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主题 : J.W.麦克法兰:亨利克·易卜生
级别: 创始人
0楼  发表于: 2016-11-07  

J.W.麦克法兰:亨利克·易卜生

石永礼



  我们熟悉易卜生已有多年了,尽管如此,我们还没有完全忘记他最初被介绍到英国时的情景。至今人们在剧院里,或在家里坐在安乐椅上仍然怀着期望研究他,这种期望如果不总是老一套的,也是相当强烈的,在十九世纪九十年代有其根源;他与人们有千丝万缕的联系,已与大家熟悉的地方情景融为一体。他仅在这一方面与波德莱尔相似。有人在评论波德莱尔时,说得很对,要把他的艺术中具有永恒价值的东西和暂时性的东西分开,必须解决这样的问题,一方面要把他和最先崇拜他的那些英国作家的联系分开,一方面要把他本人和他的影响加以区别。
  这里有一个简单的办法,有助于记住易卜生著作年表的总轮廓:他的第一个剧《凯替来恩》于一八五〇年他二十二岁时以笔名出版,最后一个剧《我们死人醒来的时候》的校改过的校样于一八九九年十二月末送印刷所,他的整个创作生涯正好在十九世纪后半期。他在五十年的创作活动中写了二十五个剧,其中第十三个,有“两种稿本”的《皇帝和盖利利恩人》(1873),成为他创作活动的分水岭——在它的一边是,后期写的具有较多“易卜生式”特点的剧,另一边是,早期写的较少“易卜生式”特点的剧。他这一时期的著作中,直接表明这一变化的外部标志是,他有意采用现实的散文体对话来代替诗体作为戏剧语言。埃德蒙·戈斯认为,《皇帝和盖利利恩人》如果写成诗剧,可能取得更大的成就,还写信给易卜生把这个看法告诉他,易卜生在一八七四年一月十五日的回信中,对此直接了当地提出不同意见:

  “你认为我这个剧本来应当写成诗剧,而且会因此取得更大的成就。这一点,我不能同意你的意见,因为我把这个剧——你已注意到——写成尽可能接近现实的形式。我要制造的是现实的幻觉。要在读者心中引起这样的印象:他所看到的,在生活中确有其事。如果我用诗写,就跟我的意图,跟我为自己规定的任务背道而驰……我的新作决非旧派的悲剧;我要描写人民,正是为了这个原故,我不让他们用‘天使的语言’说话。”

  他的早期著作,有相当大一部分是用诗体写的。《凯替来恩》写于一八四八至四九年的冬季,后来,易卜生在谈到该剧时写道,成为他后期著作中心的许多问题——“能力和雄心大志的矛盾,愿望和可能的矛盾,这既是人类,又是个人的悲剧和喜剧——在这个剧里仅略微提及”;《勇士的坟》和《圣约翰之夜》分别写于一八五〇年和一八五二年,可是直到很晚才出版;《苏尔豪格的宴会》(1856)出版更晚,易卜生读过的挪威民间叙事谣曲为写此剧提供了灵感;三幕传奇剧《奥拉夫·利列克朗》于一八五七年一月,在卑尔根演出过一部分,可是直到一八九八年才付印 ;《恋爱喜剧》(1862),这是一部被当时的批评目为既不道德,又没有诗意的剧,而易卜生后来也为它当时在挪威出版感到遗憾,说道:“很不幸,出版的时间和地点都选择得不适当。”
  即使在他创作生涯的早期,易卜生用散文体写作似乎也颇有信心;于一八五五年一月在卑尔根首演、一八五七年出版的《厄斯特罗特的英格夫人》,也许并不特别出色,可是,《海尔格伦的海盗》(1858)则是一部完美的剧作,由于读了《冰岛英雄传奇》受到启发,易卜生试图在剧里探索一种近似英雄传奇中那种明快有力的语言的近代语言,有所收获;及至出版了《觊觎王位的人》(1864),这部以轻信的汉孔和性格复杂、好内省的斯库勒相对照的剧作,易卜生才创造出他早期著作中最深刻的作品。
  写于一八六三年夏季的《觊觎王位的人》,于一八六四在克里斯替阿尼遏上演,演出尚成功。可是,这一年,易卜生即使不感到痛苦至少也很失望。他在经济上陷入困境,他的许多剧受到冷遇,甚至直接受到攻击。挪威议会又拒绝授予他“诗人年金”,这项年金在此之前刚授予比昂逊。易卜生于一八六四年四月离开挪威,此后,一直在国外,在意大利和德国住了二十七年。
  《布朗德》,最初拟写成史诗,后来重写为诗剧,于一八六五年夏季在罗马附近的阿里恰完稿,次年在哥本哈根出版;接着于—八六七年出版了《培尔·金特》。这两部“非演出的”剧互为补充:《布朗德》以顽强、毫不妥协,严格奉行“全有或全无”准则的克尔凯戈尔式的人物为主人公;《培尔·金特》则写一个不道德、轻浮、妥协、奉“为自己——要适可而止”为座右铭的人物的荒诞生涯;一个令人崇敬,但不可爱,一个可爱,但该受谴责;我们有理由在一定程度上把这两个人物看作是作者的部分写照。据说,易卜生曾说过:“布朗德是在最幸福的时刻的我”;后来比昂逊又从另一角度说过:“直到写了《培尔•金特》易卜生才成为他自己;因为培尔·金特就是他。”另一部也是属于十九世纪六十年代的剧作《青年同盟》,破坏了有助于记忆的年表的简明性,该剧于一八六九年在德累斯顿完成,在风格和影响上,在一定程度上预示了后期剧作。
  直到最后四分之一世纪,即在他创作生涯的后半期,易卜生才象节拍机似的很有节奏地接连创作出使他闻名于英国的十二个剧。正是在这些年代里,易卜生和比昂逊的现实主义“社会问题”剧,使挪威文学在欧洲文学中居于领导地位,这些剧,对于很快就把它们当作社会批评的一代人很有吸引力。从一八七七年出版的《社会支柱》开始,易卜生就继续写这类剧,单是剧名就带着论争的火药味:《玩偶之家》(1879),《群鬼》(1881),《人民公敌》(1882), 《野鸭》(1884),《罗斯莫庄》(1886),《海上夫人》(1888),《海达·高布乐》(1890),《建筑师》(1892),《小艾友夫》(1894),《约翰·盖勃吕尔·博克曼》(1896),《我们死人醒来的时候》(1900)。
  这个年表清楚地表明,在为更多的人所知的意义上来说,易卜生到达英国较晚;英国对易卜生的欢迎,也比德国晚得多,这—情况也值得注意。十九世纪七十年代,易卜生的剧,有不少于六个被译成德文,其中两个,《布朗德》和《社会支柱》,各有三种译本,而英国仅译了一个剧(而且是一部分),法国一个也没有。到一八九〇年,德国共出版了二十七种不同译本,其中包括十六个剧,还有两篇诗的译文,英国出版了五个剧的七种译本,法国出版了两个剧的译本。而且,据记载,早在一八七八年,在二月份的同一个星期内,仅柏林一地,就有五家剧院同时上演《社会支柱》。在英国,直到一八八八年才出现第一批有影响的译本,那年出版了由哈夫洛克·埃利斯编辑并作序的一卷本“卡梅洛特丛书”,收入《社会支柱》,《群鬼》(以上由威廉·阿切尔译)和《人民公敌》(由卡尔·马克思的女儿,埃莉诺·马克思-艾威林夫人译)次年,一八八九年,在新奇剧院用阿切尔的译本演出了《玩偶之家》,在英国,这是第一次(不妨说)“真正的”忠实于易卜生的演出。可是,到这一年,易卜生已年过六十,在这六十多年中,他从事戏剧创作即将近四十年。
  我们不应当根据上述情况就下结论, 认为在此以前,易卜生在英国完全被忽视。这里还须提到埃德蒙·戈斯所作的努力,一八七二年,他还是二十二岁的青年时,就受《观察家》和《弗雷泽杂志》之托,前往斯堪的纳维亚岛采访,报导那里的文学状况;他当年写的四篇未署名的短文中,有一篇称易卜生为“他的同时代人当中最杰出的人物”,并推崇他是本应享有欧洲声誉的作家,仅仅因为“他的母语的隔膜”而受影响。第二年,《双周刊评论》刊登了他的另一篇文章,在某些范围内引起对易卜生较大的兴趣;一八七九年,他的《北欧文学研究》以书的形式出版,标志了十年来评介易卜生所作的热情的但往往缺乏批判的努力的顶峰。也在那时,开始出现不完善的译本;第二个译本是一八七六年出版的由凯瑟琳·雷译的《皇帝与盖利利恩人》,选择这个剧,完全出乎意料;同年又出版了一本集子,书名为《北欧作品译丛》(译者记得是A.约翰斯顿),其中收《凯替来恩》第一幕全文,第二、三幕内容摘要,及若干首诗。伦敦首次演出易卜生的剧,是在一八八〇年十二月十五日在快乐剧院。演出的剧,名为《流沙》,是威廉·阿切尔译的《社会支柱》的一个删节很大的译本。关于这次演出,一位丹麦戏剧评论家向他的哥本哈根的报纸作了报导:这个剧受到观众热烈欢迎,并大声叫喊作者的名字。“英译者阿切尔先生,毫不客气,或者说毫不难为情,欣然出面答谢”。这时《玩偶之家》也断断续续在伦敦舞台上演。这个剧第一次于一八八〇年由一个丹麦人译出(而且译得别出心裁),名为《娜拉》,一八八三年又出现了由亨里埃塔·弗朗西斯·洛德译的同名译本,而且,一八八四年再次出现了由亨利·阿瑟·琼斯和亨利·赫尔曼合译的译本,于三月三日在王子剧院上演,名为《伤了一只蝴蝶》,以所谓德国式的,即“皆大欢喜”结局。如果说,这个译本似乎是暗示对娜拉的同情,那么,次年,一个自称为“小文人剧社”的业余团体,为当时“全国阻止虐待儿童协会”进行义演时所选的可靠的译本,则作了弥补——如所周知,这个剧的结局是娜拉砰的一声关上大门,扔下丈夫和孩子,离家出走。
  易卜生往往就是这样以出乎意料的方式在英国取得进展——人们也许还会怀着亲切的感情提到菲利普·威克斯梯德牧师的热心宣传,大约也是在这个时期,他常常从《培尔·金特》中寻章摘句,作为他讲道的内容,习以为常,而且,出于对易卜生的热情,他在汉普斯特德的一所学校中,教学生学完了挪威文版的《海尔格伦的海盗》。可是,继戈斯开路之后,踏踏实实作了更多工作,使易卜生在英国获得声誉的,是威廉·阿切尔。他在一八八一至八二年冬季在罗马会见易卜生,此后仍继续致力于翻译、编辑易卜生的著作。英文版的集子于一九〇六年开始出版;尽管对译文的质置颇多指摘(常常是正确的),这个集子仍然是值得赞扬的成就。
  直到一八九一年才到起了那一场风暴,这一年在伦敦上演了易卜生的五个剧,其中有《罗斯莫生》,《人民公敌》,当然还有《群鬼》。报纸的强烈反应是众所周知的。易卜生主义在遭到猛烈的攻击中前进。
  在关于早期易卜生主义者运动的正式记载中,都重视肖伯纳的主将地位,这是正确的。从目前合乎时宜的立场来看,人们可能很喜欢他的《易卜生主义的精华》—书所显示的活力,他那咄咄逼人的论辩的词锋,他那善于觉察对方弱点,并对之进行无情探索的卓越的直觉;可是,现在很多人都倾向于承认,他的这种才华,是战术家的才华,承认他在战略上失算。如所周知,他决定参加这场斗争所根据的理由是:戏剧首先是体现一个教训,图解一种学说,进行伦理道德说教;他和阿切尔一样,关心戏剧的寓意,而不是富于想象的创造,甚至根据这种观点评价易卜生技巧上的成就——他认为这种成就的独特处在于引进了“论争”。可是,人们越来越怀疑他对于辩护至关重声的问题作了错误的评价。施本格勒的《西方的没落》(于1923年开始出版)一书,清楚地表明了坚持肖伯纳的批评标准的后果。施本格勒在书中沿着肖伯纳派的易卜生主义道路走到尽头,终于得出这样的结论;应当把易卜生扔进堆放破烂的房间去,只有在够格的研究者需要的时候,才把他取出来掸掸灰尘。施本格勒也是把十九世纪的戏剧基本上看作煽动和论争的工具的人。他把易卜生置于以叔本华居首,肖伯纳排尾的循环阶段中,其中包括:普鲁东和孔德,赫伯尔和费尔巴哈,马克思和恩格斯,华格纳和尼采,达尔文和约翰·斯图尔特·穆勒。他给这一循环阶段的信条下的定义是“伦理的社会主义”。谈到剧的本身,他认为这些剧与那个时代联系太紧密,决不会引起后代的注意;这样的剧的优点,是历史性的,而不是内在的。施本格勒很自信地断言,到一九五〇年,易卜生就会完全丧失生命力。
  尽管肖伯纳派易卜生主义的观点近来普遍受到怀疑,但是,它对某些关于易卜生的批评还有影响。现在一时误入岐途,陷入这种观点的人已经很少了,可是受它的错误影响形成了另一种观点的人却很多,这观点虽有所不同,仍然不能接受。可以设想,其论调大体如此:总的看来,易卜生显然没有丧失生命力,相反,还很有生气;可是他所写的东西:主题,思想,内容,与我们的关系似乎已经不很密切了;他之所以还能保持活力,的确只能归功于他的技巧。话不一定是这么说的,可是是这个调子。H.L.门肯曾问道,那些当年闻名一时的观点究竟是什么?

  “妻子被仅仅当作情妇和没有头脑的人,是不愉快的,感到屈辱的;职业爱国者……都是骗子;事业上有成者,难免干过有自尊心的人不愿干的事;继续和患梅毒的丈夫同居的女人养的孩子可能有缺陷;……神经质的荡妇发现自己怀孕时容易受惊;……社会上对于犯了“十诫”中第七条的女人,或犯了第八条的男人是极为残酷的。”(十诫第七条为“不可奸淫”,第八条为“不可偷盗”)

  这些话的用意,当然是想为易卜生辩护,但仅仅靠坚持说他的观点没有与众不同之处,而要求承认他的观点不受时间局限。人们认为这些观点对于作为真诚的、高明的匠艺之作的戏剧,既未增添也未贬低其真正价值。结果,在后期肖伯纳派的批评中,把易卜生从叔本华、达尔文和尼采的行列中删出,而与斯克利布、奥杰·费耶、小仲马相提并论,与Piece bien faite(法文:佳作)的传统相提并论;他之受到尊敬,是因为找到解决戏剧创作上某些技巧问题的有效办法。
  这些看法如同钟摆摇来摆去。霍尔布鲁克·杰克逊那一代人敬佩易卜生,是因为“他用戏剧批评旧道德的手法对好思考的人有深刻的彩响”,而现代人则宁愿附和安格斯•威尔逊的小说《中毒之后》中的人物的话:“我佩服易卜生的舞台技巧,可是,一连看几小时未经提炼的现实生活,我感到越来越坐不住。”他的道德货色,行情暴跌,可是,对于他的技巧价值的评价弥补了这一点;看来,他已经不再作为舆论的领袖,而是作为最高明的能工巧匠而保持着他的地位。于是,新的正统派发出哀叹,惋惜这样一位有才能的作家竟把他的天才浪费在如此不经久的素材上。
  可是,即使在他那本最自信而武断的论易卜生的书中,肖伯纳也令人感到心平气和地承认,作太肯定的论断是愚蠢的:“你根据自己的偏见,说阿尔文夫人是解放了的女人,或是不道德的女人,说阿尔文是荡子,或是社会的受害者,说娜拉是无所畏惧、心地高尚的女人,或者十分令人讨厌的爱说谎的女人、不近人情的母亲,说海尔茂是自私的卑鄙的东西,或是模范丈夫和模范父亲,这些说法,又对,又不对,都毫无根据。”这种说法,对于人们提到的易卜生本身的种种矛盾来说,同样是合适的;而且,应和了易卜生自己的剧《皇帝和盖利利恩人》中的一句话,一八七三年,易卜生的一位同时代人单独地把这句话摘出来用于评论易卜生,而且到今天还是正确的:“看来是他,其实不是他,看来不是他,其实是他”,——这部评论易卜生的著作里的这句话,总的来说,已成了一条准则。在最初反对这种看法的意见中,有人搬出了易卜生主义者当初指责那些自认为最了解易卜生的人的话;易卜生是什么人,他们既巳确定了使自己满意的看法,因此,这次轮到别人用同样的话骂他们了。他们画过一幅反映易卜生创作活动的风景图,画了一个表示尚成问题的现实主义的中央高原,上面住着社会支柱们、人民公敌们以及群鬼,它们穿过《布朗德》和《培尔·金待》的令人迷惑的丛林走来,正消失“在死人堆中”——据更近、更大胆的说法认为,这幅画的主要特点是:在他的创作生涯中期,有一股诗的灵感在地下水道中洋洋自得地流动,它将在以后到达的地方以更大的威力、更磅礴的气势出现。
  越来越明显,他的天才,需要人们站在船头不停地对它进行密切观察;对这种天才,问它是否完善,在当时是没有意义的,而只须问它已到达什么地方:目前它是注意“问题”呢,还是注意“诗的想象”;是在关心研究“真人真事”呢,还是关心研究某些主题,以人物作为阐明主题的主要因素。对易卜生的剧有种种解释和说法;什么想摆脱屈辱地位的人含沙射影的辱骂,借机泄私愤,害怕光明的人的阴暗思想,仅代表少数人对生活所作的大胆挑衅的揭露;什么他之所以写出这些东西,是因为他能感到神秘的力量,头脑莫名其妙地发胀,或是因为天狼星上二加二可能等于五搅得他心神不安;对他的剧还贴上种种标签:什么想象的或审问似的,格言的或惩罚的,有毒的或内省的。不管怎么说,怎样解释,无非是要作明确的区别,要下论断,但都对,都不对,都毫无根据。
  只要比较仔细地研究一下易卜生,必然会发现一种使正统派的批评不安的情況,那就是了解到他对那种标准的在实验室作试验式的批评,似乎没有使人很满意的反应;而且,如果对他的剧只谈积极的、强加于人的方面,结果似乎注定了要落入老套;要不然——在这位看来很直率、并不复杂的作者身上有一种令人惊奇的东西——就会发现,原来对他下的任何结论,都要求很大程度的保留和限制,结果简直是自相矛盾。因此,十九世纪九十年代出现的另一类称颂易卜生的说法,则显得很有意义,这类说法不像正统易卜生主义那么喧嚣刺耳,那么偏袒,那么引人注意,可是更经久;而人们认为用间接的表达方式更有影响——给这种称颂下定义的人,就是亨利·詹姆斯,他在写給九十年代演易卜生剧的最伟大的女演员、他的朋友伊丽莎白·罗宾斯的信中写道:“这位北欧的亨利,真了不起。他太有意思了——真可爱。”在詹姆斯的笔记中,一八九六年十二月二十一日的一则记载,表明了易卜生对他个人的重要意义:

  “我认识到——已经不早了——戏剧创作法,对我是绝对必要的,是我惟一的救星。情节的展开,是我越来越喜欢的唯一的手法:至少对我来说,只有它才真能Produire L’CEUVRE(法文:生产作品),而我的确喜欢创作。那么,要坚持运用它,只有舞台设计我才能信赖,尽管我有自己的倾向。我看易卜生的极为出色的《约翰·盖勃吕尔》(校样),看了一两天,竟让我最终明白了这一点!”

  在詹姆斯的某些文章里一一一篇论《海达·高布乐》(刊登于 《新评论》1891年6月),另一篇论《建筑师》(刊登于《蓓尔美尔杂志》1893年2月),以及论《小艾友夫》、《我们死人醒来的时候》(刊登于《哈珀周刊》1897年1月至2月)等较短的评论——表达了对易卜生钦佩的矛盾的看法;一般来说,这些看法对他的同时代人认为最值得注意的那些方面,并不关心,而且,显然不只注意易卜生的精湛技巧,尽管这一方面给他留下了深刻的印象。可是,有一种情况十分明显地使他感到迷惑:他在评论他所谓的易卜生“令人生气,令人迷惑的不协调”时,继续写道,如果没有积极的方面,作为一个文学家,就微不足道;可是,有时看来,他的伟大的天才似乎是由消极的方面构成的,无论如何也是由这两方面构成的一个矛盾这一看法,得到了近代的易卜生批评家M.C.布莱特鲁克小姐的声援,她在评论《野鸭》时写道:“有时,把它看作悲剧,有时,又把它看作最尖锐的讽刺;有些部分显得笨拙……可是写得那么洞察入微,那么微妙,以致这些缺点和怪诞本身似乎都有助于加强作品的艺术效果。”
  这两种说法一一积极的方面部分是由一些消极的方面构成的,缺点也有助于加强艺术效果——似乎对易卜生的特点作了新的解释。有人认为易卜生缺乏幽默,缺乏纵情驰骋的想象,缺乏魅力,甚至缺乏人们不精确地称之为“风格”的东西,这也缺乏那也缺乏,加起来岂不是等于零;可是,就易卜生而论,其总和却构成人们历来最恰当地称之为“魔力”的东西。看来,单独就内容和风格给他评分,不能指望把上述两种评价一拼凑就会得出表明其成就的可靠指数。构成他的戏剧的要素,不是账本里的账目,而是产品的内在因素;他的技巧不是加数,倒不妨说是代数意义上的指数,他的戏剧是指数级数,其中的正负数函数,从某一方面看,完全不同于会计师的财务报告中的数字。这促使我们再去看一看那几个剧,不看积极的、强加于人的方面,只看(所谓)显然不强加于人的、甚至肯定是消极的方面。再问一问自己,是否借此想一想积极的方面在回到零时的意义。研究易卜生,是否可以不搞统计,而用点名的办法,那么,重要的不是粗略的总计,倒是意味深长的沉默,没有回应。不过,要始终记住这一点,那些点名不到者也许一直藏在摆小玩艺的架子后面,或藏在马鬃沙发底下。
  首先,剧中有很多东西在场,不过未露面。认为他缺乏幽默,一部分情况就是如此。剧中确有幽默,而且很丰富,不过那是藏在一张死板脸后面的一种孤独的、未与人分享的、压抑的笑声;有抿紧嘴的打趣,那是他用当时的挪威社会为材料制造的;有化为隐语的讽刺,那是他针对同时代的名人而发的,只要研究一下作者的草稿、书信和生活,就有于解开这些隐语;还他那撇着嘴满脸冷嘲的超然态度,也并非微不足道,他就是以这种态度把他身受的多处创伤化为舞台演出。认为他缺乏诗意,或者缺乏富于想象的创造性其情况也大致是如此。人们常常听到有人指责他平平淡淡,过于现实,顽固不化——这种指责,尚能认为《社会支柱》,或者《人民公敌》,或者《群鬼》等剧,最完善、最有特点地表现了易卜生的天才,而且,这些指责不过是在扭过头去颇不舒服地看了看充满幻想的《培尔·金特》之后指出的。至于诗的内容, 我们要讨论的,仍然不是先天不足,也不是缺乏才能的问题,而是讨论有意的压制诗意,或隐讳的写法。易卜生到了中年,在完成《布朗德》和《培尔·金特》之后,决心放弃一切华而不实、或自我意识的形式的诗,避免用韵,而用人们交谈的语言写作;这似乎就是那篇又提高了调门的《抒情歌谣集》的序(即华兹华斯的那篇著名序言)的主张。可是,要否定诗的想象可不那么容易;其结果是,这种诗不在外表的美,而在内在的力量,不在肌肤,而在骨架,在于不容许美的词藻或粉饰的受控制的机体。在这种关于诗的交流思想感情的种种见解中,这是令人惊奇的现代的说法。
  作为戏剧的建筑师,易卜生用他那个时代的材料进行建筑;他展示了许多巨大、坚实的灰色石头建筑;可是,看来,他在用他惯用的材料进行令人惊奇的创造的同时,似乎正登上那庄严而又单调的顶峰,正在建树正常而又反常的功绩,正在一种极为严肃的文体内部进行工作。有时,他的戏剧显得极为坚实,像座纪念碑,有时,显得鲁莽大胆,头重脚轻;只有经过较仔细査看,发现了隐藏的结构之后,人们才会认识到整个结构像钢铁一般,结实异常,它的强度甚至绰绰有余。当你査看了那些计划,特别是从某些后期剧作的草稿、草图中看到反复修改时仔细推敲的过程,你就会了解到在外层后面和里面,隐藏着他创造的抗张力最强的骨架;人们不仅发现支撑现实主义的支柱,也看到支撑诗的想象的钢架。人们还会看到加固的装置:用精确的、有寓意的舞台说明作的护壁,用象征主义作的支架,那些花饰,看似装饰品,但仔细一看,却发现它们也起着绷紧的作用。这些装置把整个结构绷紧撑牢,坚不可摧。只有到了这样的程度,易卜生才能那么富于想象地运用如此缺乏想象的语言,才能创作出那么不自然而又自然的对话,才能使色彩那么始终不变的单调的作品,给人留下如此生动的印象;不是别人,正是梅特林克——他似乎是最不可能在易卜生身上找到任何兴趣相投的东西的人——发现了这隐藏的结构;他注意倾听他所谓的“潜台词”,那些在对话后进行的没有说出来的话,虽含糊不清,却那么有说服力。
  这些剧像布朗德压制他的爱一样压制诗意,都是出于同一的毅力。布朗德极为轻蔑地说道,什么是爱(这又是易卜生明显缺乏的东西),不过是人们用以掩盖他们缺乏意志的外衣;人们也许会进一步问,在这些剧里,爱既然变得令人不愉快,那么,究竟什么是恨——易卜生在解释那个满怀怨恨的人物时写道:“如果博克曼太太不爱她的丈夫,她早就原谅他了。”看来,没有爱,仅仅没有爱,会使人变得温情,看看苏尔维格的例子,或《社会支柱》中的马塞的例子就了解这一点;反之,关系越密切,疏远就越不可避免,越痛苦。在易卜生的世界中,婚姻真是毫无爱情可言:如阿尔文太太的婚姻,让她蒙羞忍辱;如海达·高布乐的婚姻,一生不得意;又如建筑师的婚姻;甚至连欧士华、海特维格、小艾友夫等孩子都受其害。在这个世界中,有迷恋,占有,贪欲,也有亲切,理性,甚至献身;可是,你要寻找真正和谐的爱情场面,寻找通过两个人相爱对人物个性所作的细致的探索,那是徒劳。
  其他有意安排的欠缺,那张易卜生创作活动图上不是没有住人而且是有意不让住人的那些光秃秃的地方,那些并非略笔而是有意开辟出来的空处,又是怎么回事呢?他的许多人物,由于在控制或指导生活上,能力不足,无能,虚弱,或生来就不胜任,不可靠,以致不能正常生活,他们就因为有了这种致命的缺陷,他们本质上消极的潜在势力,而受到所谓排斥。从来没有一个画廊展示过这样复杂的生活:富于献身精神、又有很大缺陷,严守准则、又处处处事与愿违,决心很大、又麻木不仁;为了奉行“全有或全无”的准则,为了人之家,为了社会的福利,为了受责任约束的自由,为了联合的多数,而全力以赴,除了自己的内心,到处找到答案;在戏剧情节的压力下,显出的(用埃里克·本特莱的话来说)不是出乎意料的深处,而是出乎意料的浅滩。
  人们会说,他们被隔离了——可是,隔离于什么?隔离于好运?隔离于幸福?隔离于真理?隔离于自我完成?难道人们暂时宁愿说:隔离于光明吗?想一想那些被囚的人:如海达,被囚于她和泰斯曼的婚姻造成的沉闷的牢房里,迷恋于使人头脑发昏的温情,梦想有一个头发里插着葡萄叶的爱慕者,想死得漂亮,动人心弦;如娜拉,被禁于玩偶之家,偷偷吃几块不准吃的杏仁饼干,她在骗她的宽容的保护人中虚度了一生;如欧士华,年轻时,不让他知道他那放荡的父亲的丑事,最后发出要太阳的哀鸣;又如博克曼,像关在笼子里的动物一样,在他的门廊里走来走去。还不妨想一想那些躲在自己制造的黑暗里的人,他生活在一句话、一句谎言、一个秘密的梦的阴影里:如雅尔马·艾克达尔,靠幻想发明他永远也不能发明的照相术来安慰自己;如博尼克领事,舒舒服服地沉浸在自以为是在为社会服务的幻觉中;如艾尔富吕·沃尔茂,打算写 一部论人的责任的巨著,他的生活就靠这个宏伟的计划支持。到此,人们已经可以看出易卜生戏剧语言的浓烈的特色:光明是可以与之玩捉迷藏的对手,既可以玩藏的一方,又可以玩捉的一方;黑暗或者是牢房,或者是避难所,既可以把它关在屋内,又可以拒之门外。另一方面,布朗德在谈到他的某些看法(在易卜生的作品中反复出现)时,说过一些话,常常使他爆发出阵阵大笑:如果猫头鹰害怕黑暗,鱼害怕水,又有什么关系?它们是多么渴望“空气和白天的令人愉快的光辉”。然而(他说)生活在必须忍受而又认识到无法忍受的矛盾之中,以及被囚禁,是人类的命运。可是,光明不仅是人们渴望的东西,也可能是人们害怕的东西。在易卜生早期写的题为《害怕光明》的诗中,他承认,当太阳升起时,他的勇气逐渐枯竭;白天的种种烦恼,生活上的诸般要求,往他心里滴进了冰凉的恐怖,因此他躲在稻草人的黑暗的外衣的一片衣襟下,他把黑夜当作护身的盾甲,将它拥抱。
  易卜生的藏身黑暗中的人物主要有两种:一类是,极想摆脱令人感到压抑的受尊敬的名望,摆脱平庸,摆脱失意的处境,一心盼着出现奇迹;另一类是,他们逃避生活上强烈的欲求,给自己制造一个与世隔绝的天地,以避免作出决择的烦恼和良心的痛苦,他们走向生活,就是隐遁,躲进个人幻想的堡垒。在这两者之间,还有一类是,他们靠拿别人的东西填补自己生活上那致命的缺陷,用借来的光照亮自己生活的历程;他们勤勤恳恳致力于谋生,但生来就无能,就像阿拉丁神话中那个非洲魔术师一样,妄想得到那盏准能让他发财的神灯,可是,没有人帮他就得不到。他们或者像布朗德,接受了某些冷冰冰的教导,于是就按准则或条条行事;因为他们不放心让自己单凭经验生活;或者像斯库勒,他总感到没有信心,竟对经常使他不安的疑虑也怀疑,还从他对手那里接过“国王的思想”;他们就是这样,像带着一个真空似的带着自己的缺陷,为了填补它,拼命从外部往里灌;可是,不但没有灌进,倒把它包上一层献身、一丝不苟或借来的权威的外壳;这个剧的每一笔触,都使它耗去一点真空,直到那层保护的外壳终于在外部情节的压力下破碎。
  由这样的了解,引出什么看法呢?首先,他的作品中的这些消极方面,对于它的成就起了重要作用。的确,这在一定程度上是技术上的杰作,因为要把剧中不足之处构成一个整体,如同在评论该剧时要举例说明其不足之处一样,有它的困难。更为重要的是,当易卜生把光明写成既是人们渴求,又是人们急欲避开的东西,把黑暗写成既是使人难以忍受,又是让人得到安慰的东西,当易卜生把房屋既看作家,又看作囚笼时,正如别人谈到他的戏剧时常常用这种戏剧性的说法一样:说了实话,在《社会支柱》里使人得救,在《野鸭》里则使人毁灭;谎话,是理想和幻想的同义词,对于雅尔马·艾克达尔,谎话使得生活可以忍受,可是,对于博尼克领事,则使得生活无法忍受。这些都是象征性的说法。因此,提出什么是易卜生的本质,甚而易卜生主义精华这样的问题,会完全把人引入岐途;因为靠提炼什么也得不到,根本就提炼不出那种智慧,可以让我们把他的戏剧当作能治人类各种邪恶的灵丹妙药。如果你一定要得到一个类似本质的东西,不妨求易卜生的根,可能略微接近真实;因为,正如(比方说)9的根不是3,而是数学家称为±3的较为含混的抽象概念,易卜生的人生观的根也是如此,不管他有时看来表现得多么积极,他的根所传达的不过是相似的“正负”的模糊概念。再说,要把那些散见于作品中的种种要素加起来,也很难加得令人满意,但都起作用。
  那么,问题是近代易卜生主义者会提出什么问题。人们注意到,在文学致力于论争的一个时代里,易卜生一边等着提出问题的时刻,一边把他的戏剧写成提问的形式。“发问是我的事”,他爱对那些就他的作品的意义向他寻找启示的人这么说,“答案我却没有”。他的戏剧是属于这些人的戏剧:他们了解那精心安排的问题和精明的补充的战略,他们懂得根据暗示和曲笔,根据他提问的方式和时机去了解,比仅仅强求答案,可能更有所得。也许研究他的 批评家们能学他的榜样,承认有一种研究易卜生的方法即探讨一下向他提出的问题,而不是竞相寻求答案的方法,还有余地。对于他提出的一个处理微妙的问题,人们能否在其中找到可以得出明确答案的问题,有赖于找到带有足以引起争论的偏向、真正易卜生主义者提出的问题。例如,能不能找到像野鸭之于《野鸭》那样支持易卜生的东西?
  如野鸭,《罗斯莫庄》中的白马,《海上夫人》中的海,《社会支柱》中的“印第安女孩号”轮船,《人民公敌》、《群鬼》和《建筑师》中的受传染的浴场、孤儿院、塔楼,对易卜生主义者提出的这些东西思考一番之后,人们不免感到纳闷:它们有多大的象征意义,是如何象征的,是否用同一手法?曾经有一个时期堪称为象征的(不管你是否象阿诺德·本内特那样愿意加上一句“可悲,即使它手法很新奇”),现在成为“象征”,加上引号保护起来,以防止简单的看法,认为它仅“表示”明白易晓的意思;有时,认为它具有解释、说明的力量,有时认为它具有内聚力或磁力;有时把它看作“一切感情的压力点”,有时把它看作用以集中“剧中一切散光,聚为一束”的工具;还有一些怀疑的看法,认为它往往是附着于剧里的(因此,是“可以分离的”),而不是剧中固有的,是把它置于中心地位,而不是内在的核心,甚至也许既是内在的,又是外在的。
  从一种意义上看,野鸭无疑是吸引力的中心;可是,也可以把它看作找重心(散见于他的作品中的一切要素在其周围保持精确平衡的一点)的一种准则或准则的代号,具有可能更有意义的其他功能。请想一想野鸭所属的那个剧的形式,人们就会把野鸭看作有多重含义的东西,像弯形飞镖,或问号,重心都不在本身而在身外;如果把野鸭吊在任何一点上,比方说,吊在海特维格,或雅尔马,或老艾克达尔或那个“对于生活至关重要的谎话”的一点上, 任其自找自然的平衡,这个重心——虽然不过是空间的一点——就会立即停在吊挂点的下面;要让任何东西在这一平衡点上保持真正的平衡,是办不到的,这一点,脱离了本体,但严格说来与本体又是不可各离的,这是那一作品的外形结构的一种功能,而不是有这一点的作品的什么。那么,无论把问题剧,或是幻想剧,或是非演出的诗剧吊在最上面,都无关紧要;个人的爱好,比方说对于《玩偶之家》,或《群鬼》,或《培尔·金特》,甚至《皇帝与盖利利恩人》(这也许一直是易卜生所喜爱的)的爱好,从理论上说,都应当指向同一点。
  可是,老盯着野鸭,有它的危险,让眼睛太劳累,所作的比喻就不免牵强。暂时转过头去看看野鸭的同伴,就会发觉另一只鸟,很奇怪,它一直被忽视,它和契诃夫的海鸥似乎是——不管鸟类学家怎么说——同类,这就是出现于《十日谈》第五天第九个故事里的薄迦丘的那只鹰。甚至有某种说法,暗示它们的相似并非完全偶然,把它们联在一起的是德国批评家和作家保尔·海塞,易卜生住在寒尼黑时,在一八七五年见到过他。当时,易卜生经常参加鳄鱼社每周举行的集会,海塞就是该社的著名成员,尽管他们常常见面,但始终没有成为亲密的朋友。早在八七一年,海塞根据研究薄迦丘的故事的心得,草拟了他所谓“鹰理论”的小说理论;如果这一理论没有为该社提供在一定场合中讨论的题目,那是令人惊讶的。海塞将他的论点归纳如下:“Der Leser wird sich Uberall fragen,wo der Falke sei:also das Spezifische,das diese Geschiclite von tausend anderen unterscheidet”(德文:读者随处都会问自己,鹰在哪儿;即这个故事有别于千百个故事的特点在哪儿)意思是,找那只鹰,即以某种可以认出但不易说明其意义的方式,对该作品调好焦距,指出其特点,作具体分析,再说明它是什么。海塞公式的这一段简单的译文,为上文提及的问题,易卜生可能会暗中感到有趣的一个问题,提供了一种解释:易卜生的野鸭在哪儿,即他区别于其他千百人的那一只在哪儿?这里内部的细节就是一切,答案主要是附带的。
  对此,近代不乏启示,其中有许多看法只是在决不奉承这一点上相似。对于詹姆斯·乔伊斯的斯蒂芬·德达卢斯来说,区别是泻药,他对小说中那个易卜生主义者说:“你把易卜生和泻药永远联系在一起,让我忘不了。”对于阿恩·加格博来说,区别是鹰鬼,易卜生使他联想到白胡子特罗尔那个人物,他总是说谜语,十分机灵,他用魔法把全国变成了疯人院。对于瓦特·雷利爵士来说,区别是猪:“寄上左拉和易卜生的照片,”他在信中写道,随信寄了两张大照片,“在我看来,他们说话的那副样子似乎体现了近代的真诚,乖戾,阴郁和愚蠢……我认为应当把这两张照片配上相框,下面题上‘近代的猪’几个字。”易卜生曾提到蝎子为了自己的健康把毒液注进一片软水果里,“难道这和写诗”,他写道,“没有相似之处吗?”因此,他本人也为贬低他的人提供了弹药。许多抒情诗,和戏剧本身一样,特别体现了作者许多比较明显并为大家公认的品质,洞察入微、毫不留情的心理分析,复杂微妙的结构,严厉地评断个人的责任,蔑视虚假的生活和思想,这些诗都有助于讨论。如诗中那个在“荒原”上的陌生的猎人,强迫世人好好想一想他们那“像钢铁般凝固的”生活;那个矿工,一路挥动着锤子深深地向隐秘的心室掘进,寻找人生之谜的答案,甚至放弃了光明的安慰; 还有那个开庭审判灵魂的法官给人的启示。由于易卜生卓越的技巧,使人们认为其区别就是那个建筑师;可是。从《我们死人醒来的时候》里鲁贝克说的那一段讥讽的话来看,这种着法有理由加以扩大,也可以说还有那个雕刻家:

  “这些雕像,有些意义含混不明,有些隐藏在形象内部和后面——有些隐秘的意义别人看不出……只有我才看得出。我看了觉得好笑。表面上看,都说‘像极了’,大家看得目瞪口呆——可是,再往深里看原來……是老相识,那个粮仓的场院。”

  人们也不应当忽视那只极聪明的狗,无论怎么说,它究竟把那只野鸭从深水里捞上来了——狗(坦率地说,毫无疑问)最初总是被当作赖狗看待,可是也会过上谚语(“狗都有得意的一天”)所许给它的好曰子,它很凶,见人就咬,如果某个国王扔给它一个勋章,也能让它安静下来。
  可是,所有这些说法,都太偏,太明白,在野鸭并不是象征的意义上,又太“象征”;这些说法无法与这几个剧中其他不那么明显但同样普遍的要素相协调。与那些不停地进行自我分析的人物的关系在哪儿?即如霍夫曼斯塔尔所说,那些永远在内省、感受,不由自主地进行心理分析的人;那些用口号思想,一心只想出现奇迹的人;那些用秘密的梦装饰他们以自我为中心的生活,一切从属于他们的美梦的人;那些生活还未见行动,话还未说出来的人。与这一情况倒是不无关系,即:这些都是在书斋里而不是在剧院里作出的解释;很多敏感的批评家坚持认为,只有在剧院才能对易卜生作恰当的评价。他们还认为,只要易卜生挥挥指头,就下很大功夫去索隐抉微,这样做是不合适的;因为在剧院里,没有时间考虑别的,要跟着看下去。这是詹姆斯·乔伊斯的看法。他早期对易卜生的热爱,促使他自学挪烕语,达到可以阅读那些剧本的程度,一九〇一年三月他曾经用新学的外文给易卜生写了一封非常感人的信,表示他的敬意和仰慕,他在一篇论《我们死人醒来的时候》的热情的文章(刊登于1900年4月的《双周评论》)中主张,“鉴赏、倾听,才是真正的批评”:

  “如果有什么剧需要舞台,那就是易卜生的剧……剧里充满了思想。往往偶然听到一句台词,脑子里正为某一问题苦恼时,转瞬间眼前又出现一片生活的远景,如果不停下来想一想,这种景象就一晃而过。正是为了防止想得太多,易卜生才需要演出。”

  因此,真正的答案,似乎就是没有答案:或者不如说答案无穷尽,但都太死板、僵硬,除了与这些答案有关的地方,放在哪儿都格格不入一一这一情况使易卜生主义者寻求启示的做法有所改变,他们不去索隐抉微,而是忙于拒绝那些经过推敲认为是不可接受的五花八门的解释?既不是那精确而又含混的反论,也不是那含混而又精确的“象征”,作为最后手段,能够破坏他的艺术的复杂的整体;他是不可化简的。
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