能够支撑坡的是对文学事业的极大热爱。坡完全控制了杂志的主导地位,但这引起了《南方文学信史报》印刷商怀特的不满,后来仍然是因为酗酒问题,坡被他解雇了。
  这次解雇要坡再一次陷入生计的苦恼之中。这个时期国家正处于财政恐慌时期,没有杂志社聘用他,投稿也被拒之门开,同时因为写评论冒犯了好多纽约编辑,作家,使他的日子更加困难。几个月里,只有两篇小说换了稿费,与之前每周都发表文章相比,这急转直下的变化要坡失意踌躇,但他对文学事业的热爱丝毫未减。这段时间,他完全依靠年轻的妻子收取房租维持生活,他感到愧疚,但这也是维持他理想的最强有力的支撑。在无转机之前,坡考虑是否放弃以写作为生,同这悲哀的事实相比,这年冬天,经坡同意,一本名《贝壳学基础》的海洋贝类的教科书署上了坡的名字。
  迫于压力坡举家迁往费城。费城的杂志行业要比纽约的情况好一些,一八三九年七月,他到《绅士杂志》工作。这一年发表了《被用光的人》、《厄舍府的倒塌》、《威廉·威尔逊》、《埃洛斯与沙米翁的对话》,年底出版了《怪异故事集》,里面收入了25篇短篇小说。一八四〇年一月至六月,每月都发表《罗德曼日记》,但后来同《绅士杂志》主编出现矛盾,创作中断。
  一八四一年四月,成为《格雷厄姆杂志》编辑,同月发表短篇小说《莫格街谋杀案》,引起轰动,首开推理小说先河,被后世尊为“侦探小说鼻祖”。这一时期,他的经济收入稍见宽裕,计划创办《佩恩》杂志,然而最终由于经济上的问题,两次努力皆付之东流。在创办杂志背后,坡的妻子因唱歌咽喉血管破裂,再未治好,直到五年后死于结核病。坡感到必将失败的绝望。
  这一时期的代表作有:《玛丽·罗杰神秘案件》(1842)、《泄密的心》(1843)、《金甲虫》(1843)、《黑猫》(1843)、《你就是凶手》(1844)、《被窃之信》(1844)、《乌鸦》(1845)、《创作哲学》(1846)。
  《乌鸦》一诗赢得了公众和评论界的一致好评,然而就在创作事业处在这样一个高峰时期,坡卷入了与朗费罗长达八个月的论辩,这个时间里坡经常酗酒,命运再一次向悲惨的境地倾斜。一八四七年,妻子过世,坡为亡妻作《尤娜路姆》,表达着内心的忧郁与绝望。
  随着妻子的离去,坡的人生也到了最后两年。一八四七到一八四八年间,他鲜有作品发表,小说类只发表了一篇科幻作品《阿恩海姆乐园》。在感到绝望时,他对爱慕的女性表达了内心的向往,可最后非但没有得到幸福的结果,还给内心留下了更大的创痛。
  生命末期,他写了《我发现了》、《诗律阐释》、《诗歌原理》。《我发现了》是一首散文诗,后两篇是文论,用以讲课,坡靠讲课得到的收入度日。在诸事不顺的岁月中,与酒相伴,一八四九年十月七日,走完了他短暂的一生。医生说他死于酒精中毒。
  波德莱尔在世的岁月同坡一样短暂,只有四十六年。查找资料,没有发现他同坡有过直接交往,波德莱尔首次注意到坡的文章是在一八四七年,《和平民主》上陆续刊载的《黑猫》等文章。这给他带来极大震撼,他说:我发现了我脑海中想写的诗歌和短篇小说,但很模糊、很不清晰,没有秩序,而坡则完美地把它们组合起来,并撰写出来。正因如此,我才产生了如此强烈的热情,才会有我后来长长的耐心的工作。
  从这开始,波德莱尔翻译研究坡的作品长达十七年之久。坡去世两年后,一八五二年三月,波德莱尔发表《埃德加·爱伦·坡生平及其作品》。一八五三年翻译发表《黑猫》、《乌鸦》、《装饰的哲学》、《玩具的道德》。一八五四年以连载的方式发表《奇异故事》和《新奇异故事》的译文,一直连载到次年四月二十号结束。一八五八年《亚瑟·戈登·皮姆奇遇记》出版。一八六五年《怪诞与严肃故事集》翻译出版。
  波德莱尔对坡的作品表现出如此大的热情,除了坡的作品震撼了他,对坡的研究中还不自觉地投射了自己的影子,在坡的身上他看到了很多与自己契合的特征。可以说坡的个人经历,艺术观念,文学作品带给波德莱尔很大的启示与影响。本文将通过具体的文学作品,相关资料试析坡影响波德莱尔的诸多因素。

第一章:坡与波德莱尔的现实契合点

一、解体的家庭背景

  坡的生父大卫·坡,生母伊丽莎白·坡,都是剧团演员,但是他们并没给坡留下任何记忆。坡出生十九个月后父亲去世,但这只是一种推测,不过可以确定的是,在这之后再也没有关于他的演出记录,他在坡的世界里再也没有出现过。坡的命运是不幸的,父亲音信全无的十四个月后,母亲也在贫困与疾病中离世了。
  后来这对演员的三个孩子被三家好人收养。约翰·爱伦与弗朗西斯·爱伦夫妇收养了坡,这是一个家境殷实的商人家庭。但是从种种迹象表明这位养父并不愿收坡为养子,更愿以资助人的身份出现。尤其是把埃德加·爱伦改为埃德加·坡的时候,在坡幼小的心灵中洒下了孤独的种子,从此徘徊在世界之外。
  后来坡被送进当地最好的中学,还去了弗吉尼亚大学读书。受到了良好的教育。学生时代,坡就表现出对诗歌的钟爱,即便在日后因创作短篇小说博得名声,他更愿宣称自己是位诗人。
  可是约翰·爱伦无法理解他的喜好,认为这是游手好闲的勾当。资助他读书亦不是出于良好的目的,而是为了维护自己的声誉,所以父子二人向来不和。大学期间,更因为他的债务问题与不良酗酒导致约翰·爱伦停止对他资助。
  坡的学业就此终止,为了生计问题,被迫开始了一段从军经历,同时也是为了向养父证明自己绝非放浪形骸之人。有关这点可以在友人的回忆中得到证明,坡是一位南方绅士,这是他极力想扮演的角色。
  在这个没有血缘关系的家庭里,他只在养母身上体会到一点亲情的温暖。他渴望家庭生活,渴望亲人的爱,这对他日后的择偶选择也产生了很大的影响。
  在军队中,他将名字改为埃德加·A.佩莱。这时坡已经十八岁,似乎证明了自己的命运终于可以由自己掌握,这个与世界产生缝隙的个体终于有了独立的能力,同时也与过去的生活宣布了决裂。
  然而父亲这个角色,始终是坡追寻亲情的目的地。入伍之后,他试图与养父缓和关系,果真在充满亲情的通信里,与自己在军队的优秀表现要约翰·爱伦改变了对他的看法,亦是这个时期坡的养母去世了。一八三〇年七月,养父出面助坡去了西点军校,然而这好的开端最终又因为经济问题,与举棋不定的择业打算要约翰·爱伦不愿承担养父责任而决裂了。这件事的背后,正是坡对写诗的执着要养父看到他心里没有他所期待的商人血液。
  坡决定离开西点军校,因为没有养父的经济资助,他在这里将面临缺衣少食的生活。两人的误解也恰恰在此,因为约翰·爱伦觉得他到西点军校就可有正当的经济来源,不用再予资助,可事情恰恰相反,而且发现他对诗歌依然“执迷不悟”。这时他正在为自己的第三本诗集做着努力,但是坡离开这里需要养父的许可,所以几次缺勤后,根据校方规定,于一八三一年三月,被军校除名。
  后来,坡因为经济问题曾寻求过养父的帮助,但不到一年,约翰·爱伦去世了。他富有的家业,全部留给他同第二个妻子所生的孩子与嫡亲子孙,坡没有得到一分钱的遗产。
  可以说,在坡的世界里,对家庭的期待再也没有了可能。如果说亲生父母的去世没有给幼小的坡造成伤害,那约翰·爱伦在养父与资助人的身份中无疑给孤儿本性的坡制造了潜在的精神危机。当然,对于养父母的养育不适有以怨报德的想法,但在坡的孤独原因中这却是一个无法回避的现实因素。每次距离家庭愈来愈远的背后,正是坡与文学道路走的最近的时刻。
  波德莱尔的家庭背景与坡有一定相似性,这种相似性主要是家庭解体状态。波德莱尔的母亲卡洛琳·阿尔岑博特-迪法伊斯是父亲约瑟夫·弗朗索瓦·波德莱尔的第二任妻子。父亲迎娶母亲时已六十岁,母亲二十六岁。
  这是一个小资产家庭,弗朗索瓦·波德莱尔是一位教士,热爱艺术,一直自称“画家”,家中摆放了很多他创作的绘画作品。对此,波德莱尔有着非常深刻的记忆,他在一份个人自传开头写道:童年时代,古老的家具,路易十六的风格,古董,执政府时期风格,色粉画……从很小开始,就一直对所有的图像与所有的造型表现感兴趣。
  家庭氛围影响了波德莱尔早期对艺术的热爱。但很不幸,八年后波德莱尔的父亲因病去世。之后波德莱尔同母亲,女仆搬到了塞纳街3号居住,诗人得到了温柔的母爱,认为这是人生最幸福的一段时光。
  他对母亲的爱深刻而敏感,可以感受到这是他心底最大的寄托。但是很快这美好的时光变得不完全属于波德莱尔。一个叫奥毕克的前线指挥官出现在卡洛琳的世界,他们相逢几个月后就结合了。
  奥毕克是个怎样的人呢?德·霍恩洛霍王子兼将军对奥毕克十分器重,在撰写这位副官的汇报时,做出了这样的评价:身体结实健壮,人长得也精神,非常守口如瓶,非常礼貌,待人接物非常得体,在判断上十分准确,在所有行动中总能保持冷静,做事作风不束手束脚,具有非常广博的知识,十分勤奋、用功、从不使人扫兴,极具才干,聪明过人,在步兵与参谋部等军事知识方面十分优秀、出色、能说英语、西班牙语和德语——这在当时非常罕见——他的效力方式十分出色,可以成为一名优秀的部队长官。
  在奥毕克身上似乎不存在缺点。他仕途顺利,最后成为将军。可他与继子之间却有着不可调和的矛盾,一八四八年二月爆发了“二月革命”,其背后贫富差距拉大,工人农民小资产者走上街头游行,波德莱尔拿着漂亮的枪走在街头大喊“我们必须去枪决奥毕克将军”。
  不过少年时期的波德莱尔并不排斥这位与母亲年龄相称的继父,与同龄孩子相比也并无特别之处;他贪玩,不愿学习,但也为争取父母的爱,取得过优异成绩。拉丁诗写得非常出色,但未表现出成为诗人的志向,亦无其他远大理想。
  最早与传统世俗产生裂缝是一八三九年,在路易大帝中学,因拒绝将他传给同学的纸条交出,被该校开除。这张纸条的内容也许不代表什么,但他开始厌倦学校的秩序,感到无聊,正在向自由的诗性倾斜。
  奥毕克期待他成为一位有社会地位的人,可波德莱尔最终的决定是成为诗人,这要他大失所望。尤其是他逐渐表现出来的耽懒,追求波西米亚式的生活要奥毕克愤怒。他的一生遵循的是秩序;波德莱尔追求的则是近乎自我摧残式的自由。
  在这背后还夹着一位至关重要的人物,波德莱尔的母亲。她选择了奥毕克,欣赏他的冷静、持重、坚韧、果敢,这是她爱的基础;而波德莱尔背道而驰,走相反的路线,是沉沦、萧索、暴躁、颓靡。因为在追求母爱的天平中他需要母亲向他内心倾斜,母性温柔的美好时光是波德莱尔一生的港湾,但这要他走向了孤独和毁灭。
  同坡一样,波德莱尔也曾改过名字,不过他是用来做文章的笔名。他在父亲的姓后面加上了母亲的姓,变成波德莱尔—迪法伊斯。这表明了他的情感倾向。
  正因他有母爱去追寻,与坡相比,波德莱尔家庭解体的背后是反抗,坡却是无奈消沉,寄托于酒精,主动地等待生命消解。在坡的眼中世界呈现碎片化分解,黑暗无光,恐怖阴森,死亡随时威胁自身,每个个体都在消亡。他的作品时常充满了令人窒息的恐怖,在悲观中只有绝望是唯一值得肯定的现实。
  波德莱尔也有着顽疾,在追求自由的生活中,先后染上了淋病与梅毒。同他的作品传递出来的信息一样,世俗观念中的罪恶是一种生的体验。他对坡酗酒无度的行为给予了充分理解:爱伦·坡的酗酒是一种帮助回忆的手段,是一种工作方法。
  他反抗现代工业文明,摧毁奥毕克的秩序,毁坏已成的规则,如同他创作的《恶之花》,一个充满梦幻,纷繁迷乱的宇宙,分化特征被现代主义艺术家们继承,这个世界变得不再可被赞美。
  坡与波德莱尔的家庭解体反映了悲惨命运的开始,分离出的个体饱含辛酸,借债度日。忧郁敏感的性格与精神向往,还有客观因素决定了他们必然的生命发展历程。

二、敏感忧郁的性格气质

  坡与波德莱尔都盼望回归家庭,然而无法调和的因素要他们逐渐处于背离状态。内心的孤独与寂寞致使他们依赖于酒精与一种外在混乱。不幸的家庭遭遇是促使他们敏感忧郁的外在成因。
  敏感与忧郁的性格特征总是结伴出现,这主要是因为敏感的身心条件会迅速地对周围的事物做出反应,忧郁正是在这样的作用下出现的一种情绪表现。
  坡少年时期罕有知心好友,他希望自己拥有南方绅士形象,这一角色的追求背后,是想藏匿起低微的出身,这要他与同学的关系变得紧张而敏感。因出身地位问题遭受他人轻视是坡最不能容忍的。
  孤独之中,他把爱投入到女性身上,曾被他爱慕的一位女邻爱弥拉,一八七五年回忆说:当时埃德加·坡是一个漂亮的少年,他像养母一样挚爱自己的养母。他沉默寡言,外表忧郁。但是在他感兴趣的任何事业中,他又是满腔热忱,非常热心而易于冲动。
  这时坡十三四岁,后来爱弥拉嫁人,他写的《帖木儿》诗中有这样几首表达了内心的落寞与哀伤,他的忧郁气质体现在诗歌的内蕴之中。比如说这样的诗句:

那时——我的童年——当生命之火
还熊熊燃烧,热情洋溢
(因为激情定与青春一到衰落),
就是那时她知道这铁石心肠
也曾优柔寡断,儿女情长。

又如:

天啦!——我难以用言辞诉说,
爱情有多么美妙,多么快活!
我现在也不企图给你描绘
那张脸如何胜过人间之美;
她的容貌在我心里,
就像飘忽风中变幻的影子
现在想来我似乎一直在凝视,
凝视几页古老的金玉良言

  然而赞美的爱情,在疏忽变幻之中,都变成了泡影与梦境:

而我目光倦懒,直到我感知
那些字母——随着意义——渐渐消逝,
化为幻觉,伴着虚幻。

  坡的诗歌从始至终都围绕着女性主题,或是讴歌爱情,或是赞叹美丽的女郎,或是伤悼美的逝去。浪漫唯美,表现着内心的愉悦、感伤、狂热、无望。矛盾中透着哀愁,笼罩了一层长久的悲戚情怀。
  坡在军队时,留给人们的普遍印象是:外貌令人喜爱,前额漂亮,一双大眼睛美丽忧郁,嗓音悦耳。他厌恶任何粗野的言谈与鄙俗的外表。他那明显的敏感和热情特别使女人们为之颠倒。
  他的恋情总是稍纵即逝,走进大学的时候,少年时恋慕的少女刚好处在结婚的年龄,使坡回忆这段岁月时,纯洁的诗句里都沾染了淡淡的阴郁。当他与女友踏入婚姻殿堂,这位十四岁的妻子带给坡从未得到过的家庭温暖,可相处的十年间,大部分时间是在极度贫苦中度过的。
  当坡的妻子因血管破裂无法治愈时,敏感的个体在体会死亡加速的过程会变得异常深刻。面对个体生命无法改变的现实情况,忧郁情状表现的更加明显。
  波德莱尔同坡一样,很早就有忧郁体验。母亲带着幼小的波德莱尔在塞纳街3号居住时,波德莱尔称这段时光给他留下了“奇特而忧郁的回忆”。诗集《恶之花》中有两首诗提到了这段生活:

我从未忘怀,在离城不远,
我们白色的小家温馨安恬;
有波莫娜和维纳斯的雕像,
被疏枝和密条将裸躯遮掩;
黄昏中一缕斜晖华美绚烂,
折射在玻璃窗上迸成碎片,
像在好奇的天上睁大双眼,
凝望我们长久无语的晚餐,
在粗糙台布和斜纹窗帘上,
烛光般美丽反光挥洒一片。

这首诗里,波德莱尔描述了室内外的景致,同母亲宁静的生活里透着淡淡的忧郁,反衬出一种迷人的情状。如波德莱尔写给母亲的信中所言:在圣安德烈—代—阿尔克广场和讷伊,我们常常长时间地漫步,你给了我无情的柔情!我还记得到了晚上变得如此悲凉的河岸。啊!那一段时光对我来说,是母性温柔的美好时光。请原谅我,我将一段也许对您来说很糟糕的时光,称为“美好的时光”。
  波德莱尔如此照顾母亲的心情,很难不为他这颗温柔敏感的心而感动,另一首诗也暗含着这种情思,其中一节如下:

您曾嫉羡过那善良的女佣,
如今她长眠于简陋的草坪,
真该为她敬献些鲜花供奉。
可怜的死者都有巨大苦痛,
每当十月这位老树的园丁
又绕着墓碑刮起忧郁的风,
死者定感觉生者寡义薄情,
独自享受安逸,拥衾觅梦,
而他们却饱受噩梦的欺凌,
夜眠无伴,谁诉衷情,
冰结枯骨,尸满蛆虫,
待百年流逝,冰雪消融,
盼谁凭吊祭扫,
寥无亲朋。

这首诗表达了波德莱尔与女佣深厚的感情。最撼动内心的是诗人以女佣的角度思考,担忧墓碑前忧郁的风要女佣倍感寂寥、悲凄。他思念曾经的生活,思念善良的爱过他的女佣。他为女佣死后的处境感到忧伤,细腻的笔触里透着枯败与孤单,这种忧郁与悲凉却来自诗人心灵的深处。
  波德莱尔的敏感性格还体现在他的众多诗篇之中,常常这种敏感夹杂着悲悯情怀,如《致红发丐女》、《幽灵》组诗;包括《一、黑暗》、《二、芳香》、《三、画框》、《四、肖像》。表现他敏感情思的还有:《猫》、《心灵的曙光》、《黄昏的和声》、《猫咪》、《为一位过路女子而作》等。
  这些诗篇背后都隐藏着诗人的真实情感,有具体的人物来往。他的信件里总是充满十分观照他者内心的动人话语。这在他很小的时候给同父异母的哥哥的信中就可感受出来。
  但是敏感的性格也有其另一面的表现:满十八岁,波德莱尔继承了父亲十万金法郎的遗产,他变得挥霍无度,为了阻止他这一行为,奥毕克夫妇同波德莱尔的哥哥为他指定法定监护人,遗产不再可随意支配。他不能很好地适应这种生活,从此债务不断,且需躲债。除此之外,他的隐忧还有终身不愈的梅毒。患得患失的生活中,他的性格气质更像一位有着纤细神经,敏感柔弱的女性。
  波德莱尔对自身的特点有着明晰的认识。他在一八六九年发表的《埃德加·爱伦·坡的生平及其作品》一文中对坡发表的第一本诗集概括性地分析道:

  对于善于体味英国诗的人来说,这里已经有了人间之外的色彩,忧郁中的宁静、美妙的庄严、早熟的经验,——我想,我本想说是天生的经验,——这些伟大的诗人所具备的特点。

显然,这样的分析用到波德莱尔自身也非常恰当,可以感受到他对文学创作能力的自信,这种自信又与他的文学鉴赏能力有关。
  波德莱尔与坡作品中的忧郁氛围,是一种殊途同归的重合。坡影响了他对忧郁的认识,散文集《巴黎的忧郁》表达了诗人的忧郁美学观念。最具代表性的是《恶之花》中以“忧郁”为名的一组诗,这组诗暗示性较强,很好地呈现了波德莱尔内心的厌倦感,对现实情境表现出落寞、淡然、忧愁、颓唐。诗人也曾积极反抗挣扎,可又预知到无法改变现实,忧郁便是此种矛盾状态中形成的外在情绪。忧郁情绪的流露是对痛苦的缓慢释放:作品中折射出的忧郁思想象征了波德莱尔的内心写照。

第二章、相似的创作思维

一、坡的诗学主张对波德莱尔的启发

  自从一八四七年关注到坡的作品,波德莱尔对他本人及作品表现出极大的热衷。波德莱尔对友人阿瑟利诺不停地提及坡的名字,这要他无法忍受,问了一句埃德加•坡是什么东西?波德莱尔为了回答这一问题,向他讲述了关于坡的事情,并背诵了《黑猫》的故事。阿瑟利诺说:从此以后,波德莱尔就一直专注于爱伦•坡了。他没有一件事、一步路是与此方向相违背的。
  波德莱尔写下的关于坡的文章也很好地说明了这个现象。他赞成坡的文学主张,对他的作品给予了高度赞扬。他的“效果论”,纯诗主张,作品风格,无不影响着波德莱尔的文学创作。其中,波德莱尔对他的诗学观全部继承下来。
  坡的作品《帖木儿及其它诗》的序言中,虽以第三人称的角度而写,但这更像出自坡本人之手。这里表明了坡对诗最早的看法:它们也许具有太多的以自我为中心的意味,不过这些诗毕竟出自一位少年之手,这名少年对这个世界尚一无所知,诗只能出自他的心底。
  “以自我为中心”,“出自他的心底”,这里说的是写作的主体体验。倾向于浪漫主义文学主张的:诗是情感的自然流露。日后,坡创作小说时,此种观念逐渐成熟。
  一八三一年,坡在第二本诗集《致××先生的信》中,他认为诗的目的是快乐,而非教诲:

  我们生存之目的乃欢娱则不言而喻;若此言成立,那我们生存的每个独立的阶段之目的——与我们生存相关的每一件事也都应该是欢娱,因此教诲之目的也应该是欢娱;而欢娱的另一个名称是快乐,所以教诲是目的应该是快乐。
  且亦无科学目的:一首诗与一篇科学论文的不同之处在于:诗的直接目的是获得快感,而不是求得真理;与小说的不同之处在于:诗的目的是获得含混的而不是明确的快感,只有达到了这目的才算是诗。


从这开始,坡的诗学观念已经确立,且一直实践下去。诗的目的不是教诲,不是科学,而是快乐。教诲是道德范畴;科学概念,按照坡的观点是真理;而快乐是感官体验,置于文学作品与读者接受之中,属于审美体验。
 可见诗的目的与道德、真理无涉,主要用以区别与审美体验的联系:诗中涉及到的元素即不代表引人向善,也不代表向恶;寻求真理是一种理性,运用逻辑思维,诗歌创作则需要感悟能力。审美体验是指美学中客体对象给欣赏主体带来美的感受。
  关于此观点,波德莱尔同坡是一样的:如果诗人追求一种道德目的,他就减弱了诗的力量;说他的作品恶劣,亦不冒昧。诗不能等于科学和道德,否则诗就会衰退和死亡;它不以真实为对象,它只以自身为目的。(《再论埃德加·爱伦·坡》)
  后来坡提出“效果论”,认为构思开始就要考虑一种效果。这种效果涵盖各种文体,针对诗歌的效果,坡在《创作哲学》中呈现《乌鸦》的写作过程时,做了缜密的分析:我认为,那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时,其准确的含义并非人们所以为的一种质,而是一种效果——简言之,他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华(这里的心灵指灵魂,不是指心智或情感),对这种升华我已有过说明,人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。
  接下来坡又进一步论及,诗歌中的“理”与“情”是可以表达的,但却是制造效果的工具。可见坡的观念中,效果是创作的首要前提:

  至于“理”和“情”(或曰心智之满足和凡心之激动),虽说这两个目标也可通过诗来实现,但通过散文体作品则更容易实现。确切地说,理须精确,情须质朴(真正易动情者会懂我的意思),而这与我说的美是完全对立的,因为我坚持认为美是灵魂的激动,或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情,甚至在有益的情况下,因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果。

在这里坡认为“理须精确,情须质朴,与美对立”。理指精确的理性思维,情指情绪的生发。一首诗不应以说理为目的,同他最初提出的观点是一脉相承的,而情绪的生发与坡接下来阐述的“灵魂的激动”显得有些矛盾,所以坡又说诗中可以有理有情,只是不是最终的目的,而是达到“灵魂的激动,灵魂愉悦的升华”的工具。是为制造美的效果服务的,是灵魂升华的体验。所以坡的诗学观念是一种美学认识,诗歌中的“效果论”是为了表现美,使审美主体体验美。
  为了制造出这种效果,坡进而分析了诗的篇幅,基调,韵律,手法,这表明了坡的纯诗主张,即形式美,音乐美,忧郁美。一切又都以读者能否接受为前提,因为审美活动的建立需要先产生阅读兴趣:

  从诗的长度来说:如果文学作品篇幅太长,不能让人一口气读完,那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完,中间便会插进世俗的杂务,结果任何完整性都会毁于一旦。

进而,坡否定长诗,因为:我们所谓的长诗只是连在一起的一系列短诗——换句话说,只是一连串短促的诗意……一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长,结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素,即失去了效果的完整性,或统一性。
  对此,波德莱尔肯定坡的观点说:诗越是激励,越是征服灵魂,才越是名符其实,而一首诗的实在的价值来自这种对灵魂的激励和征服。然而,鉴于心理的必然性,任何激励都是短暂的,过渡的。读者的灵魂可以说被强制着进入一种特殊状态,而一首长诗却超越了人的本性所能具有的热情的坚持性。
  从诗的基调来说,坡认为:情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极至,都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中,悲郁是最合适的情调。
  之后为了增强效果,坡考虑到韵律的安排:确定节奏韵律以及各节的长度和总体排列,同时确定此节之前各诗节的节奏效果强度,以保证它们不超过这节诗的效果。
  坡的这些主张暗合了波德莱尔内心的想法,并起到了整合,指引的作用。
  一八四六年,连载的《给青年人的忠告》上,波德莱尔说:据说巴尔扎克的手稿和清样总是改得稀奇古怪,乱糟糟一片。这样一来,小说就有了一系列的起因,不但句子的完整性分散了,整个作品的完整性也分散了。多半是这种坏方法使他的文笔有一种说不出的沉长、纷繁和混乱。
  这里波德莱尔强调了完整性,同坡提出的“效果的完整性,或统一性”有相似性。波德莱尔不仅考虑一首诗的完整性,还构思了整本诗集的完整性。
  波德莱尔的“交感论”主张万事万物的交感联系,其背后诗人感受到一个正在分化的工业社会,个体无法与之融合,出现异化。《波德莱尔传》中有这样一段,剖析了诗人的思想背景:“自文艺复兴以来,现代科学已经使这种整一性丢失了。要想重新找回这一整一性,就只能通过一种综合性。象征性和类比性的思维,这与作为科学基础的分析性,决定性和逻辑性的思维完全不同。类比思维为世界带来结构,并将人通过联觉与契合包容在世界之结构中。”此种哲学思维观照了诗人忧郁,暴躁,孤寂的内心,是在悲观绝望的状态中做出的自我拯救,是对形而上学的追求,是在社会现代性中寻找的诗意的存在。即坡所说:对美的凝神观照之中体验到强烈而纯洁的心灵升华。
  《恶之花》的整体结构设计上,一八五七年为:《愁与愿》、《恶之花》、《叛逆》、《酒》、《死》。一八六一年为:《愁与愿》、《巴黎画》、《酒》、《恶之花》、《叛逆》、《死》。
  通常来说一本诗集中的诗歌之间没有联系,而波德莱尔安排的每一部分之间却有一定内在联系性。关于这样一种隐秘关系,在《恶之花》王了一译本,刘自强先生所作的序言中分析得非常到位:

  在第一部分中两组对立的主题(《愁与愿》)对比最明显。诗人为了医治无聊在他心灵上造成的创伤,他首先求助于诗,然后又求助于爱,但是他的尝试都无济于事,压倒一切的愁闷仍然卷土重来,攫住屈服了的心灵。诗人没有气馁,他又采取了别人的逃避方法:在第二部分(《巴黎图》)中,他借助于巴黎的景色,投身到苦难的人群中。在第三部分(《酒》)中,他创作了“人工天堂”的幻境。在第四部分(《恶之花》)中他求助于邪恶。但是所有的这些都是徒劳无益的,绝望的诗人在第五分部走上了叛逆的道路,他向魔鬼祈祷:“嗟乎撒旦,请怜我一世辛酸!”最后,遍踏人间的道路而仍不能解脱烦恼时,波德莱尔使出他最后一着,到另一个世界去的“旅行”,这就是第六部分(《死》)。

这暗含的逻辑框架,突出了诗人的独创性,体现了诗人对作品的完美追求,也是“交感论”的另一重实践应用;蕴含着形式与内容的高度统一,艺术技巧与文学思想的高度统一。

二、坡的推理形式对波德莱尔的影响

  波德莱尔说:是德·迈斯特尔和爱伦·坡教会了我如何进行推理。从坡这方面追溯起来,坡写过四、五篇推理小说,影响较大的有《莫格街谋杀案》、《玛丽·罗杰疑案》和《被窃之信》。其中《莫格街谋杀案》被认为是现代文学中第一部真正意义上的侦探推理小说。
  侦探推理小说,把这个名词性短语拆开可分成三个部分,即“侦探”、“推理”和“小说”。侦探小说的主要构成部分有侦探与推理,或者说这类小说需要一个负责运用推理方法侦破案件的人。
  可是波德莱尔并没有写过这类小说,那么他的继承元素应该不是坡所写的侦探推理小说,而是推理本身。按照逻辑学的角度来解释,是人们进行思维活动时对特定对象进行反映的基本方式。可以说是推理方式,一种思维形式。
  有关这一点,在波德莱尔创作的诗歌与散文诗中有所体现。除此,更为明显的是波德莱尔所写的文论。这与同作为文学评论家的坡是相同的。
  文论写作中有逻辑推理论证过程,但是诗歌与散文诗是如何体现的呢,这未免有些矛盾。对于这两种文体的写作,坡有非常精道的论述:诗中所必须的一切正是与理毫不相干的一切。给理戴上宝石和鲜花,只会把它弄成一种似是而非、招摇过市的怪物。要使理产生效果,我们需要的是语言的严谨,而不是语言的华丽。我们必须凝练,精确,言简意赅。我们必须沉着,冷静,不动感情。总而言之,我们必须使心态尽可能地处于一种与写诗时的心态截然相反的状况。谁要是看不出理和诗在启迪方式上的天壤之别,那他肯定是鼠目寸光。而谁要是明知有这种差别,却偏要坚持去调和油水不容的理和诗,那他肯定就是个无可救药的理论狂。
  在这里,很好地说明了文论与诗歌的写作是截然相反的思维形式,且无法互相融合。但是这两个方面不是完全没有联系:坡作的《创作哲学》是一篇文论,非常细致地分析了创作散文诗《乌鸦》时的思维过程。这是否说明《乌鸦》的创作体现了理论过程呢,从文论角度来说,创作背后可以有缜密的构思过程,这个构思过程是符合分析性的,逻辑性的,诗歌创作是对创作理论的实践。但是从《乌鸦》原文来说,这不是表现目的。表现的是坡所强调的效果,一种忧郁气氛,给潜在读者带来的感官体验。二者的联系是创作形式,不是写作内容。
  所以,文学评论的一个作用是使创作者更加自觉,波德莱尔与坡在文学创作过程中是非常具有自觉性的。正因为对文学创作规律的探索,使作家对已成的规则展开更加自觉的实践与创新。
  另外,坡在《创作哲学》中提到了诗歌的暗示性:无论你写作技巧多么娴熟,无论你细节描写多么生动,作品都会存在某种令有艺术眼光的读者反感的生硬或直露。艺术作品永远都需要两种东西:一是得有点儿复杂性,或更准确地说是适应性;二是得有点儿暗示性,或曰潜台词,不管其含义是多么不确定。尤其是暗示性可以使艺术作品“意味深长”。
  波德莱尔的诗中具有暗示性的地方可以说非常广泛,有时是某句诗,有时是全诗,比如《信天翁》、《灯塔》、《人与海》、《猫头鹰》、《秋之十四行诗》、《月之愁》、《血泉》、《无可救药》等。对于潜在读者来说,一方面带来了感官体验,激发了读者的想象空间,另一方面也调动了分析思维的生发。诗歌中的暗示性设置,给潜在读者带来朦胧的画面构造,同侦探小说中铺成的案发现场类似。
  不同的是,侦探小说会设置在场人物(侦探)进行推理分析,直至找出凶手。推理过程凝练,精确,言简意赅。沉着,冷静,不动感情。而诗歌中,诗人暗示的答案是什么,在求解过程中同侦探的分析推理逻辑类似,不过,这已不属于文本内容,即“油水不容的理和诗”,诗歌作品不是分析性的。诗歌中的暗示性需要读者的感悟配合,可能并不具备严谨的逻辑推理过程,可以说读者的感受是不具备确定性的。因为读者的阅读经验不同,思维角度自然不同。
  但是,从创作者这方面来说,诗歌创作先有预设的效果,坡的《创作哲学》主张这种观念,有着数学般精确的构思过程,这一理论影响了波德莱尔的创作构建原则,同时也影响了他的思维形式。可以说,读者可能不会去构建逻辑推理过程,但是具备创作自觉性的创作者却掌握了这种创作方法,掌握了这种方法的逻辑思维建构形式(当然这里除了区别作者与读者的层面,还要区别思考与写作的层面。读者主要是读与思,作者是思与写。在不同层面思又分为两种不同的思维形式)。
  反过来,推理形式作用到艺术鉴赏当中,就有助于写出思维缜密,论述严谨的分析性文章。即坡所说的“理”,比如说他写的《创作哲学》与《诗歌原理》。如波德莱尔美学文论,《一八四六年的沙龙》、《一八五九年的沙龙》等。

三、共同涉及的审美形态:悲郁之美

  《创作哲学》中梳理出这样一个环节:“依照人类的共识,在所有悲郁的主题中,什么最为悲郁?”答案显而易见——死亡。于是,我又问:“那么这个悲郁的主题在什么时候才最富诗意?”根据我已在上文中用一定篇幅作过的阐释,这答案又是一清二楚——“当其与美结合得最紧密的时候,所以美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是,最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”
  虽然这里指的是《乌鸦》的创作构思过程,但是坡的作品中很多都暗含着这样的主题。比如诗歌作品《丽诺尔》、《尤娜路姆》、《乌鸦》和《安娜贝尔·李》;短篇小说作品《埃莱奥诺拉》、《贝蕾妮丝》、《莫雷娜》、《丽姬娅》等。
  这些作品无一例外,美女之死都笼罩在阴暗可怖的氛围之中,氛围的营造是为了装饰表现效果。如果排除美女这一人物形象要素,单纯表现悲欲主题的作品数量更多,比较典型的如诗作《亡灵》、《模仿》、《孤独》;小说《红死病的假面具》、《泄密的心》等。
  同坡类似的是,波德莱尔的诗集《恶之花》与散文诗集《巴黎的忧郁》亦都是体现悲郁基调的作品,如:《 劣僧》、《仇敌》、《厄运》、《来自深处的求告》、《入夜,我依偎可怕的犹太女郎……》、《永如是》、《暗淡的天空》(《恶之花》);《年老的街头卖艺者》、《黄昏》、《孤独》(《巴黎的忧郁》)。
  下面主要来分析一下二位诗人共同涉及的悲欲之美。
  “悲欲”一词可分为“悲伤”和“忧郁”两个概念:

  “悲伤”的审美特征如果从西方美学角度追溯起来,发现与悲剧有一定重合点。按照审美体验给人的不同感受,美的形态通常被划分为优美与崇高,悲剧与喜剧,丑和荒诞六种基本类型。这里悲剧不是现实生活中的悲惨事件,也不等于戏剧中的悲剧划分,而是审美范畴中有价值的力量在矛盾斗争中被毁灭,使人感受到斗争的力量,生命的意义,进而提高精神境界,实现审美愉悦。

从语义分析,悲剧是名词,悲伤是形容词,但在审美体验中悲剧是一种艺术形态的体现,呈现流动状态,此种体现与悲伤的情态表现类同。悲伤还可延伸出悲痛,哀伤,衰颓等义。亚里士多德《诗学》中阐释:悲剧能引起怜悯或恐惧之情,所以悲伤同样亦有怜悯与恐惧的暗示意味。
  由此来看,悲伤可以分为三个层面:一、悲伤;二、悲痛,哀伤,衰颓;三、怜悯,恐惧。
  “忧郁”与“悲伤”有一定联系,正如坡将这两点同时提出,即人们面对一种现实情况,悲伤可同忧郁的感受一起出现。对悲剧这一审美范畴的理解同样有助于来理解忧郁美。
  同样,从语义与意味的层面来分析,忧郁也可分为三个层面,即一、忧郁;二、忧伤,苦闷,惆怅;三、意味着孤独与绝望。结合具体的作品,坡的小说中普遍涉及到命运,罪恶,死亡三种题材。美丽的事物消逝,死亡落入自身,面对虚无最大的可能性,感到切身的绝望和无法被拯救的孤独。
  由此,悲郁意味着怜悯、恐惧、孤独、绝望,表现出极大的消极情绪。然而,在审美形态的深层思考中却还蕴含着另一种积极意义。悲欲之美便是在此种矛盾性的状态下得以体现的。
  在众多悲欲基调的作品中,坡所作的短篇小说《丽姬娅》与波德莱尔的诗歌《腐尸》是一组比较典型的例子:
  小说《丽姬娅》中作者对丽姬娅的外貌进行了非常详尽的描写,塑造了一位美丽动人,学识渊博,充满魅力,令人心生敬畏的女性形象。面对丽姬娅之死,作品中的“我”,即丽姬娅的丈夫,悲痛欲绝,吸食鸦片缓解悲伤,幻觉中时常出现妻子的影像。后来“我”又娶了一位太太,这是一位金发碧眼,可爱的少女,可是不久妻子生病故去。就在为她守灵时,前妻借尸还魂。
  恐怖情节当中,作者为了突出其预设效果,在死亡与美貌,尸体与坏境中做了大量的氛围烘托,审美主体跟随叙事者的角度,体验到死亡的恐怖,孤寂、绝望。
  她有超凡的智慧与美貌,坚定的意志,进而令“我”认为这种意志超越对死亡的恐惧,“我”对她的爱近乎是一种信仰。可是从生到死,她却显出了极强的求生欲望。这一情节的转折设定,使审美主体在死亡恐惧中落入对生死的思索。之后带着这种无解的状态在小说的开放性结尾处进入到更加朦胧的画面里去。“借尸还魂”虽然是小说的结束,但对前面铺设的情节没有得到任何合理的解释,比如“我”记不起与丽姬娅的相识过程,甚至不知其姓氏,还有“借尸还魂”的情节依托又是什么?
  根据生死旋律设定,美女之死带给人一种惋惜,因为形象之伟大,借尸还魂死亡场景之阴森惊悚,引起一种敬畏之情。正如“我”对她的信仰般的崇敬,美女之死更像是战士之死,英雄之死。其中小说好几次出现了这样的段落:

  题记处:“意志就在其中,意志万世不易。谁知晓意志之玄妙,意志之元气?因上帝不过乃一伟大意志,以其专一之特性遍及万物。凡无意志薄弱之缺陷者,既不降服于天使,也不屈服于死神。”
  丽姬娅弥留之际:“哦,上帝!哦,圣父!——难道这些事情符合天道?——难道这个征服者就不能被征服一次?难道我们在你心中毫不重要?有谁——准知晓意志之玄妙,意志之元气?凡无意志薄弱之缺陷者,既不降服于天使,也不屈服于死神。”


  在反复强调的意志中,似乎可以理解是丽姬娅坚强意志令她“借尸还魂”。但这里存在矛盾,假设意志力可以超越死亡,那为何还要经历一次由生到死的过程呢?且表现出如同常人的强烈的求生之欲。
  在丽姬娅的话语中,“难道这个征服者就不能被征服一次?”这里表明丽姬娅是以征服者的形象出现的,从文章情节安排上分析,被丽姬娅征服之人即“我”,在“我”的世界中她是神一样的存在,被征服即如常人一般死亡。如此来看,同题记处“因上帝不过乃一伟大意志,以其专一之特性遍及万物。”就解释的通了。
  所以,这并非是一篇单纯的恐怖小说,丽姬娅这一形象具有一定的象征意义。可以理解指明是的上帝,上帝从生到死,由死复生。也可是一种神样的存在。代表了意志力的表现。这里体现出作品深厚广博的思想内蕴。
  当然,因是象征含义,并不具备确定性,但却由此使得审美主体长久地在作品中停留。
  审美主体面对美女之死产生怜悯之心,进一步因虚无感到孤独无助,恐怖绝望,反思死亡的必然性与生的意义。美的事物发生,推置死亡的过程中,为审美主体带来真实的命定现实。是作为消极价值的审美形态悲欲美又充满积极情绪的重要因素。
  波德莱尔创作的《腐尸》与《丽姬娅》具有相似元素,都描述了美人之死,对美人近乎神一样的崇拜:就是您,我的天使,我的激情,/我目中星辰,我生命的太阳!还有与死亡伴随有令人排斥的恐怖效果的制造。
  不同的是,《腐尸》以丑的形态出现,《恶之花》钱春绮译本序中提出了这样一个观点:有人说,波德莱尔以丑为美,把丑恶美化,是对丑恶的迷恋、欣赏和崇拜。我认为这种说法有失公证。丑怎么能变为美?实际是化丑为美,化腐朽为神奇,正如诗人自己所说:“你给我泥土,我把他变成黄金。”这无非是说,通过艺术的手法,把丑恶的东西变成一件美的艺术品而已。
  诚如,丑是美的对立形态,《恶之花》中的丑已不同于古典主义浪漫主义的审美标准,以往丑是以美为依托而存在,进而衬托美的意义,而《恶之花》中的丑已成为独立出来的审美形态。文学作品以丑恶的东西为素材不是美化丑,而是通过艺术形式去正视丑的价值。
  《腐尸》中美女之死令审美主体感受到孤寂、绝望,其中腐尸、苍蝇、蛆虫、母狗意象群,使其实现审美自由,对丑恶事物的诗意化显现,感受到恶心、恐惧、焦虑。
  诗歌最后一节,直言了当地说出了死亡的意义:

美人呵!当蛆吻您啃您,
您可要细语温存,
就说,我的爱虽已分解,
却永葆爱之形神!

因这节出现,此诗的象征性消弱,但哲理意味更加明晰,也是对美学意义的一种揭示:诗人热爱美,追求美,但同时注意到美必将到来的结果,对审美对象,即丑恶的揭示,排除世俗观念,道德伦理意识,在美的凝神观照中悲郁美的内在性显露出来。因为审美体验区别于现实的真实境遇,是象征化呈现,所以得以丰富地体悟到人生存在状态与意义。另一方面,美的事物在诗意的象征化表现里达至永恒,是对有限的生命的积极发现与探索。
  其次,坡与波德莱尔的生活都处在一个迫切需求诗意的异化世界,现实世界充满丑陋,罪恶,使诗人流露出悲伤与忧郁情绪,被诗化的社会即是创作者对生活的真实体悟,也是对其反抗性的揭露与批判;因为诗意的感受,给审美主体带来纾解精神压抑的积极价值。


主要参考书目:
[美]爱伦·坡:《爱伦·坡集》,倪乐、曹明伦译,生活.读书.新知三联书店,1995年
[美]爱伦·坡:《爱伦·坡作品精选》,曹明伦译,长江文艺出版社,2007年
[英]朱利安·西蒙斯:《文坛怪杰——爱伦·坡》文刚、吴樾译,陕西人民出版社,1986年
[法]波德莱尔:《恶之花》,刘楠祺译,新世界出版社,2011年
[法]波德莱尔:《恶之花 巴黎的忧郁》,钱春绮译,人民文学出版社,1991年
[法]波德莱尔:《恶之花》,王了一译,外国文学出版社,1980年
[法]波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年
[法]克洛德·皮舒瓦、让·齐格勒:《波德莱尔传》, 董强译,上海人民出版社,2007年
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