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主题 : 雅克·朗西埃:诗的躯体
级别: 创办人
0楼  发表于: 2016-11-01  

雅克·朗西埃:诗的躯体

朱康、朱羽、黄锐杰



  1961年底,一份名叫“奇谈”(Bizarre)的杂志出版了,在姓名首字母R.F.之下有一个文本,题为:“我们曾读过兰波吗?”(A-t-on LU Rimbaud?)在文中,作者罗伯特·弗里松(Robert Faurisson)阅读(lisait)了十四行诗《元音》(Les Voyelles),也就是说,他将这具躯体命名为已得到描画的、表面看来任意的元音游戏,因为人们关心的并不是词语。如果[字母] I的红自称是“美丽的唇”,如果[希腊字母] Ω自称是“她的眼睛的紫色光线”,那么就可以把诗作的意义等同于女人的躯体,“她的眼睛”就是这个女人的眼睛。然而,如果人们知道怎么去阅读(lire),这一点在标题中就已经被说出:VOYELLES[元音],或者VOYE-ELLE[看—她]。若要这样看,只需把A颠倒过来,毫无疑问,这样它就准确形绘(figurait)了女性的性器官;只需把E倾侧过来,就可去欣赏两个雪白的乳房所形成的骄傲的凸起;只需把I倾侧过来,就是美丽的唇的图案;只需把U颠倒过来,就可以赋予她一头卷发。这样我们就来到O这个大喇叭这里,来到她的眼睛的紫色的Ω这里,我们就理解了某一个他(Il)付出光辉的努力就是为了求得横卧在文字之间的躯体,强烈的极乐感已经表达在她的眼睛的紫色光线里。由此,人们就在“元音”(Voyelles)中看到了“她”(Elle),人们就可以向文学教授的假正经与哲学家的穷唠叨展示,什么才是真的“阅读”一首诗。简言之,人们既证明了侦探小说的谚语(找出那个女人),同时又证明了希庇阿斯(Hippias)的格言,祛魅者的格言:美就是美丽的女人。一首美丽的诗就是对女性美丽的躯体的再现。
  文学教授和兰波学学者对此会感到有些焦躁不安,各种情绪都交织在一起。然而,毕竟,有一具躯体在诗中人们总是快乐的,尽管这不一定符合礼仪的要求。在对“看出的”意义的展示中,文字的躯体消失了,这种消失正好对应着我们在“解读”(lecture)这个术语中所常常领会到的内容。我们曾读过兰波吗?在他那里,我们发现解读(lecture)的L,灵感之翼(ailes)的L以及具有完满女性身体的ELLE[她]了吗?我们发现L-Elle——解读者在其中无限地凝视着他自己的阅读——了吗?
  但兰波没有做别的事情。他并没有读(lit)兰波的诗。他书写它们。尤其是,他提前写下了他的“解读者的”解释。他已经通过这个相关的女人作出了决定。这个相关的女人,不是布格罗(Bouguereau)笔下的维纳斯——弗里松曾通过展示她诱人的形式来支撑他自己的论证。这个女人一定是妮娜(Nina),诗人已经用生动的诗行暗示过她,她仰面躺着,以便于他能和她说话,嘴对嘴地(langue à langue)[1]说话:

双眼半闭(……)
我心悸动,我会把你带上
一条小路:
(……)
我会在你的嘴里对你说话;
我将走上前,紧抱住
你的身体,就像抱着一个要睡觉的孩子,
饮下了血

血流在你白色皮肤下的蓝色血管中
带着玫瑰的色调:
对你说着直率的语言……
瞧!……你已经知道……

  ——《妮娜的妙答》(Les Réparties de Nina)


  问题恰恰在于,妮娜不知道这种语言。对于这种语言的生成语言(devenir-langue),她回应以这个著名的妙答:而我的办公室呢?办公室是工作的场所,严肃的雇员使她想起梦中的情人。但办公室也是书写(écritures)的场所,它让诗人返回到他的书写之中。“妮娜的妙答”不止是一次戏谑。它所指出的内容支配着诗的第一次分裂,既抑制了作为解读之另一面的书写,又阻止躯体与诗行同时被列入声音的吁请。事实上,这一运作缺少了两件事情:语言和女人。“今天,她们鲜有和我们一致之处,”兰波在别一个地方写道。我们必须严肃对待这里对于不一致和“不融洽”的申述。无疑,这一申述已被刻写在时代的构型之中:圣西门主义者就已经做过这样的限定,他们指出,在未来的夫妇/人类中,女性拥有的是一个空的位置:空的位置属于这样一种人,她还无法被归类,她还不了解自身,也从未言说过自身。这个未被言说的部分,进而,这个阻止新人类的言说(dire)进入新的践行(faire)秩序的部分,可以用诗的形式加以书写。兰波就欣然将它写进了一个主要的意象:这就是眼睛或瞳孔的意象,这一意象并没有对得到满足的欲望作任何心满意足的表达,相反,它标示了其本性的不确定性。由此,我将返回到《仁慈的姐妹》(“Soeurs de charité”)一诗,这首诗悬置了认同问题(仁慈的女人/姐妹),而认同是这个世纪诗歌的主题(topoi)之一:

但是,女人啊,你满堆的肺腑,温柔的怜悯
你绝不是仁慈的姐妹,绝不是
(……)
尚未醒觉的盲女有着巨大的瞳孔,
我们所有的拥抱都只是一个问题。


  巨大的瞳孔属于这个尚未醒来的盲女。但在无法命名的满堆的肺腑与仁慈的姐妹的意象之间,她的眼睛恰恰是一个盲点:使人盲目的点,不可辨识的点,它把诗作的躯体和诗作“主体”的躯体分离开来。尚未醒觉的盲女是这首诗真正的“谜团”,在文本与视象(la vision)的和谐一致中所缺少的正是她的眼神。
  这首诗把这个谜团形塑成了一个意象。但同时也根据叠韵法的法则对它进行了反复推敲,它将尚未醒觉的盲女(l’aveugle irréveillée)和她的瞳孔(prunelles)中L和R的乐音推及到了它所有的谱表。因为,如果没有《言词炼金术》所界定的这种增补性操作——“确定辅音的形式与运动”,就无法赋予元音以色彩。确定元音色彩的诗行(A黑,E白,I红,U绿,O蓝,元音[A noir, E blank, I rouge, U vert, O bleu, voyelles])至少有两个不一样的特性。首先,它是一个完美的六音步的诗句,是一个拉丁文的诗句,而不仅是一个法语的诗句。其次,一上来它就使L音与R音的冲突发出了声响,这将赋予这首诗一个感性的躯体,一个书写的躯体,或许,这躯体比布格罗的任何一次仿制都更为坚实:“corsets velus, glaciers fiers, frissons d’ombelles, rire des lèvres belles et vibrements divins des mers virides”[毛做的背心,骄傲的冰河,伞形花的颤栗,美丽嘴唇的微笑和绿色海水的神圣激荡],[这样的诗句]把十四行诗的乐曲引向了“曲终小号”(suprême clairon)的高潮。
  确实,流音(liquides)和流音组合的游戏对于任何一首诗来说都是非常重要的,就像它对于语言的一般状况来说非常重要一样。但是兰波把这一点发挥到了极致;他把它变成了一种强迫性的音乐,把所有L-elle的流动性都呈现在R音的颌骨上:[这是]小号和鼓的固定音型,它一行接一行地消磨着兰波的诗,从“trois roulements de tambour”[三通响鼓][2]、“grand soleil d’amour chargé”[负载着爱的伟大太阳]和“bronze des mitrailleuses”[机枪的青铜][3]的韵律,到“nous massacrerons les révoltes logiques”[我们将屠杀逻辑的反叛][4]及“fanfare atroce où je ne trebuchet pas”[残酷的军乐中我没有踉跄失步][5]的散文。其姓名起首字母的音乐,兰波(Rimbaud)的R音,在号与鼓的吹打中无限地回荡。切实说来,它还是诗的母语——维吉尔(Virgile)的拉丁语的音乐,是Arma virumque cano[我歌唱战事和那个人][6]的音乐,是tu Marcellus eris[你将成为马尔塞鲁斯]的音乐,或者说是Insonuere cavae gemitumque dedere cavernae[空虚的洞穴发出回声和叹息]的音乐。这是[人类]童年时代的音乐,小兰波在14岁时就已经致力于此,他的第一篇拉丁文诗作还给我们保留了下来,题为“小学生的幻梦”:

Ver erat et morbo Romae languebat inerti Orbilius

  让我们暂停一下,我们最起码得看看兰波的第一行诗说的是什么。这行诗至少有两个特点是值得注意的。首先,这是r音的铜管乐,否则它就是r音的不和谐音。其次,主题的引入有些生硬,[一上来就是]Ver erat:“春天已至。”无疑,好学生兰波可能已经在他的《朝圣进阶》(Gradus ad Parnassum)[7]中发现了用几许小鸟的呢喃、春水的流动或树木的萌芽来引入主题的方法。但他却弃之不顾,而是生硬地利用Ver这三个字母的浑浊声响,强制性地规定,对于诗歌中的春天来说,这个词以一种令人眩晕的方式充当了以下几个词的同音词:诗歌的诗句(vers)、色彩中的绿色(vert)以及果实中的蠕虫(ver)——邪恶的蠕虫,而《言词炼金术》将告诉我们的是,邪恶的蠕虫不过就是“快乐”的蠕虫。
  如果诗人兰波的第一个词语不是恰巧也是一首诗的第一个词语,而如果这首诗的主题不是恰巧又是诗人的加冕礼,那么,这个词语也许不会那么触动我们。因为那只是小俄尔毕利乌斯(Orbilius)的幻梦:在天鹅与鸽子中间,阿波罗驾着金色的云彩到来,向他显现了自身。这位神灵将蘸着天国的火焰,在这个孩子的额头上,用大写字母写下这些词语:TU VATES ERIS:你将成为一个诗人,这是加冕礼的箴言,但每一个拉丁语学者都将从中听到维吉尔“你将成为马尔塞鲁斯”[这句话]的回声,维吉尔的这句话是用诗向已为死亡所捕获的、帝国的继承者所作出的关于伟大的承诺,是用伟大的承诺为这个死去的孩子所作的祝祷,而同样为大家所熟知的是,这首诗接下来的部分,为这个孩子洒下了成把成把的百合花[minibus date lilia plenis]。在另一首诗《天使与孩子》(“L’ange et l’enfant”)中,我们将再次发现这成把成把的百合花:在那里,孩子被天使召到了天国。但这个幼小的死去的孩子,已变成天国的婴儿[coeli alumnum],他将带着他天使的翅膀显现给他的母亲,他将从天国向正朝着他微笑的母亲微笑[Subridet subridenti],而在最后一行,他将让他母亲的嘴唇贴上他神圣的嘴唇:

Illaque divinis connectit labra labellis

  这里的labra labellis,“嘴唇对嘴唇”——这是妮娜的情人所不会拥有的权利——恰好就是《元音》里的那句“rire des lèvres belles”[美丽嘴唇的笑]从语音角度所翻译的内容:对一首诗的文字进行翻译,不会译成她的“躯体”,而只会译成另一首诗的文字。修饰着(qualifie)这些嘴唇的形容词belles并没有使这些嘴唇获得质量(qualité)。它所做的一切只是对拉丁文的labellis在字面上进行转写。而嘴唇的笑所意指的不是任何女士的快感。它所指涉的是死去的孩子的母亲,这个孩子作为死者在一种死去的语言中书写,以让他的母亲的嘴唇贴上他的嘴唇。从拉丁文到法语的这一翻译过程,并没有给予我们元音的“感觉”。在这里,重要的并不是解释元音,而是确定这样一种声音:它把诗变成了可言表(articulable)之物,它从死去的嘴唇的吻中孕育了自身,从嘴唇对嘴唇的“成功的”交流中孕育了自身:这是死去的孩子、死去的诗人同母亲的交流,这个母亲创造了妮娜妙答的严格对应物,但她拒绝了那样一种人的吁请:那种人想要创造一种属于他自己语言/舌头的语言,以便让她躺卧在诗歌的小路上。
  这样,希庇阿斯和弗里松的“美丽的女人”,祛魅者的美丽的女人最后就被严格地一分为二了,即使——特别是假如——这种分裂被形塑成了一个独一无二的意象,被形塑成了谜团的意象:尚未醒觉的女人的巨大瞳孔。诗的躯体,诗的不可形塑的躯体,正是这种围绕着一个眼神所形成的语言的喧嚣,我们不知道这个眼神明白了什么,我们也不知道它意指着什么样的欲望:儿童时代的语言的喧嚣还是围绕着秘密所形成的一种死语言,这是它(elle),一个她(ELLE),将永远不会说给我们的秘密。
  通过阅读《洪水之后》,我们可以关于这个她多说一点什么。在这里,我们知晓了,她并不是令人爱慕的欧夏丽斯(Eucharis),不是那个说春天到了的人。春天到了,这是一个公开的秘密。诗人从他的第一首诗的第一个词语就知道了这一点:Ver erat[春天已至]。秘密的守护人(détentrice)并不是令人爱慕的缪斯(muse),缪斯在炫示诗歌诺亚方舟的珍宝,炫示“散布着牲畜的牧场的安宁”[8]。秘密的守护人是别一个人,这个人使炼金术士脸上起满了皱纹:“这个皇后,这个在陶土的罐子中燃起炭火的女巫”,她“永远不会告诉我们她知道什么,也不会告诉我们我们不知道什么”。[9]
  当然,这里的皇后,本是给那个人命名的尝试,那个人,她已让死去的孩子吻上了她的嘴唇,那个人,因为她的痛苦,因为她的孩子的痛苦,已经背负了一个专有的名字,这个名字的起首字母萦绕着亚历山大诗体的隆隆鼓声:明说的话,这就是他的母亲,兰波夫人。围绕着这位作为女巫的皇后,从那个眼神的谜团开始,从《七岁诗人》的那句“会说谎的蓝色眼神”开始,[兰波的]诗肯定可以在其四散的存在中被统一成一个整体。从那里开始,《元音》可以被形塑为它所期望的那种诗歌本身的徽记。我们由此会认识到:

——在字母I中,是诗的起源和宿命:那些“美丽的嘴唇”,四周环绕着咯出的血、愤怒、陶醉与忏悔;
——在字母U中,是言词炼金术的规划,这种炼金术自称同时存在于两个地方,一是在醉舟朝着外海的顺流直下中(绿色海水的神圣激荡),一是在圣徒或勤勉的老人的劳作中(皱纹的安宁/炼金术将这皱纹印在了圣徒宽阔的前额[10]);
——在字母E中,是诗歌旅程的几个极点:它们框定了这样一个原始的场景——被《记忆》中“站立良久”的母亲踩踏的“伞形花的颤栗”,极地冰山顶端的白色,东方博士(rois magis)与非洲帐篷的白色;
——在字母A中,在围绕着腐臭翻飞的苍蝇的黑色背心中,是关于诗的其他来源的强迫性意象:完全不同于眼神的谜团,也完全不同于冰冷嘴唇的碰触,这黑色的、具有象征意义的昆虫,追逐着一个模糊的欲望客体,它既有厕所的臭气,夏季厕所的臭气,又混和着对面的工女肌肤的芳香:这是“爱恋着琉璃苣,又在客栈的小便池里喝醉了的苍蝇”[11],这是一群“肮脏的飞虫”,《高塔之歌》将牧场交付给了苍蝇,同时也把它交付给了遗忘。


  因此,我们并不能够给予诗作一把打开它的钥匙,只能描画它的表述的躯体,描画这样一个感性的网络,根据这个网络,最初的眼神与嘴唇之间的分歧被归类成若干主题与论调,而在这些主题与论调里,躯体与声音既互相联合,又彼此分离。《元音》可能就给我们提供了兰波诗歌的表述的躯体:这是家庭小说的能指以诗歌机器的形式所形成的构型。
  这样,通过确定诗的表述躯体,我们遇到了这样一种解释,它将兰波的书写看作是家庭小说的铭文。这里我想说的是皮埃尔·米雄(Pierre Michon)的一本精彩的书:《斯儿兰波》(Rimbaud le fils)。在评述拉丁文诗句所发挥的母型(matriciel)作用时,米雄从中看到了“好笑的小礼物”,看到“几许俗套的语言”,儿子用这些来满足母亲的欲望,而母亲虽然不懂拉丁文,却看出其中有一道鸿沟,与她的鸿沟相比甚至要更深,深到儿子在结束时想要吞食掉他的母亲。因此之故,严格说来,是这个隐藏起来的母亲,书写了兰波—诗作:这个在“小黑屋”中殴打儿子的母亲,也把自己锁进了“小黑屋”;这个女巫不说她自己知道什么,但她用相当猛烈的责打,打断了儿子所写韵句中的那种诗歌语言,打断了亚历山大体“十二音步的大幕杆”,而家庭小说就悬挂在这根幕杆上。
  我们可以用这种方式来讲述事情。米雄这样做时满怀喜悦,他把传—记(bio-graphie)提升到了概念的高度:书写—生活(l’écriturer -vie),被书写的生活,在书写中生活,这些概念彼此之间是等值的。然而这样的结论在提取时是充满风险的,因为可能并没占有太多的关于诗作的细节。事实上,只需注意妈妈用脚踢打这个动作就够了,她在动作中加入了自己的叫喊。但从脚的踢打产生的这些东西丧失了它们的重要性,甚至丧失了它们本可夸耀的诗艺或政治。如果是母亲在儿子的小屋里书写,那么诗本身或许就注定处于碎片的状态,处于残屑的状态,或者如《饥饿的节日》所说,变成小堆的、小“片(片)的黑色空气”之中的东西:这空气既是歌谣,又是大气,同时还是兰波(Rimbaud)这一专名首字母(R)的同音词[12]。由于一片黑色空气和一片黑色的R彼此之间意义是相同的,那么我们就可以任由诗自身的行为落入无差别的形态。


译注:
[1]法语中的langue,既有“语言”的意思,又有“舌头”的意思。这里依照中文的习惯,译为“嘴对嘴”。
[2]见《七岁诗人》。
[3]见《让娜—玛利亚之手》。
[4]见《彩画集》中的《民主》一文。
[5]见《彩画集》中的《沉醉的清晨》一文。
[6]维吉尔《埃涅阿斯纪》开篇的名句。
[7]Gradus ad Parnassum,是钢琴家Muzio Clementi(1752-1832)写作的专门针对钢琴演奏中所出现的各种技巧的练习曲集,其标题直译为“迈向帕那索斯山的阶梯”,一般意译为“名手之道”、“艺术津梁”等。
[8]见《元音》。
[9]见《彩画集》中的《洪水过后》一文。
[10]]见《元音》。
[11]见《地狱一季》中的《言词炼金术》一文。
[12]法语中字母R与单词air发音相同。

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