张金言 译
通过写《匹克威克外传》，狄更斯从比较低的水平一下跃到很高的水平。他以后再也没有降到《博兹札记》的水平。他以后是否又达到《匹克威克外传》的水平，也很可怀疑。《匹克威克外传》确实不是一部好小说；但也不是一部不好的小说，因为它根本就不是小说。就某种意义来讲，它确实高出小说之上，因为没有一部有情节安排和妥善结尾的小说迸发过那种永恒的青春气息——一种类似诸神漫游英国的气息。这并非一部小说，因为凡是小说都有结尾；而严格来讲，《匹克威克外传》并没有结尾——匹克威克简直就像天使。事实上，我们看到白纸黑字完结的地方并不就是照艺术意义来讲的结尾。我小时候就以为，我那本《匹克威克外传》后面准有一些页被撕掉了，我现在还是觉得好像缺页似的。这部书本来可以在另外随便什么地方结束。可以在匹克威克先生被纳普金斯先生释放之后，也可以在匹克威克先生被人从水里捞出之后，总之可以在一百个别的什么地方结束。这样，我们还是会认为这并不是故事的真正结尾。我们会认为匹克威克先生还是走着同样的大道，经历着同样的冒险。事实上是，这部书刚好在匹克威克先生在德里治附近租了一所房子之后就结束了。但是我们知道他不会就此停步不前。我们知道他会走出去，重新踏上冒险的道路，我们还知道，如果我们在英国不管什么地方踏上这条道路，我们就有可能在小路上冷不防碰到他。
但是关于《匹克威克外传》与严格的小说形式之间的关系，这里还需要再讲几句话，这本来是在探索狄更斯的任何一部小说或全部小说之前就应该讲的。狄更斯的作品根本不能用小说的标准来衡量。衡量狄更斯的作品从来就是看人物，有时是看各类人物，更多的时候是看故事片段，但从来不用小说的标准。人们不能讨论《尼古拉斯·尼克尔贝》算不算一部好小说，或者《我们共同的朋友》算不算一部不好的小说。严格说，并不存在《尼古拉斯·尼克尔页》这类小说，也不存在《我们共同的朋友》这类小说。它们不过是从那种叫作狄更斯的流动不息的混合物质中分割出来的段落。这种物质中任何一个特定段落必然同时包括一部分特别出色和一部分糟糕的东西。你尽可以按照你的意见说：“克伦姆兰斯这一部分写得好极了”，或者“写波芬夫妇是个错误”。这种情况正像一个人望着河水在身迈流过，时而看到漂过水面的花朵，时而看到浮现的片片渣滓。但是你却不能按艺术的标准把狄更斯的产品分成一部一部的书。即使在他最差的著作中也能见到他最好的文笔。《双城记》是一部好小说；《小牡丽》不是一部好小说。但是《小杜丽》中“繁文缛礼局”那段描写却可以同《欢城记》中“台尔生银行”那段描写媲美。《老古玩店》比不上《大卫·科波菲尔》，但是斯威夫勒却可以和密考伯相提并论，—般来说，没有任何理由可以认为这些卓越的人物应该在这一部小说而不是在另一部小说中出现。没有任何理由可以认为山姆·维勒在漫游中不应该信步走进《尼古拉斯·尼克尔贝》一书中去，也没有任何理由可以认为巴格斯托克少校不会从《董贝父子》中出来，一下子走:进《马丁·朱什尔维特》。对于这个概括的看法要来点修正。《匹克威克外传》别具一格，甚至还具有—种不强求统一的统一性。《大卫·科波菲尔》也别具一格，尽管稍逊一筹；因为写他自己的只有这一本书；《双城记》之所以别具一格则是由于它是狄更斯稍稍改头换面的结果。但是整个看来，应该牢牢掌握住这一点：狄更斯的作品单元一一基本组成元素——并不是故事，而是那些影响故事的人物，或者说，更常见的是那些不影响故事的人物。
这是明摆着的事实；但是除非明说出来，亲身感受到这一点，否则狄更斯就可能受到极大的误解和极大的贬低。因为不仅他的整套手法都是为了让某些人物得以达到自我表现的目的，而且在他身上也存在着某种更为深刻和更加非现代的东西。同样真实的是：整个致动机制都是为了表现完全静态的人物而存在的。狄更斯故事里事物的变化只是为了让我们瞥见那些不发生变化的大人物。如果十年后我们见到匹克威克其人，他准还是同样的年龄。我们知道他不会陷入使纽可姆上校（萨克雷《纽可姆一家》中的人物）临终前得到快慰和安心的那奇异而美妙的第二次孩童时期。纽可姆在全书中都处在时间气氛的笼罩之下；匹克威克在全书中却不是这样。这一点很可能会被大多数现代人理解为赞扬萨克雷和贬低狄更斯。但这只说明理解狄更斯的现代人多么少。这也说明理解人类信念和寓言的人多么少。这个问题只有用一种说法才能大体上说明白，那就是：严格地说，狄更斯并没有创作一种文学；他创作的是一种神话。
近年来，我们西欧这个角落对于这种我们称之为小说的东西着了迷；换句话说，对于为供我们观赏而写下我们自己的生活或类似我们自己的生活着了迷。但是尽管我们称之为小说，它同旧文学的不同主要在于虚构性的减少。小说不仅模仿生活，而且模仿生活的局限；它不仅再现生活，而且再现死亡。但是超出我们的天地之外，在任何别的国家和任何别的时代，从一开头就有着一种虚构性更强的小说。我指的是现在称为民间传说的人民文学。我们的现代小说照人的本来面目去写人，这主要是社会中一小部分受过教育的人创作的产品。但是另外这种文学却写比人还伟大的巨人——神人和英雄；这就远远不是受教育的阶级所能完成的重大任务。创作奇迹是一种民间流行的行业，就像耕田或砌砖一样；那些架篱笆的人，那些挖沟渠的人，也就是创造神的人。人们不能选出自己的国王，却能选出自己的神。所以我们就面对着一种介乎那种叫作小说的东西和那种叫作民间传说的东西之间的基本对比。一种表现出我们日常生活局限内超乎寻常的灵活技巧；另一种则表现出超越那些局限的部分正常的愿望。小说是不平常的人所见的平常的事物。神话故事则是平常人所见的不平常的事物。
随着我们的世界在历史中前进到现在这段时期，这个世界已经变得分工更细，更不带全民性，民间传说也逐渐变成了小说。但是古时的神火慢慢才变成了一股写实主义的光亮。在我们的人物穿上世人服装已经若干世代之后，他们身上还是可以看出神的气质。连我们的词汇也充满了这类残余。遇到一部现代小说写一个性格软弱的办事员由于不能确定同哪个女人结婚或者信仰哪一种新宗教而感到惶惑不安，我们还是把这个没勇气的家伙叫作“主角”（英雄）——这原是对阿喀琉斯高贵品质的称呼。一般人对于“圆满结局”的偏爱并不只是一种肤浅的乐观主义；这是斩魔人获胜这个旧观念的残余，也是天之骄子的最后神话。
但是这种褪了色的超自然主义还有另外一种更加难以捉摸的痕迹一一这种痕迹读者感到很真切，但是批评家却把握不住。这是故事插曲中某种无止无尽的气氛，即便在最短的故事插曲中也是这样——这就是在我们读完之后觉得故事还在继续下去的那种感觉。我们现代人对短篇小说的爱好并非由于形式上的偶然性；这是对于时光的转瞬即逝和事物的脆弱易毁真正感受的表现；这表示存在只是一种印象，也许还只是一种幻象。今天的短篇小说带有梦的意味；它带有谎言所独有的那种不可追回的美；我们瞥见了伦敦灰蒙蒙的街道、印度的红土平原，像是鸦片引起的幻觉；我们看见了一些人一一一些引人注目的、长着一张张热情而吸引人的面孔的人。但是等到故事一完，人物也就无影无踪了。我们在故事插曲后面，察觉不到任何终极的和经久的东西。一句话，我们现代人用短篇小说写人生，因为现代人总是认为人生本身就是一篇不平常的短篇小说，也许还是一篇不真实的短篇小说。但是在那种古老的文学中，甚至在喜剧文学中（的确，特别是在喜剧文学中），事实却正好相反。人们感到人物是固定不变的东西，我们对人物只能有转瞬即逝的瞥见；换句话说，人们感到这些人物是神。托比叔叔总是说个没完，正像小鬼们总在跳舞一样。我们感到只要我们一敲福斯塔夫的房门，福斯塔夫一定在家。我们这种感觉就像异教徒所感受的一样。异教徒觉得在若干不信神的世代过去之后，如果一声呼喊打破了沉寂，那么阿波罗还是会在神殿里谛听这种声音。这些作家写的可能是些短篇小说，但是我们总感到这些只是一个长篇小说的片段。专为我们的孩童们创作的廉价恐怖小说和普通印刷品所真有的特殊意义、甚至特殊神圣之处就在这里。尽管受着低级文化的指责，愚蠢的行政长官的怒骂和愚蠢的教师的讥笑，这里以暗淡和绝望的形式出现的是仍然流行的古老的通俗文学；这里就有不容置疑的大量书册：那许许多多关于神枪手狄克的故事，颇似许许多多关于罗宾汉的故事。这里就有那位了不起的很少显出变化的少年，就是那位在一千卷书里经过一千年也不会改变的少年。这里，在一些陋巷和阴暗的铺子里，在警察的盯梢和侮辱下，人类还是在暗中进行贩卖英雄这号生意。而在另外的国度，在任何其它时代，在更加晴朗的天空下，同样的讲故事则以更大胆的形式永不改变地继续下去，整个人世间也就成了生产神人的工厂了。
与其说狄更斯是一位小说家，不如说他是一位神话作家；他是最后一个神话作家，也许还是最伟大的神话作家。他并不是总能把他笔下的人物写成人，但他至少能把他笔下的人物写成神。他们是笨伯或圣诞老人一类的人物。他们过着不变的生活，永远过着自己的盛夏季节。狄更斯的目的并不在于显示时间和环境对人物所产生的影响，甚至也不在于显示人物对时间和环境所产生的影晌。顺便说一下，值得注意的是：只要他想写人物的变化，他准会弄得一团糟，例如写董贝的忏悔或波芬的明显堕落。他的目的乃是把人物悬在快乐的当中，悬在一个脱离时间的世界当中，也就是悬在一个基本脱离开环境的世界当中，虽然这个说法跟《匹克威克外传》里的神圣闹剧连在一起不免显得有些古怪。然而匹克威克所遇到的全部事件，尽實往往荒诞无稽，都只是为了显示灵魂中更大的荒诞，或者也可以说，有时只是为了让读者感到那种荒诞才构思出来的。作者会在圣诞节用大炮把匹克威克先生射到华德尔家去；作者会把屋顶掀掉，让他掉下来参加鲍伯•索耶的晚会。但是只要把匹克威克先生弄到华德尔家，嘴里喝着混合甜饮料，身边围坐着许许多多衣着华丽的人物，那时他就坐在椅子上寸歩难行了。只要来到了鲍伯•索耶的晚会，怎么去的他就会忘得干午净净；他就会把巴德尔太太和他的故事丢在脑后。因为故事只是召唤神的魔法，而神（杰克•霍布金斯先生）也就带着神的力量出现了。重要人物一旦面面相对，他们借以攀登上来的梯子就被人忘掉而倒下，故事的结构一下子土崩瓦解，故事的情节无人过问了，其他人物则在危机时刻纷纷离去；故事中整个街道交通的拥塞都是由于两三个饶舌的人拦住去路，这些人一副安然自得、超脱不群的神气简直就像他们早已进到天国一样。因为他们并不是为了故事而存在；倒是故事为了他们而存在；这一点他们是懂得的。
人们一定希望，从某种意义上讲，每个活着的人都曾遇到过这样的事：某个夜晚，同十分倾心的朋友们围坐桌旁，当时这许许多多的人物都在倾诉自己心里的话，好像热带盛开的花朵。每个人就像在一出即兴演出的、令人高兴的剧中扮演一种角色那样。每个人比在尘世中任何时候都显出更多的本来面目。每个人都成了一幅自己的美好的漫画。经历过这样夜晚的人，就会懂得《匹克威克外传》中的夸大；而没经历过这样夜晚的人则不会喜欢《匹克威克外传》，（我认为）也不会喜欢天堂。因为就像我说过的那样，在这个问题上，狄更斯接近通俗的宗教，这种宗教是最后的可靠的宗教。他设想出一种永无尽止的快乐；他设想出像喜欢恶作剧的妖精和半人半羊的牧神一样永远存在的人物，这类人物想世世代代活下去的愿望是无止境的。作为作家来说，狄更斯的出现不是为了让他的人物模仿生活和模仿生活的狭小圈子；他的出现是让他的人物享受生活和享受丰富的生活。因为基督教徒想让生活永不停息就说基督教徒是生活的仇敌，这固然荒谬；因为旧的喜剧作家希望他们那些不变的人物永远存在而说这些作家呆板，那就更其荒谬了。通俗的宗教给人无穷的快乐而旧的喜剧故事则给人无穷的笑谈，这两者在我们这个时代都销声匿迹了。我们已经软弱到不再需要那种永不衰竭的活力的程度。我们相信人们享受好事情会过了头。这种不敬的信念一下子把人们向往的天堂都化成泡影。古代敢于蔑视上帝的大人物并不惧怕永世的折磨。我们却已经变得害怕永世的快乐。我并不想在那些喜欢生活和长篇小说的人同那些喜欢死亡和短篇小说的人之间的对立中赞成哪一方面。我只想指出，有些人认为狄更斯的永不改变的人物以及反复出现的口头语不过是僵硬不化和停滞不前，他们完全不理解他的作品的立意和性质。狄更斯的传统是另一个传统，他的目标也是另一个目标，完全不同于现代小说家的传统和目标，后者所追求的是经验的变幻和人物的成熟。狄更斯站在那里创造神，像所有时代的平民一样；他站在那里，像我说过的那样，夸大生活中的生活面。他内心所赞扬的乃是两位朋友之间通宵对饮畅谈时的那种精神。然而对他来说，他们就是两位永生的朋友，从取之不尽的酒瓶中不断倾酒 对饮，彻夜不停地交谈着。
这就是关于《匹克威克外传》第一件要掌握的确凿的事实——其切合《匹克威克外传》的程度超过了任何其它故事。它首先是一篇超自然的故事。匹克威克先生是一位神仙。老维勒也是一位神仙。这并不是说他们适合于荡游丝秋千；这只是说，如果他们从游丝秋千上掉下来，头先着地也不会死去。但是严格地讲，塞缪尔·匹克威克先生并不是那位神仙；他是那位神仙王子；换句话说，他是个抽象的处处感到惊异的漫游者，是个喜剧中的尤利西斯一一个半人半神的人物，其人性部分足以漫游四方，足以感到惊异，但是仍然带有神人所特有的欢乐的宿命信念，也就是说在最黑暗的时刻，神意会暗示他注定要永远快乐地生活下去。他启程走向天涯海角，但是他心里知道他会在那里找到栖身的旅舍。
这就把我们带到《匹克威克外传》的独创性中最好的和最大胆的部分上来。我认为人们还不曾察觉到这一点，或许狄更斯也没有察觉到这一点。他确实是事前安排要这样写；这是慢慢生长出来的，也许来自他灵魂中下意识的部分，像一团慢慢燃烧的火温暖着整篇故事。当然它也改变了整个故事；把它改变得面目全非。围绕后面这一点展开了关于狄更斯的无数小论战当中的一场。他的一部分好斗的虚荣心使他拒不接受哪怕是最温和的中肯批评。另外，他借他那用之不竭的创作才能找到一种辩解，这种辩解一般来说都是事后的回想。在回答批评的时候，他不是含笑地承认俾克史涅夫的光辉形象的不合情理，而是用一种机灵的、非常不公正的讥笑去反驳，说俾克史涅夫一家人居然不承认俾克史涅夫的画像并不使他感到惊奇。当人们反驳说老保罗•董贝的自尊心像木棒那样突然一下折断的时候，狄更斯就想证明那位绅士心中一直在进行着一场动人心魄的心理斗争，由于读者愚蠢才没有察觉出来。我想这是胡说。有些人向他指出了那件明显而不特别使人震惊的事实——我们对于匹克威克的感情在书中第二部同第一部就大不相同，我们在故事开头发现自己陪着一个即使不是个老骗 子也是个滑稽可笑的老头子出发，而在故事结尾则发现自己在向—位体面的英国商人告别，这商人正是和蔼可亲、心智健全的典范。狄更斯回答这些人用的是同样的语调。同在别的场合一样，他还是用同样巧妙的自我辩解来回答。他说当然常常发生这样的事：我们刚认识一个人，往往只看到他的古怪的习性，熟了之后才发现他真正的优点。这当然完全正确，但是我认为任何一位真心喜爱《匹克威克外传》的人会觉得这不算一个回答。因为《匹克威克外传》的缺点（如果这算缺点的话）在于一种不在主角身上而在整个气氛中发生的变化。重要的不是匹克威克变成了另外一种人；重要的是《匹克威克外传》变成了另外一类书。不管两部分的艺术性如何，在严格的艺术中，这种结合必然叫作非艺术的结合。一个人写一篇故事，让一个像鲍伯·亚克斯（
Bob Acres，十八世纪英国戏剧家谢立丹的戏剧《情敌》中的人物）那样怯懦的人变成一个像赫克托耳一样勇敢的人，这在艺术上是站得住脚的。但是写一篇故事，开头的文体像《情敌》，而结尾的文体却像《伊利亚特》，这在艺术上却说不过去。换句话说，我们并不介意主人公在书中发生变化；我们不愿意看到的是作者在书中发生变化。在本书中作者确实发生了变化。他在这本书的中间，作出一个大发规，他发现了他的命运，或者更重要的是，发现了他的责任。这个发现使他由《博兹礼记》的作者成了《大卫·科波菲尔》的作者。这个发现构成了我已经说过的那件事实——《匹克威克外传》的突出的、引人入胜的独创特色。
我已经说过，《匹克威克外传》是一部冒险的空想小说，而塞缪尔·匹克威克就像一个富于空想的冒险家。这些都非常明显。但是狄更斯的奇特的和震动人心的发现却在于这一点：在选定一个中产阶级的胖老头作为取笑的好靶子之后，他就发现这个中产阶级的胖老头是塑造空想冒险家最好的材料。《匹克威克外传》之所以特别具有独创性就在于它是一位老人的冒险故事。这是一部童话故事，但胜利者并不是三兄弟中年給最轻的一个，而是他们叔伯中年纪最大的一个。其结果是高超、新颖和真实都兼而有之。没有比冒险故事更需要单纯的了。没有人比一位上了岁数的诚实买卖人心地更单纯的了。对于空想小说来说，他比一大伙年轻的行吟诗人都更合适；因为趾高气扬的年轻人心里早就料到自己的冒险，正像买卖人早就料到自己的收入一样。因此，在他急切追求冒险和收入的时候，却扑了个空。但是一个四、五十岁的人已经习惯于无法避免的贫困，所以他的第一次休假就是重新回到青年时期。一位善良的人年纪越大，心地也就越单纯，这道理萨克雷讲得多么辟透和全面。塞缪尔·匹克威克在青年时期多半是个俗不可耐的花花公子。像金格尔那样的骗子玩弄的那种先取得信任后窃取钱财的骗局，他一概都懂或自以为一概都懂。像巴德尔太太那样的女人所耍的爱情密谋，他也全都明白或自以为全都明白。但是年岁的增长和现实生活使他忘掉了这种无用的坏知识。他的运气实在太好了，在他丢掉青年时期的愚蠢想法时，他把青年时期的智慧也一起丢掉了。狄更斯使用一种既粗犷而又令信服的手法，抓住了在人生后期出现的这种独特的纯真。塞缪尔·匹克威克那张圆圆的、月亮似的面孔，戴着那副圆圆的、月亮似的眼镜，在故事中到处出现，活像某种圆圆的简单纯真的象征。这些都刻划在婴儿脸上可以看到的那种认真的惊奇表情上，这种惊奇是人类可以得到的唯一真正的快乐。匹克威克那张圆脸就像一面可尊敬的圆圆的镜子，里面反映出尘世生活的所有幻象；因为严格地讲，惊讶是唯一的反映。所有这些都逐渐给狄更斯造成深刻的印象。如果我们想起原来的计划一一写尼罗德俱乐部，想起那位原本打算把全部力量放在耍弄他所创造的人物上面的作者，我们就会感到奇怪。他已经选定（或者某个另外的人已经选定）那大腹便便的老糊涂虫，让他掉进活板门，从涂袖的滑梯上滑下去，在被褥叠得像苹果馅饼似的床上挣扎，从马车里掉进饮马池溅得个一身湿。但是狄更斯，也只有狄更斯，在他写下去的时候，却发现这个胖老头多么适合去解太太们的围，敢于藐视大人物，还会跳舞和跳跃，拿生活作试验，能当解救困境的神力，甚至可以当侠客。狄更斯发现了这一点。狄更斯去匹克威克俱乐部原是为了笑骂一番，而后来他却一直在祈祷。
当那位中产阶级的胖老头儒尔丹先生（莫里哀《贵人迷》中的人物）高兴地发现他一生一直在讲散文的时候，莫里哀和他的侯爵们都觉得很开心。我时常想，不知道莫里哀是否看出在这件事上儒尔丹远远高出他们每人之上。他没有陈腐的定见，所以能感受新鲜的事物，也能感受由来已久的事物。他能感到散文这种常见的东西跟韵文一样是一门艺术；散文的确是跟韵文同样高超的艺术，散文是语言的奇迹。他能尝到水的微妙的滋味，像咂酒那样用舌头呷着水。他单纯的虚荣心和贪婪，他对于生活的天真的热爱，他对学问的全然无知的向往，这些都比低声微笑的骑士那副无精打采和浮华派头更充满浪漫气息。他有意识讲的是散文，他下意识想的却是诗。如果我们意识到晚饭就是晚饭，或者生活就是生活，就像这个真正的浪漫主义者意识到散文确是散文一祥，那该有多好。在这里儒尔丹是个典型，在另外一个地方匹克威克先生也是个典型。他们都代表这种真正的和被人忽略的东西——中产阶级的浪漫风气。我们这个卑不足道的时代已经以讥笑中产阶级为风。伦敦艺术家们自称他们认为资产阶级沉闷无聊；那口气就好像艺术家们专管挑剔沉闷无聊的东西似的。颓废派艺术家轻蔑地谈到资产阶级的惯例和它要完成的任务；他扪从来不曾想到惯例和要完成的任务正是保持草绿花红——这种生命力他们已经永远失掉了——的惟一途径。斯蒂文生在他那篇精采无比的《提灯笼的人》中描写一个男学生把黑大衣的纽扣扣紧，罩住遮光灯，为这件事而欣喜若狂。如果你想要男学生这种狂喜的心情，你就得要这个男学生；但是你一定还得要这个学校。少有的机会和限定的时间正是这一享受的存在条件。像匹克威克先生这样的人一生都在学校，他一走出学校就会把孩子们吓一跳。正像观察敏锐的心理学家维勒先生所指出的那样， 他的心比他的身体降生得晚。人们会记得，匹克威克先生遇到文克尔和爱伦小姐有越礼行为的时候，也曾为表演提着一盏遮光灯而感到很大的乐趣，这盏灯由于遮光不够，成了一件大家都讨厌的东西。他的灵魂也跟斯蒂文生那些在哈丁顿的灰色沙滩上玩耍的、在海滨暗处谈话的孩子们在一起。他也属于《提灯笼的人》一伙。我还记得，斯蒂文生说过他们在那个镇上可以买到“廉价的匹克威克（那种很好的雪茄）”。让我们盼望你们吸到这些雪茄，盼着匹克威克的胖胖的鬼影在缭绕的烟气中袅袅上升。
匹克威克抱着一切冒险故事赖以存在的那种神圣的轻信态度投身到生活中去。初出茅庐的人不管在什么事情上最后都是胜利者；以生活中获取最多的人就是这种人。由于匹克威克被金格尔引入歧途，他被带到白牡鹿旅社，看一下惟一剩下的、在院子里擦皮靴子的维勒。因为他受道孙和福格的骗，他就想当侠客进到狱中，把两个最对不起他的男人和女人拯救出来。一个聪明到可以受愚弄的人，他的灵魂是决不会热衷于是伟大功业和激动人心的事的。他陷进为他安排的圈套里还感到快乐；他会在罗网里打滚、入睡。—个人如果不是只凭勇气，而是具有更富挑战性的温和品性，那么所有的大门都会一下子向他敞开。全部道理可以确切地用一句难得的妙语表达出来——他永远要“上当”。到处上当也就是洞察一切。上当是环境对他的殷切接待。生活举着火把、吹着喇叭像迎接客人似的接待这个初出茅庐的人；而怀疑论者却让生活给撵出门外。
