诺贝尔文学奖曾颁给过历史学家，如蒙森的《罗马史》；屡次颁给过哲学家，如奥伊肯、柏格森和罗素等。人们对此似乎很少异议，因为这些作品本身具有很强的超出其文体的文学性，近于广义的文学散文，重要的是它们敏感于时代，达到了小说、戏剧、诗歌等类似的社会作用和影响，不仅在深度上，而且在广度上。至于萨特、加缪等获奖者，哲学著作与文学著作相辉映，互为表里，更增添了获奖的成色。鲍勃·迪伦的歌词，似乎更近于文学本身，并且，在歌词的传统中，确实引入了某些独创的因素，正如诺贝尔文学奖颁奖词称：“他在伟大的美国歌曲传统中开创了新的诗性表达。”何以会如此众说纷纭，搅成一锅粥呢？
人们的困惑在于，如果脱离了吉他、演唱者的歌喉，将鲍勃·迪伦的歌词诉诸于单纯的阅读，并置于现代诗整体的背景下，这些文字究竟处于怎样的位置。在中国，这等于说将文学奖授予了崔健，而不是北岛。在美国，也有类似的关联，即获奖的反而不是另一个在美国具有类似社会效应和影响的同时代诗人金斯堡。美国一评论家挖苦道：“我怀疑菲利普·罗斯和唐·德里罗（两位诺奖的提名的美国作家）都希望他们写了《铃鼓先生》（鲍勃·迪伦的歌曲），而不是写了《美国牧歌》（菲利普·罗斯的作品）和《地下世界》（唐·德里罗的作品）。”
诺贝尔文学奖的授奖官员对此也有解释，称，如果回首历史，就会发现在2500年前，“荷马和萨福写下的也是本应配合音乐吟唱的诗作，我们现在依然在阅读欣赏荷马与萨福的著作，鲍勃·迪伦也是如此。”
诗与歌曾经彼此交融，密不可分。在中国，宋词本来就是唱词，是为唱而存在的。古诗也有反复吟诵玩味的习惯。在西方，始于荷马的说唱史诗，一直延续到后来的与音乐和表演相结合的诗剧，抒情诗直到浪漫主义时期，很多也都依然可以被谱曲传唱。比如歌德、彭斯、海涅等这些大诗人的抒情作品。我们今天一直传唱的《友谊地久天长》这首歌的歌词就是彭斯的诗。尽管浪漫主义诗歌兴起之时，具有强烈的时代感性，甚至于带有激进甚或叛逆的属性，但整体意涵却是建基于对自然感官和人自身的信念上，虽然文词的感官被拓宽了，但大都依然直觉可感，其情韵和意境在音乐中得到延伸和放大乃至轰鸣，也还并非不自然。比如《友谊地久天长》这首诗，今天依然强烈地存在于歌曲里。但脱开了歌曲，阅读诗本身，或许就不会有什么太多的感觉，要知道这首诗是那个时代的名诗，本来是诉诸阅读的。
诗与歌的分化，乃至对峙，始于现代诗的崛起。将诗的源头回溯到荷马和萨福，这是一般文学史所记录的，但现代诗的内核某种意义上说却是偏离这个源头的，溯源的话，或许与更久远的巫语相呼应。依中国的语境，要回溯到风骚（诗经与楚辞）之前的诗语。现代诗的发端者波德莱尔有感应说，也有译为通感或应合的。即诗唤起或呼应的更多的是潜意识中的象征世界，或心理学所谓的集体无意识。它深藏在社会情感或认知的表层下，不被常态的思想意识所捕捉，某种意义上是超善恶的。它与现代哲学、人类学、心理学等思潮相合流，即以逻各斯为中心的人类语言、理性、精神等都被置于了反思和解构的位置。如果说浪漫主义之前的世界观对应的是宏观世界可理解的牛顿力学世界，那么现代诗所对应的则是相对论和量子力学的微观世界。即现代诗更倾向于触及沉思默想之边界的石光电火，是矛盾、冲突和张力，而不是确定的情感和现实社会的应答。
这里要强调的是，对现代诗的任何阐释，都是相对的说法。开放的现代世界，不仅观念的构型是多元化的，社会的生活层面、接受层面也是多元化的。正如牛顿的力学世界并未因相对论、量子力学的出现而被弃置，浪漫主义诗歌及其传统在社会的一些层面上依然繁盛地延续着，歌词写作即可归入这一传统。
我们比较一下崔健的歌词《一无所有》和北岛的诗《回答》，来看看现代诗与歌词间的分离和关联。何谓诺贝尔颁奖词所说的歌曲中的“新的诗性表达”。《一无所有》和《回答》可谓一个时期标志性的作品。它们有着相似的时代感性：那种迷茫，那种绝决。崔健的歌词本身，比如现实触感，低层意识，爱情在场背后弥漫的更深层的意味，无疑具有与北岛的诗相近的现代诗品质，但是，却并不能被认为是一首杰出的现代诗，只能说它具有现代诗的某种语言感性，而这样的感性却被歌词所要求的简括顺溜压韵等所限制甚至于荡平，细节的神经得不到充分的繁殖、延展和驻留。它的振聋发聩的效果是通过音乐和演唱呈现出来的。相比之下，《回答》完全是在语言层面达到其社会轰响效果的。换言之，寓义复杂、多重映射的诗句，大都不宜于入曲，与音乐调谐。比如至今传唱的《兰花草》，本是胡适《尝试集》中的一首诗，但作为诗，却从未被关注过；而语义表达相对复杂的比如徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等与浪漫主义诗歌相去不远的现代诗，虽有不少人为之谱曲，但却都没有被广泛传唱，即歌曲并没有特别加强和引伸诗中的语义和感性，甚至还不及静读诗本身所产生的共感效果。
鲍勃·迪伦最有名的歌曲之一《答案在风中飘》，歌词的最后一节如下：
一个人要仰望多少次
才能看见天空
一个人要有多少只耳朵
才能听见人们的悲泣
要牺牲多少条生命
才能知道太多的人已经死去
答案啊 我的朋友 在风中飘
答案它在这风中飘
这节歌词通过比兴，聚焦了人们普遍的战争悲情。它的动人处在于用百姓日常的语感语态，重塑了某些用滥了的想象，比如仰望天空的形容。它处在一般可交流的情感层面，其生动性呼之欲出。但是，我们与同时期出现在美国的一些类似主题的现代诗比较，就会领会歌词的某些表达的局限，以及现代诗特有的构成和旨趣。下面是勃莱的《数着小骨尸体》：
让我们将这些尸体再数一遍。
要是我们能将尸体缩小，
头骨的号码变小，
我们能让月光下的平原变成白骨一片！
只要我们能将尸体缩小，
我们或者能
在一张桌面上展开一年的杀戮！
只要我们能将尸体缩小，
我们就能
将一具尸体镶入指环，永久的纪念！
这首诗的想象或视角是极其陌生的，甚至于是荒诞的，但它却栩栩如生，触手可及，因此，呼应了人的自然感性，或说潜移默化于人的潜意识、内感官，还不仅仅是理智。即，这不是一般的关于战争的感慨和领会，毋宁说是关于人类理性或常态意识的突然翻转和失衡，因为这个情境中晃动着多重矛盾的历史投影和观念变形，它引发的思索远远超出了一般的战争范畴，涉入了对人的本性与文明根源的追问中。
史蒂文斯的《雄鹿县荷兰人墓地》，聚焦更多的也是有关战争本质的思考，虽然也采用了回旋的音乐结构，但诉诸的却是现象的矛盾和冲突，必须静思默想方能领会字词间的情感和深意。下面是这首诗的片断：
然而这些不是生锈的军队，
喧嚣的体能，
好色，壮实。
磨损誓约的风暴
剥夺了太多的权利。
而你们，我的同类，理解你们的孩子
不是你们的孩子，不是你们自己。
谁是苔藓的密友，嘟囔着
远古的魔兽和悍鹰？
这意识里的爆裂声，
这古老自由的噼噼啪啪，
把我们排除在外，它是什么？
而你们，我的同类，你们荒野里的迷狂
曾是天国的荣耀。
自由就像每夜杀死自己的人，
一个不停手的屠夫，
刀子因血而锋利。
军队屠杀自己，
恶魔死在他们的血中。
新的战士集合新的荣耀。
而你们，我的同类，在失明中注视。
鲍勃·迪伦的分行写作与他的生存和体验方式息息相关，可以看到兰波、恵特曼等诗人的影子。他也认同自己的诗人身份：“我觉得自己先是一个诗人，然后才是音乐家。我活着像个诗人，死后也还是个诗人。”但接下来一段话，“无论我到哪里，我都是一个 60 年代的游吟诗人，一个摇滚民谣的遗迹，一个从逝去时代过来的词语的匠人。我处在被文化遗忘的无底深渊之中。”既可看成是现代诗人的一般感觉，因为现代诗与时尚和大众的趣味渐行渐远，同时也可视为一旦他本人将歌词的写作归类于现代诗属类的感觉。某种意义上说，他的那些自白意味极浓的摇滚演唱，与金斯堡等美国自白派诗人是处于同一潮流中的。并且，一些歌词混入现代诗中也毫不逊色。比如《就像个女人》，下面是起始的两节：
没有人感到丝毫疼痛
今夜，我站在雨中
人人都知道
宝贝有了新衣服
可就在不久前，我看见她的发饰
从卷发上掉落
她做作就像个女人，没错，她像
她寻欢作乐就像个女人，没错，她像
她哀怜地就像个女人
但是她破坏，像个小女孩
这首歌词将谣曲特有的戏谑与现代诗的感性近乎完美地结合在一起。完全可以脱开音乐，因为文字本身就构成了摇曳多姿耐的空间。诗与歌在此重又合流了。“他在伟大的美国歌曲传统中开创了新的诗性表达。”以及，可以像荷马和萨福的文字一样被阅读，这样的评价，如果针对鲍勃·迪伦类似的分行文字，似乎并不为过。
将谣曲、民间说唱等因素铸入现代诗的形式中，最著名的有叶芝。他早期诗作就直接脱胎于爱尔兰的民谣和传说。但由于说唱的因素过重，被认为并不是他成熟期的作品，直到他将复杂的现实经验和芜杂的日常细节与谣曲唯美的因素相反相成地融为一体，才确立了经典现代诗人的地位。另一个以谣曲之瓶，装现代诗之酒且产生影响的诗人是洛尔迦，中国的海子和顾城的诗，都有洛尔迦的影子，是从洛尔迦的血脉延展出来的。戴望舒五十年代出版的大约三十余首的《洛尔迦诗抄》，曾被当年一些朦胧诗人发现传阅。
