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主题 : 让-吕克·南希、费德里科·费拉里:戈雅
级别: 创始人
0楼  发表于: 2016-11-04  

让-吕克·南希、费德里科·费拉里:戈雅

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  在马德里的一本古老的辞典里,马哈(maja)是指时髦的女孩,傲气而诱人。阳性的马约(majo)是指时髦的男子,勇猛而自信。概念的词源是有争议的,但它最终似乎和情色有关。
  脱离其本土的语言和意义,并滑向一个专名,“马哈”成为了绘画史上最著名的一幅裸像的题目和主体。它甚至是《乌尔比诺的维纳斯》和《奥林匹亚》之间最著名的。它(或她)的绘制当然参考了这些之前的作品(以及其他的先驱,例如委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》和提香的《达娜厄》,两者都是《马哈》所属的私人收藏的一部分),正如《奥林匹亚》的绘制当然参考了《乌尔比诺的维纳斯》和《马哈》一样。这三幅画,在一切当代的变形之前,就如同女性身体展览会上的三个展台或三个形象。但另两幅画可以和它们的作者所画的其他裸像关联起来,而《马哈》是戈雅作品当中的一个例外。裸像,这个裸像,对他而言,不是一个主题,而毋宁是图画思想的一个界限。然而,在界限上,一个思想总是困惑和焦虑的。
  进而,《马哈》具有两个特别的特征,这两个特征应该被一起考虑。一方面,在《裸体的马哈》完成后不久,戈雅画了一幅除了服装之外几乎一样的《穿衣的哈马》。后者据说挂在前一幅画面前,掩盖了前者。这没有阻止宗教法庭收缴它们。但掩盖的需要并不要求充当屏幕的那幅画以同一个模特为主角,虽然这一次她穿上了衣服。毕竟,穿衣不能被还原为遮掩,并且它总是允诺或让人想到一种可能的脱衣。但在这里赤身裸体的人是完全地一丝不挂的;不同于提香和马奈的裸像,她(马哈)没用手掩盖她的私处。她的阴毛是离散的,但也是醒目的,如果不算招摇的话。一旦我们想到它们所处的时代,它们就更是如此:这些阴毛在绘画中难道不是第一次,或近乎第一次了吗?这个动机让遮掩的要求更为强烈,但它还不足以解释,为什么一个人会把一件衣服放在赤裸的身体上,以掩盖它——服装本身是透明的,贴身的,准备着被人去除的,它的织布掩盖了肚子下轻盈的卷毛,但也在掩盖的过程中让它们加倍。衣服和裸体向着彼此运动,仿佛是为彼此注定或供奉的。
  这两个特征一起让我们相信,构成一对的《马哈》既不是一幅裸像与它穿衣的复像并置,也不是同一幅肖像的两个版本。这是因为没有一个确定的肖像(再也没有人相信这是阿尔贝公爵夫人),并且它无论如何不是关于肖像的。它是关于“制成裸像”(mis à nu)的,就像一个人说“置于死地”(mis à mort)一样。它是一种制成裸像,它毫无保留、毫不羞涩地脱去外衣。穿着衣服的马哈让我们得知,赤裸的马哈一丝不挂,或者她脱光了自己,她脱去了为她的保留而留的东西。
  这样的放荡意味着什么?这样一个身体的这一供奉意味着什么,它的性感——如此明显和完整——在戈雅的作品中是独一无二的?
  在戈雅的作品中,其他赤裸的或半裸的女人——他们很少出现并且尺寸很小[1]——是女巫或老妇。在一幅画中,一个女人赤身裸体,随后被一个强盗刺中;在另一幅画中,一个赤裸女人的喉咙被两个同样赤裸的男人撕开。[2]
  《马哈》的性感和我们起初认为的一样地确定吗,或者,我们想要它这样?
  让我们进一步来看。正如通常的评论指出,女人的姿势并不十分地令人信服。她的手臂看上去不像是可以长时间地举着,并且,它们的任务不是支撑一个休憩的脑袋,而是抬起胸部和乳房,乳房看起来像是被已经去除了的紧身外衣一直撑着一样。露出的腋窝完成了一个刻意转向我们的身体的展示(或示范?)。最后,她的目光在说:看,我被供奉,我展现了一个被供奉的女人的图像和理念……但我被供奉了吗?或者,我被供奉给谁?我在画中被供奉给谁?只被供奉给绘画和姿态。
  我突然看到,一波嘲讽从这个身体上刷过,这个身体太过欣然地倾向于一种放任的状态。或许,这个裸体身上没有什么好触摸的,它不展示任何东西,除了蔑视。或许,穿衣的马哈不是那个脱光了自己的马哈,而是那个马哈,她将掩盖裸体的马哈,把她的皮肤掩藏在薄纱、绢网和丝绸之下,将赤裸的皮肤揭示为另一个封皮,将“制成裸像”(mis à nu)揭示为一种“实现回撤”(mis à retrait)。如果两幅画当中的一切都指示了轻盈织布的透明,这难道不是为了强调,透明性随皮肤而终止,或者,它的肉身化不允许任何东西进入,哪怕是它自己?
  这件作品是戈雅画作的一部分,虽然它服从一种内在的排斥。而另一种有关戈雅画作的阐释出现了。另一种阐释,或者,同一个拓展并加深了的阐释。如果肉体在一个乐于被再次遮掩并穿上外衣的一丝不挂者的嘲讽中得到供奉,那么,女人——或绘画,或画家——就知道,她正在唤起一种因失落而狂暴的欲望,正在激起一种躁动。傲慢又不可触摸,慷慨肉体的圣像变得模糊,而它的肉色宣告了一种嗜血的残酷。我的欲望,被巧计的卖弄所激起,它没有选择,只能被挫伤,或者去挫伤别人。
  戈雅的另一幅画描绘了一个“马哈和一个蒙面男子”。另一些画描绘了一个“马哈和塞莱斯廷”(一个老妇,和他作品中的其他许多老妇一样)。还有一幅画描绘了“两个马哈在阳台上”,另一幅的“两个马哈”中的一个在读一封信,脸上浮现了嘲弄的表情:总有相貌的一种倒错的结合,或一个和蔑视相混合的死亡象征(mementomori)。在根本上,这些都是虚空画,而马哈的青春的肉体既是幸福的,也是可怕的。
  但一切并不在那里终结。再一次,穿上衣服的马哈脱光了自己,或者赤裸的马哈重新穿上了外衣,但为隐私而编织,为揭示和脱落而制作的衣物的轻微的褶皱,在一种不可决定的悬而未决中,包裹着悲剧。马哈并不残酷。她的快感源于欲望的震惊,源于她知道无法忍受者即将来临,海难将会发生(戈雅的另一幅油画,其他赤裸的身体)。我必须在我的欲望和失落中理解,全部的裸体让自身沉没于其自身的不可能性,沉没于它自身的绘画,在那里,它的供奉被悬置并因此被保留了,在它所是之图像的深处,它让我们随它一道沉没。


(译自:Jean-Luc Nancy & Federico Ferrari, Being Nude: The Skin of Images,trans. Anne O’Byrne & Carlie Anglemire, New York: Fordham University Press, 2014.)


注释:
[1]相比之下,两幅《马哈》是真人大小的。
[2]我们可以把这些暴力的场景和贝桑松的两个“食人场景”相比较。在一个场景里,一个女人参与吃食一个被撕成碎片的男人的肉。

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