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主题 : 哈罗德·布鲁姆:论雪莱(节选)
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0楼  发表于: 2016-10-28  

哈罗德·布鲁姆:论雪莱(节选)

吴琼




……有人认为雪莱
不是生活在星星里
而是生活在星星划向地面的轨迹里。
  ——华莱士·史蒂文斯



  雪莱作为诗人,其心灵最深层的特征就是他的怀疑主义。他在理智上的矛盾冲突比他为之不安的唯物主义和他极度的唯心主义都更具有根本性。如果诗人真的怀疑除他自己的诗作之外的所有实体——不过他不愿意这样——他就能确实地预见到文学史后来的发展,而这样,他自己的作品就会失去其最宝贵的品质,即对自己的局限的独特感觉。这一感觉在雪莱刚刚形成自己成熟的风格时就已经存在,并实际上也正是因此,才使得这一风格能结出果实。
  雪莱并非天生就是诗人,这一点,只要粗略地看一下他学徒时期的作品就能得到证明。布莱克在十四岁的时候就已经是一位伟大的抒情诗人,而雪莱直到二十二岁还是一个拙劣的诗人。1815年秋天,他找到了自己,开始有了自己的风格,当时他写出了令人惊讶的《阿拉斯特》,在这首无韵诗中,有着对破坏性的和主观的追寻的狂热叙事。尽管《阿拉斯特》很长一段时间不受欢迎,但它的确是一部伟大的、令人震惊的作品,同时也是雪莱最终无法逃避的一个死结和预言。
  唐纳德·达维(Donald Davie)实际上是利维斯博士学派的反雪莱的批评家,他本人是一个与雪莱的模式相反的诗人;但对雪莱作为优雅风格的大师的成就却表示了给人印象深刻的赞美。在这种大师风格中,我发现了最为显著的方面,即雪莱把它彻底地贯彻于他的重要作品、伟大的诗剧《解放了的普罗米修斯》之中,这部作品几乎整个地是以一种高级文体、并在一种不确定的崇高层面上创作的,在那里,传统的优雅是没有地位的。《解放了的普罗米修斯》中令人惊讶的独创性并不是总能成功地保持如一,但大部分时候还是成功的,另外,批评家们发现很难对它的风格的特征加以描述也是它取得成功的一个方面。文雅的交谈者,语言上直截了当和情感上不可抑制的抒情诗人,伟大时代的高尚先知,这一切在《被解放的普罗米修斯》的作者身上是一体的,在这部风行一时的作品中,既有赞美,也有讽刺,既是极度唯心主义的,也是极度怀疑主义的,既有对真理充满激情的认识,也有对所有真理同样充满激情的对抗。与雪莱其他的诗相比,《解放了的普罗米修斯》更应该被看作是自我矛盾的,或者至少是包含有不可解决的心理冲突,因此考虑雪莱的意识形态可能比讨论他的诗本身更为合适。
  在雪莱的思想中,显而易见的矛盾的源头就是他的极度的怀疑主义,这一点,普落斯(C.E Pulos)在《深奥的真理》一书中作了充分的阐述。在那里,诗人的折衷主义被认为主要体现在“他的经验主义的终结处和唯心主义的开始处”。而这里正是怀疑主义的寄身之所,也是雪莱评判蒙田、休谟以及他自己时代比他年长的玄学家威廉·屈蒙德(William Drummond)的地方。从这里出发,雪莱既能够反对他年轻时代曾拥抱过的法国唯物主义哲学,也能够反对他从未停止批评过的所谓专制主义的基督教。不过,尽管怀疑主义的立场强有力地组织了雪莱的革命性的论辩,却没有让任何人感到不舒服,反而使诗人站在了他自己的所谓“语言抛弃我们的边缘地带。并且奇怪的是,每当向下俯看我们几乎一无所知的黑暗深渊,总会感到一阵晕眩”。这一深渊在《解放了的普罗米修斯》中就是冥王的地府,它的秘密不是由冥王揭示的,因为“深奥的真理完全没有形象,也完全没有声音”,而冥王是一种无形无状的黑暗。意识到自己的启示的危险性的叶芝看到一个巨大的形象,一个在聚集的黑暗面前行进的怪兽。雪莱意识到了法国大革命所预示的伟大转变,但作为一个启示性的预言家,他面对的仅仅是一种巨大的和无形状的黑暗,这个唯一真实的形象甚至适合于最具启示意义的怀疑主义者。雪莱是语言上最具休谟特色的诗人,他的气质与休谟有着惊人的一致性,并且正是休谟,而不是贝克莱或柏拉图,有关现实的看法预示了《解放了的普罗米修斯》以及后来与之相似的诗作。甚至必然性,即雪莱早期在《麦布女王》中的可怕的和想象的葛台文式的具有控制力的恶魔,与其说类似于霍尔巴赫的观念,不如说更像是休谟的观念,因为,正如普洛斯指出的,雪莱的必然性是“有条件的,暂时的,并且在哲学上是反讽的”。它也是一种对诗人十分有帮助的必然性,因为一种听不见、看不着的力量与教条和哲学无关,这种力量只有诗人的想象力能够接近它,雪莱是华莱斯•史蒂文斯所谓诗是最高级的虚构的观念的不为人知的先驱,而《解放了的普罗米修斯》是最能激发想象的作品,除布莱克和华滋华斯之外,它也实现了浪漫主义诗人对最高虚构的追寻。
  在阅读《解放了的普罗米修斯》或雪莱的任何其他重要作品时容易犯的致命的美学错误,就是一开始便设想人们必定能读懂柏拉图主义的诗。我在此是在两种意思上说的,或者是指受柏拉图理论影响或传达柏拉图理论的诗,成是约翰·克瑞·兰瑟姆(John Crowe Ransom)的特殊意义上说的那种诗,这种诗言述的对象无论如何都能被合法地翻译为各种观念。雪莱的怀疑论的和临时的唯心主义不是柏拉图的,他的主要诗作都是神话诗,不能被翻译为任何观念,而只能是它们自己最原初的东西。雪莱已经成了我们时代两个敌对且同等有害的批评方式的牺牲品,一个力求通过以诗化的普罗提诺和波菲利阅读他的诗来“拯救”想象性的诗,另一个则指责自斯宾塞到哈特·克兰以来的想象性的诗是一种唯心论的科学主义的被动意志的寓言化——这种科学主义徒劳地寻求对抗自培根到现代的整个经验科学传统。第一种批评——布莱克和叶芝也经历过与雪莱同样的遭遇——简单地误读想象性的诗提出的复杂的、反对自然的整个论证。第二种批评——第一种主要在英国人当中流行,第二种主要在美国人当中流行——完全低估了雪莱和继续他的传统的其他诗人的心灵的力量。
  作为一名讲授雪莱的教师,根据我的经验,现在的学生在第一次阅读诗几乎无法欣赏诗剧《解放了的普罗米修斯》,但在第二次或后来的阅读中却又几乎抑制不住要对它大加赞美。《解放了的普罗米修斯》相当复杂,这样一部长篇作品需要一个训练有素的、能够理解复杂凝练的诗的读者全神贯注地阅读,这也许是一种不幸,不过,雪莱本人断言,这部作品专一地为内行而写,并且只有其中一部分人有望理解它。《解放了的普罗米修斯》显然不如布莱克的诗剧《四天神》那么难懂,但其中存在的问题却堪与后者匹敌。布莱克的优势在于使他的作品中不可理解的东西变得可以理解,而雪莱却保留了熟悉的(但大部分都会将人引入歧途)神话人名如普罗米修斯和朱庇特。在雪莱的诗剧中,阐释的难题在英诗中是最令人望而生畏的(……)
  显然,雪莱想要让这部作品成为千禧年的作品,而不是启示录。第三幕中的形象是有关被救赎的自然的,而经过深思熟虑的第四幕中的形象是有关无所掩饰的宇宙的。在第四幕中,雪莱的想象脱离了诗人明显的意图,使一个世界具象化,在这个世界里,现象性的现实的面纱被撕开。这个世界也是圣约翰《启示录》中的世界,是《四天神》第九夜中的世界。雪莱大胆地提供给我们一个不为宗教或神话学传统所认为的末日世界的幻象。布莱克也是如此,但布莱克更为系统,而雪莱却冒险以一种持续的想象活动想象一切。
  我认为,阅读《解放了的普罗米修斯》的新手如果一开始能对弥尔顿有所认识,就算有了最充分的准备。这一点也适用于《序曲》(华兹华斯)、适用于布莱克的史诗,适用于济慈的《恩彼里昂》断片,甚至适用于拜伦《唐·璜》,因为弥尔顿既是浪漫主义的出发点,也是浪漫主义的敌人。(……)《解放了的普罗米修斯》差不多是《失乐园》的回音壁,但所有的回声都是经过深思熟虑的,它们被如此处理是为了“修正”《失乐园》中的想象错误。几乎和布莱克的“小史诗”《弥尔顿》一样,雪莱在《解放了的普罗米修斯》中也大胆尝试摆脱弥尔顿,后来的诗人也是如此。弥尔顿的大多数现代学院派批评家嘲笑布莱克和雪莱的鲁莽,但没有一个现代批评家曾像布莱克和雪莱那样揭示过弥尔顿,没有一个人比他们更清楚地意识到他们渴望面对的东西是多么强有力的一位对手,或者说,这场竞争是多么令人绝望。
  释义是一种低劣的批评模式,但也是一种惊人地富有启发性的模式(当然既是针对批评家,也是针对作品),这种模式用于《解放了的普罗米修斯》,因为这部诗剧中的行为模式令人莫衷一是。想很快就对其中的人物和情节作出概括几乎是不可能的,因为在严格的(以及令人恼火的)意义上说,这部诗作根本没有什么人物和情节,但我们还是可以冒险作出几点提示,雪莱的源泉乃是埃斯库罗斯——如果说他有一个源泉的话——但他的真正同类其实是他同时代的长辈布莱克,尽管后者从没有读过他的作品,实际上似乎从没有听说过他。普罗米修斯类似于布莱克的奥尔克和罗斯;朱庇特几乎是尤利壬的再版,阿西亚则近似于布莱克的耶路撒冷,只有冥王在布莱克的“伟大形式”中找不到对应物。但是,即便如此,雪莱的神话结构与布莱克的神话结构还是有着惊人的相似。整一的人毁灭了,分裂成了各种痛苦的和折磨人的部分,分裂成了各自独立的男性形式和女性形式。那虐待者自身并不是全体的恶的表征,因为他是十分有限的;实际上,他是由他的受害者创造的,并且,在他的受害者不再敌视自己的创造物时,他立即就会毁灭。雪莱的朱庇特在某一方面类似于尤利壬,显然也是建制的和历史上的基督教中的耶和华。萧伯纳(George Bernard Shaw)是一位极其狂热的雪莱信徒,他在《彻底的瓦格纳信徒》一书中对《解放了的普罗米修斯》作过富有启发的评述。他说,朱庇特“是英国人的上帝因两个世纪期间愚昧的圣经崇拜和无耻的商业主义堕落的强有力的魔鬼”。肖的理解应当说是十分有见地的,因为看起来不容置疑的是,雪莱的诗剧中的朱庇特与《麦布女王》中让人讨厌的耶和华是一样的,两个多世纪以来,他们一直在堕落。
  (……)还有冥王,这位诗中最出色也最失败的角色,从不为萧伯纳和叶芝这样的最伟大的欣赏者所喜欢。如果让萧伯纳来写的话,他肯定会把冥王写成创造性的演进物,如果让叶芝来写的话,他肯定会把冥王写成《幻象》中的十三面体。但是,雪莱是一个比萧伯纳和叶芝更为难以捉摸的辩证法家;作为一个怀疑论者,他必然会如此。萧伯纳恼火地评论说:“坦率地讲,根本就不存在冥王这样的人,如果普罗米修斯自己无法推翻朱庇特的统治,别的人也不可能。”叶芝坚持认为冥王是雪莱的败笔:“冥王使他的情节不连贯了,使得人们不可能对作品进行解释了;冥王是一种推力,它一次又一次促使雪莱去平衡被认为是神奇的和超人的欲望对象与梦魇的关系。”
  不过,冥王的黑暗本性在雪莱的神话诗对人性化的或者说误置的神正论的追寻中是绝对必要的。斯宾塞和弥尔顿的冥王是邪恶的混沌之神,是所有异端神灵可怕的父亲。雪莱的冥王和《勃朗峰》中的未知力量一样,根本不是同盟者;他是怀疑之神,因而是我们不论好坏自由想象的骇人听闻的导师。他唯一显见的特征就是辩证法;他是所有转换和逆反的循环之神。与马克思主义者的辩证法一样,冥王是必然论的和唯物主义的实体,是自然万物的一部分。但是他与基督教的历史辩证法中下降的圣灵阴影也有相似之处,尽管他的更准确的称呼应当是圣灵的恶魔般的仿影,正如《解放了的普罗米修斯》整个地是基督教的拯救神话的阴郁的摹本一样。冥王的反面则是雪莱的晦涩的神性观,和布莱克一样,这种神性观也是一种启示录式的人道主义,因此,把《解放了的普罗米修斯》的主要形象的特征归结为人道主义或一神论是不可能的。专门研究布莱克的宗教观的马丁•普利斯(Matin Price)评论说: “布莱克不可能是一神论者或人道主义者;这种区别对于他是没有意义的。上帝只存在于人类之中,而人类被提升到无限的意识。布莱克既反对超越的神性,也反对自然人。”这一评述同样适用于《解放了的普罗米修斯》中的雪莱,如果把对超越的神性的反对修正为这种力量的可能性作的怀疑论的打开的话。冥王似乎并不比向他提问的阿西亚知道得更多,也很少关心他与更深层的力量的关系,而这关系正是无形无状的最高者的一部分,在那里,诗达到了它的极限。
  我们在其他地方还可以找到对这部作品的复杂性作的进一步评论,不过,在此,我们主要考虑的是它的美学成就。萨缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)博士曾指出,创新是诗的本质,但这一真理在我们现时代的批评中却被绝大多数人忽视了。有人正确地发现,雪莱甚至在改造普罗米修斯的神话时就已经征服了它,而这一征服乃是雪莱诗歌的最大荣耀。布莱克断言说,惟有一种力量能创造诗,那就是神圣的幻想或想象力。在此,布莱克的意思主要地说的是创新的才能,或者说神话创造或神话再创造的天赋,通过这一再创造,使神话整个地重新成为有关人类未堕落之前的原初存在的真理。如果约翰逊和布莱克说的是对的,那么,《解放了的普罗米修斯》就是在语言上最伟大的诗篇之一,这一判断在有一种批评家看来完全是不可理喻的,因为他们的评判标准是集中在想象的范围而不是想象本身。
  《致云雀》之所以能打动那些愚蠢的读者,是因为他们想象诗人在盯着云雀看并招呼它为非存在,但这些读者一开始就犯了严重的不准确的错误,因而完全忽视了这首诗的体验。这首颂歌的整个关键,在于云雀从一开始就是看不见的;诗人只是听到一支瞬间即逝的歌,但却什么也没看见,就像济慈在《夜莺颂》中实际上也没有看见任何夜莺一样。云雀飞得太高以至于人们几乎听不见它的歌唱,关键的是,雪莱在此把云雀与他的核心象征即正消失在不受欢迎的日光中的晨星作比较。那听不见、看不着的东西还是被发现有喜乐的基础,它实际上变成了隐喻的不可回避的动机,成了歌唱不平凡的日光的忧郁的理由。在关于伟大革命的《自由颂》中,雪莱成功地让英国的品达体颂歌适应于抽象的政治题材,其方式主要是通过创造诗歌自己的主题,他在《阿特拉斯的女巫》和《哀比切翁》中很大程度上也是这么做的。
  (……)这一最能体现雪莱的技艺特征的例子取自他在1821年写的一首实际上未完成的短诗。我同大学才子、诗人和批评家进行过许多次不愉快的交谈,他们非要我相信“雪莱的耳朵有毛病”,这一说法是一位和奥登(W.H. Auden)差不多齐名的诗体学家偶然提出的,而我常常奇怪,难道我们的听觉就完美无缺吗?有一种流行的观点认为雪莱是一个拙劣的艺匠,这一观点开始于艾略特,后又从他传给利维斯博士和南部流亡的诗人和批评家群体,再后一段时间便成为一种普遍的观点。一个奇怪的悖论是,这些形式主义和修辞学批评家是如此热衷于站在诗人的对立面,以至于无法理解诗人的任何甚至最少精确性的文字形象,但这一魔咒已经消失了,人们希望有关雪莱的批评观点现在能转向其他(或争议更大的)领域。
  《钦契》在雪莱的正典中占有奇特的位置,它明确地偏离了从《解放了的普罗米修斯》到《生命的凯旋》一系列主要作品的路线。与雪莱的信徒比多斯(Beddoes)的仿伊丽莎白时代的悲剧不同,《钦契》无论在哪个方面说都显然不是一部想象的诗。不过,它只有在一种极为特殊的意义上才可以说是一部悲剧,它与它所公开力求仿效的舞台剧几乎毫无共同之处。它的真正相似物和后代是勃朗宁的戏剧性的系列独白作品《指环与书》,还有哈代的某些偶然具有极端唯我论这一有力量且求助于极端的矛盾修辞法的作品。《解放了的普罗米修斯》中巨大的不相调和的冲突也同样存在于布莱克的许多诗作中,但这些冲突被两位诗人在自我成长的神话领域解决了。当类似的不相调和明显地出现在《钦契》这样一个排除了神话的语境中时,读者就得把它看作是人类的特征加以接受,这就是:人类心灵的状态根本上说太过纯粹而难以和人类结为一体。布莱克——当他仅仅站在他自己的神话世界的边界线时,如在《阿尔比恩女儿们的梦幻》和《法国革命》中,就会遇到类似的问题。雪莱的贝特利采和布莱克的奥索恩既过于人性化,又缺乏足够的人性化,读者所感到不舒服的是不知道他是遭遇到了一个提坦式的人物,还是他自己的一个同类。
  反对雪莱的人已经在整个知识界形成了一定的规模,其中包括从查尔斯·兰姆、德·昆西直到艾略特、艾伦·塔特这些著名的文学家以及他们在我们时代的学派。对雪莱的反对派作一个分类是有益的,尽管下面的分类相互间并不是绝对排斥。有人把他们分成六大类,不论是出于历史的考虑还是在同时代的意义上说的:

(1)“共同意义”学派
(2)基督教正统派
(3)“巧智”(wit)学派
(4)形形色色的道德主义者
(5)“古典的”形式学派
(6)准确论者或具体论者

  显然,(1)、(2)、(4)三派不值一驳,因为他们完全不着边际。我们只对(3)、(5)、(6)三派进行讨论,并且是按他们自己的术语,而不是雪莱的术语,不过,我们发现最后还是雪莱取得胜利。
  雪莱诗中的“巧智”与十七世纪诗歌中的巧智无关,但与萧伯纳的轻松愉快的辩证法和布莱克的预言式的反讽有诸多共同之处。如果说反讽就是渴望与愿望满足之间可怕的鸿沟的一种意识,那么,怀疑主义的雪莱就是诗人中最反讽的一位。如果情况是另外的样子,如在在多恩学派那里常常见到的那样,那我们将会发现,在巧智的家族里有许多分支,而我们不可能同时讨论所有这些分支。
  形式是另一回事,它太过复杂,我们在此无法充分地加以讨论。利维斯在晚年公正地站在艾略特学派的对立面,认为雪莱在形式感、协调感和结构的平衡上比德莱顿(Dryden)更为古典。有人走得更远,认为雪莱几乎一直是最讲究得体的诗人,是要求形式和语调适应主题的文体家,不论是《无政府主义的假面》中野蛮的低级风格、《致玛丽亚•吉斯伯恩》中温文尔雅的中级风格,还是《解放了的普罗米修斯》中更新了的崇高创造力的高级风格。雪莱有时是一个急躁或草率的艺术家,但他永远都是一个艺术家,一个诗人,他不可能不是诗人,也不可能不再做诗人。萨缪尔·约翰逊博士不喜欢雪莱的诗,实际上,他认为雪莱濒临发疯的边缘,但他还是承认,尽管在他看来,雪莱的形式已经过时了,但它仍然是高级的诗。不如约翰逊那么古典的批评家却不承认这一点,因为他们的古典形式观点不如约翰逊的那么富有深厚的基础。
  准确论者或具体论者可能是雪莱最有力的敌人,因为雪莱诗中一切有生命力的东西都有意偏离了经验的细节。但奇怪的是,华滋华斯也是如此。尽管华滋华斯常常强调相反的方面。我们时代美国的诗歌复兴也有类似的主要例证,这就是威廉·卡洛斯·威廉斯和华莱士·史蒂文斯,而史蒂文斯正属于雪莱和华兹华斯的传统。威廉斯的著名格言,“没有思想,只有事物”,是一种有效的诗歌历程中自我证明的座右铭,但它总是解释不了崇高传统中的相关风格,以及它在狂喜和认识中的“伟大时刻”。华兹华斯站在山腰眺望,看到的只是想象的最高幻象的象征——云海,在那里,事物的边界已经模糊不清。史蒂文斯打开他的朝北的屋子的门,面对着映现出他身边一切的轮廓的北极光,但他没有描述那耀眼的光。雪莱最伟大之处就在于他赞美了能量的生成,这是无法具体地加以描述的,因为他的描述的整个目的就是要修正具体的东西,以使更伟大的现实得以实现:

……那一个精灵的可塑力
划过阴沉压抑的大地,挤压在那里,
它们披戴着所有新的形式;
折磨着不愿意的浮渣,这浮渣抑制
那精灵按自己的样子飞行,正如每个人做的那样;
并在那精灵的美和力量中冲撞,
从树、动物和人进入到天堂的光明中。


  如果雪莱真能接受已知的信念,他就会向我们给出那“一个精灵”的名字和本质。与济慈不同,他不会同意史蒂文斯的观点,即天堂与地狱的伟大诗篇都已经被人写过了,只有地上的伟大诗篇还有待人们来完成。他自己的精灵是启示性的,还未写出的天堂和地狱的诗篇在默默地等待着他自己的想象作出迅速的回答,当他还在坚持他早期的结论时:

仿佛懦弱无用的人类形式
已经成了自然力的神。
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