欲辨已忘言
——陶渊明
似曾相识燕归来
——晏殊
非关春茗搅枯肠
——黄庭坚
一
诗不是政治，不是经济，诗只能是宗教。
——公刘《诗是宗教》（1998）
什么叫传统？我以为，传统是条河，古人在上游，今人在下游。
——公刘《答客诮——兼及新诗写作中的若干问题》（1998）
我认为，诗歌对“下里巴人”的轻蔑和贵族化倾向，是当前诗歌受到冷落、陷入困境的根本原因。诗人脱离人民，必将被人民抛弃。
——郭韦求《红色歌谣及其对新诗创作的影响》（1996）
我以为，新诗自身的两大暗疾是导致其远离大众、走向寂寞和衰落的根本性原因。这两大暗疾，一是终极理想（或曰终极关怀）的缺席；二是现实关注的缺失。
——褚兢《透视现、当代中国诗歌》（2000）
原始语言是诗性语言，但在实用原则的支配下，语言逐渐演变成了逻辑体系和有效的交际工具，它的诗意枯萎了，这正是当今诗歌衰微的根本原因。
——龙迪勇《语言与诗歌》（1999）
陈良运同志在省五次文代会中谈到，一九八三至八四年全国第二届新诗评奖的入选篇目中，“江西，〇”是二十九省市中惟一吃零蛋的省。《诗刊》社每年编选一本全国性诗选，我抽查了一九八二、八三年两本，其结果，江西又是〇。
——程维《关于零蛋的思考：江西诗坛不景气的症结》（1986）
关于诗歌的地域性特征，至今是一个半信半疑的谜，比如我们分不清庾信出使北方之后，诗风的变化是因南北差异所致，还是跟政局变故或阅历渐丰密切相关。有的朝代，文学景观上的南北差异可供追寻，以求诗人风格与观念函数的解，而随着人口迁移（尤其是一个文学沙龙的主导者由南上北）等各种原因带来的变化，我们很难判断一个被贬黜到海南岛的诗人会因椰风阵阵而诗法突变。于是，“江西”作为一个提供确切地域范畴的修饰语，很可能并不会缩小观察问题的视野，除非我们事先承认诗歌与地域的关系是决定性的，否则，谈论诸如“江西诗坛”、“江西诗学”，乃至“江西诗人”等词组，就很难获取术语气息，尽管“江西诗派”在黄庭坚的努力下已经闪耀了一次。之所以，要纳入“江西”这个范畴内来考虑问题，其中不乏历史渊源，可能跟我们长期以来对家世、籍贯的重视有关，地方与地方之间存在着一种绩效评比的竞赛。也就是说，不少场合上，当我们被介绍为“这是江西诗人”时，很可能已侧身于一种明争暗斗的省际文学较量之中，而事实上，有的诗人打心底里并无“江西”意识。从一个省的角度来看，一位诗人的被发现，会经历一个怎样的过程呢？他可能首先被当作县里的文学奇葩，而后在市里予以缓冲，最后统计到省里的花名册上——如果这种发现机制是必不可少的，那么，“江西”正是给“诗人”这个泛称的镶嵌与配饰，使之醒目，转而参与到一个文学国度无形的竞赛中去，为家乡赢得光彩。
谈论共和国建立至今的六十年新诗史，在江西，一个有趣的现象是，都会最先谈到籍贯在江西、生活在外地的公刘。在吴海、曾子鲁主编的《江西文学史》“当代江西诗歌”一章的第一节正是谈论公刘，他就是一个可信赖的起点似的，“公刘是当代最有才华的诗人之一，他的诗时代精神强烈，创作个性突出，想像瑰奇，气势雄浑，意境深远，炼字炼句很见功力”。而李贤平主编的《诗江西》（文论卷）开篇就是已届古稀之年的公刘写的三篇文章（1998）。后来者应有好奇心，去观察老练的诗人持有怎样的诗学观念，甚至可以说，他的影响力在江西诗坛可能化解为一种奇妙的友谊添加剂，以点概面地代表了一种主流观念，年青的一代自然想听听开卷诗人的心声。而诗学史恰好就是在后来者的重新审视与书写中不断呈现出全貌的。我们首先想了解的是，这位老诗人如今还能施加观念上的影响力吗？我们会像他所希望的那样去写一首诗吗？
关于“诗是什么？”的解答，正好提供了一条省察其诗学观念的捷径；一位在诗国中浸染数十载的诗人会如何来描述诗的性质呢？他主张“诗人应具备宗教情怀，否则无以言诗”（1988），十年后，他在《诗是宗教》一文中开宗明义，给“诗”划定了地盘与藩篱。这种下定义的方式在我看来，是非常个人化的：在措辞上，他采用的是“不是（政治、经济）只能是（宗教）”的造句形式，如果我们将“宗教”与“政治、经济”互换一下语序上的位置，情况会明显地丧失理性吗？我认为，次序上的交替出现的两种情况、两个判断，都有其合理性，简言之，在不同的诗人身上能各自体现出其合理性。比如，精通宫廷诗的永明诗人——沈约及其诗友们会认为“诗是音律”，而更早时期的东晋最著名的玄言诗人孙绰会固执地认为“诗是哲学”。“诗是政治”与“诗不是政治”两种观点并无高下之分，关键是要看你如何再给“政治”下一个定义，对于游走神州大地的苏轼来说，有时，“诗是政治的余波”，有时诗是“诗是政治”的自我治愈，分分合合，不可一概而论。即便“诗是宗教”比起“诗是政治”、“诗是经济”听起来更可靠，毕竟很多时候，宗教诗具有令人印象深刻的抒情性记忆，但我们还担心“宗教”的门类繁多所隐伏的彼此冲突：欠缺对“宗教是什么？”的考察，可能会使得诗的这个宿营地或更高的概念范畴变得玄虚。而公刘在文中并无浓烈的学术铺展，不能以理服人。
而在《答客诮》这篇类似访谈录的文章中，他对“什么叫传统？”的解答，也不是直来直去、硬碰硬的理论阐发。年青诗人到了一定阶段都会涉足这个问题，期待了解自己的身世之谜，以便探寻自己写作脉络的前因后果，并设法把自身置于一种博大的历史洪流之中。T.S.艾略特《传统与个人才能》虽是一篇并不长的散文，却鲜明地提出了对“传统”的一种认知，而黄灿然《在两大传统的阴影下》则翔实地揭示了中国新诗受到了怎样的影响。二者都是出色的探寻“传统”意味之旅的结晶。在公刘的解释中，“传统是条河”则转变成一种暗喻，是一种学术上乏力与松懈的表现。当然，在这种类似访谈的文本中，限于体裁的形式感，他可能不方便专门论述这一关乎诗之宿命的议题，但对于打算进行理论概述的后来者而言，这应是一次警醒与敦促：在面临诗学种种问题时，我们应小心应付“是”这个过渡词带来的便利与蒙混。
度过了色彩斑斓的1980年代之后，不少诗人都有一种不祥之兆，新诗似乎开始显得衰落了，“写诗的人比读诗的人还多”变成了一种感性认识。这应是一个考察诗人世界观的契机。认识危机的种种症状与假象，有时，比拟定解决问题的措施，还能见出一个诗人的洞察力与想像力。也就是说，当我们中的一个诗人试图去描述新诗可能面临的危机时，他不应只根据一些逐渐缩减的统计数据来快速立论，至少，他要有一种历史意识，比如探寻过去某个时期诗歌衰败的因缘，同时，还要妥善处理好诗与“危机”的微妙关系：也许“危机”所体现出来的种种现象，恰好是诗之常情。郭韦求给出“当前诗歌受到冷落、陷入困境的根本原因”，除了紧密依赖他个人的价值取向之外，还跟得出这个结论的时代背景里的集体意识有关。
如果我们细心来审视“受到冷落”、“陷入困境”这两种并列的结论性处境，就会发现它们是在涉足不同的问题：“受到冷落”主要是指诗的读者一方出了问题，也就是亘古以来的“知音学”问题的衍生，诗被冷落了——这一判断作为一种普遍性结论，既有可能罔顾诗在某些层面的如火如荼，又委屈诗人自己，而不去调查读者方面最近到底出了什么问题。“陷入困境”可能涉及两个方面的问题：一是诗的“有用性”，二是诗人在诗艺的提升上手足无措。我想，晚年的杜甫也会感知到这两种情况：“冷落”与“困境”。但他不宜得出郭韦求这一次给出的原因：“诗歌对‘下里巴人’的轻蔑和贵族化倾向”。
关于诗的“晦涩”问题，有一个时期，老一辈诗人与较年轻的一些诗人存在不小的观念分歧。几乎构成了门户之见。恐怕在一首貌似晦涩的诗下面垫着一本燕卜逊《晦涩的七种类型》，也不会令年长的诗人回心转意。而年青的诗人们可能连盆带水，把老者的告诫中合理性成分也一同弃若敝屣了。在《诗人的情操与历史责任》（见于郭蔚球诗集《心海漂流》第七辑）一文中，还有如此观点：“大凡好诗都是深入浅出，雅俗共赏的。晦涩未必深刻，明朗未必乏味。”得出这样的判断，应与其个人写作史所形成的价值观有关，但我们很容易举出反例来驳倒他，例如杜甫的《秋兴八首》也是无数诗人、学者心目中的“好诗”，但显然它们不是“深入浅出，雅俗共赏”的。我们会有这样的一种意识：老一辈诗人在给予一个诗学观点时，同时蛰伏着自己的深深焦虑——一方面，他们想利用年岁上的优势，通过诗学方面的建设来稳固以往写作的合理性；另一方面，他们恰好把准了一部分年轻诗人写作的命脉，意图把他们拉入正轨。
而关于“好诗”的标准，就涉及到诗学的全部奥秘，众说纷纭，莫衷一是。作为后辈，我们希望看到老一代诗人在诗学架构上显露峥嵘，他们不止是看似任性地偏袒一方，而是引领我们注意到各种观念形成的背景，比如，“雅俗共赏”是不是诗的莫大光荣？诗的“贵族化倾向”有无合理性成分？以及，我们有时候为何会坚定认为“诗的贵族化倾向”是新诗衰败的“根本原因”？我想，也许并不存在诗（尤其是新诗）“远离大众、走向寂寞和衰落”这种情况，诗是屹立不倒的，真正发生“远离”、“走向”这些动作的是诗人这个主体，同时，我们也不宜操之过急，对这些行动予以褒贬。我们要具备这样一种同情心：“远离大众”可以是诗学花园的一类奇葩，应允许一部分诗人避让人群。
同一个类似的现象，褚兢给予的原因有所不同。这种“原因”性的归纳，本身就是一种因人而异的观念涟漪。他首先是预设了“新诗自身的两大暗疾”，而后借助措辞上的势能，快速搭建了一种不由分说的因果关系。这就是读者极为担忧的理论铺陈套路。他所给出的“两大暗疾”——终极理想（或曰终极关怀）的缺席、现实关注的缺失——是一次情理之中的诊断（也就是说，一旦要找原因，这样来做，基本上不会有太多差错），与郭韦求所设想的诗人行动形象（“轻蔑”、“贵族化”：一种在他看来消极的作为）不同，他所描绘的形象是“匮乏”——一种“不作为”。要知道，就在我们日日所见的刊物上，终极关怀与现实关注者比比皆是，莫非他进行了一次大范围的调查，而后以更大比例的那个选项——不关怀、不关注——作为当前诗坛惟一的肖像？就诗与现实的关系而言，我们很难想像，诗是不顾各种现实的，但顾此失彼是有可能的：只关注这种“现实”，而罔顾那种“现实”。同时，我们也要格外警惕“新诗”作为一种整体性范畴的定性，我们有理由假设，出于原创性考虑，诗必然会搜寻到未经开垦的处女地，也即，任何时期都不乏关注人性、关注现实的诗篇。摆在研究者面前的问题是，“现实”到底是什么？诗如何来关注现实才称之为“诗”？
对于“当今诗歌衰微的根本原因”，龙迪勇找到了另外的解释，“语言”的变质——富有诗意的“原始语言”在“实用原则”的摧残下，逐渐变得枯萎，成为一种“逻辑体系”与“交际工具”。可以说，这种通过观察“语言”变迁来审视诗之宿命的做法，比起郭韦求、褚兢的办法更能打动人，至少它在问题的内生层面着力，而不是根据诗的某些社会效果来倒推当今新诗的“背运”。然而，假定“原始语言”是更富有诗意的一种语言，而我们这个时代所使用的“语言”明显地欠缺诗意，这很可能埋下前提性败笔。在“原始语言”与我们所操持的“语言”之间，谁更富有诗意，还需要找到一些判断标准，而不是想当然地把桂冠戴给“原始语言”。感觉上，“原始语言”俯拾即是诗，但很可能被这个虚拟的术语给蒙蔽了，因为在那种语言中，必然存在一些非诗的成分，我们不妨趁此下一个勇敢的断论：语言不等于诗。正如我们日常所用的“语言”中，也可粗率地划分为诗性的部分与非诗的部分，但逻辑性很强的一部分语言究竟可不可以成为诗的佳酿，则取决于我们当代诗人和文学研究者对“诗”有无崭新的认识。另一推论是，诗也可以涉足复杂的逻辑。
有关新诗“不景气”的现象，程维提供了一种数据来源，不过他所谈及的仅限于“江西诗坛”。反观之，似乎表明在某几个省却有较高的景气指数，如此一来，就与郭韦求、褚兢的调查有所悖逆。回到二十世纪八十年代初期，我们判断新诗创作景气与否的依据会是什么呢？获奖人数与入选“全国性诗选”的篇目多少。这的确是一种可量化的显性指标，也很容易办到，只要花点时间，抽查几个选本，就可以得到所需的结论。数据上的可观，对于以省为单位的文学竞赛（类似体育方面的“全运会”），恐怕是所剩无几的参考依据了。强盗逻辑不妨试一试：以陶渊明一人之力，一生不过一百五十首诗，将如何立足于东晋时期的诗坛？我们也应注意到一个泛化的现象，除了以全国性奖项、选本作为一个省级诗坛景气高下的依据之外，我们在衡量一个具体的诗人水平高低时，也不得不仰仗某些名牌刊物的过滤作用，一个屡次在《诗刊》发表诗篇或出席过“青春诗会”的诗人就像是盖上了免检戳记，乃至于读者在阅读他的诗集时不免出现“信赖过度”造成的困惑。这一观念已深入人心，不易逆转。
二
为了蓄足明春的水量，
秋雨啊！
你多多下，多多下吧！
——李耕《静静的河边·雨夜》（1957）
早在（二十世纪）五六十年代，江西读者最熟悉的诗人就是文莽彦。他歌唱江西、歌唱井冈山，情真意挚，优美动人。
——吴海《回望：江西文学五十年》（1999）
（二十世纪）五六十年代，是江西革命历史题材创作最为旺盛、繁荣的时期，几乎大多数诗歌作品，都贯穿了革命历史这一条主线，其中如文莽彦、吕云松、周劭馨、李音湘、徐太行、万里浪、陈良运、朱昌勤、徐万明、陈菲、梅长英、唐山樵等诗人，都曾写过许多反映井冈山、瑞金、安源的诗篇。
——郭韦求《芳林新叶催陈叶——江西新诗创作五十年》（1999）
（郭韦求）的作品题材，以往多与政治生活、革命历史有密切的联系，且对时代精神的理解亦往往执著于正面的单向思维……
——陈良运《个性回归的诗篇》（1995）
在60年代江西诗坛的多部声合唱中，李定坤、张涛也贡献了热情奔放的诗歌。
——李贤平《江西诗歌散论：1949——2003》（2004）
这里，最有代表性，最有影响力的诗人，当推文莽彦和郭蔚球。
——周劭馨《行走在诗歌的土地上——重读文莽彦、郭蔚球》
今天，我们很难翻查到这个时期（主要指1960年代）诗人们的作品集，也可说，后来的同行们可能不再去其中寻觅宝藏了，就像断了线的风筝，一只只遗弃在曾经开拓过的荒野上。除了在一些回忆性文章、编年体诗歌史上，他们，这一个个具体的生命，偶尔集体亮相外，基本上归于寂寞。一些年轻的诗人甚至连侥幸心理也没有，他们认为在这些名单中，不可能再出现一个被推迟发现的陶渊明。这里，正好提供了一个重拾诗之芳容的机会：那些在当年赫赫有名的时代诗人，为何在不足六十年的韶华流转中，已为后代诗人所漠视？简言之，我们想弄清楚：怎样的诗才能永葆光彩？那个时期，评判一个好诗人的标准，看来在如今已失效了——这种标准的丧亡与翻新，对于当代作者的写作意味着什么呢？
即便是进入二十世纪九十年代后期，郭韦求坚持认为“诗人脱离人民，必将被人民抛弃”；这种诗学主张最终可以浓缩到“人民诗人”这种称谓上，显然，“为艺术而艺术”或“纯诗”观念，是与之背道而驰的。讴歌祖国日新月异的变化、赞美勤劳朴素的人民群众——这是一种几乎统一了思想领域的写作伦理，但在具体实施与操作层面，寡有持久凸显诗意的可信作品。回到五六十年代，我们可以设想今世的不少种诗学观念与尝试，怕是不合时宜的，无立足之地。有没有这样一种可能性：历来被我们书写的诗歌史有意无意地遮蔽了当时却在进行自我关照的诗篇——不是面对广大人群，而是默默地凝视个人的心田？
在我们对五六十年代的诗歌进行关照的同时，若还能把它们置入新诗有史以来的更大的干流上来考察，就能帮我们找到另一个衡量其得失的标准：这些创作于五六十年代的诗歌，是否暗合了新诗传统的内在要求，或者开辟了与此前写作史不同的崭新时期，并最终与此前的支流一同汇入新诗传统整个的洪流之中？不过，有关“江西革命历史题材”，这确实是一次新颖的时机，前所未有，大量的写作起到了填补空白的作用，然而，诗学的奥秘不仅是题材的奉献，还涉及作诗法则、对新诗形式感的多方面实验的心理准备，尤其是一首诗对“诗是什么？”的切实解答，也即“元诗”的寻觅，或谓之“就诗论诗”需要的满足。一些具体的诗学考虑，比如分节的技巧、行行切换的方法、隐喻的设置、语调的安排、标点符号的运用等方面，都需要一首首诗去实践、摸索，而不限于“辞达而已”。
值得我们注意的是，将共和国建立后的十七年时期理解为新诗传统时间链条的一部分，并认为这个时期理应比前一个历史时期写得更好，这种文学达尔文主义、进化论，也是容易露出破绽的。在这里，我们或许还有一个类似值得警惕的比较诗学法：拿那个时期的著名诗人郭韦求的作品，跟他近些年的作品进行比较，来发现哪些文学思想还留下了牢固的痕迹，哪些因素发生了突出的变化。撰写诗学史的目的不同于诗歌史（诗人史），应体现出重要的诗学观念在何时诞生、经历着怎样的思想背景、此前此后的流变形态如何，关注较多的是诗中精品的历史地位，而不是一个诗人到底是不是行业翘楚。简言之，每一个时间段，生活在其中的诗人是如何重新理解“新诗”的，这就是赖以构筑一个不绝传统的基石：发现各个时期的诗学观念的相似性，兴许比寻觅几个时期之间不断传递的接力棒，更耐人寻味。在走入一个较早的历史时期前，我们首先要自问的是：如今我们能自觉地寻觅把诗写得更出色的途径吗？彼时，诗人们难道不会设想出一种理想的诗歌范例，并不断突破这些范例所形成的藩篱吗？当郭韦求在诗中坦率地书写“我是井冈山的儿子”时，就在靠近某种语法的范例、某种抒情性的架构，但是，一种不妙的代价在于，恰好是“井冈山”这种被歌咏的对象丧失了其丰富性：“井冈山”不再是一个具体的事物，而变成了一个他物，诗的语气偏向了一种父子关系的朗朗上口的考虑。这种自许的父子关系受到了一种普遍的激情的邀请，已不容作者、读者过多地斜睨“我是谁？”这个母题上的个人性。也许，今天生活在井冈山脚下的诗人，也不会坦言他跟山的关系仅限于一种朗朗上口的便利性。他必须发现跟这座山的更丰富的关联。“我是井冈山的儿子”是一种当时看来妥帖而如今令人警惕、觉得蛮横的语法结构，它直截了当、便于感情的寄寓，也不容易出现偏差，一旦在诗的开端显身，就意味着接下来是情感充沛的排比句演练，哪怕是写一首诗之前在井冈山从未留宿过一夜。
我们不妨置身那个时期写作的氛围中。一位诗人以安源煤矿工人为题材，写了一首掀起巨大反响的抒情诗，这时，你也想写一首诗，来表明个人与时代的紧密联系，会如何选择呢？很显然，“巨大反响”所体现出的某种时代需求，对一个生活其中的作者构成了诱惑，也许，下意识地，你首先会去找另一块尚未被开垦的“红土地”，以便诸如此类地传达赤子之心的跳跃。其次，你会观摩一首被社会认可的诗作具备怎样的特征，而这正是一种诗学观念的朦朦胧胧的启蒙。然后，你所面对的紧迫问题就是在哪儿发表。实际上，这个被预想到的载体，也在向你产生引力：应当这样写，而不是那样写。于是，看起来，“写什么”的问题得到解决的同时，“怎么写”也不成问题。作为今天的读者，我们甚至会设想，一定有甘于寂寞的诗人就在那时只写某种自身的处境、个人的问题，他意识到关心某种个人性，要比宏大场面的概述，更符合诗的禀赋，只不过，风卷残云，诗歌史的主流编写体例，已把斯人湮没。这种假设的现实意义就在于今天我们所以为的主流写作模型之外，也同时存在避人耳目的另类写作——它警醒我们应拓展视野，关注到各种形式与观念在同一时期的争奇斗艳。
如今看来的某种封闭性，在当时阻滞了新诗写作的跨境比较，也就是说，我们认为拿1960年代（乃至晚至1980年代初期）的中国新诗与被推迟译出的也是这一时期的欧美诗人的诗篇进行美学观念上的对照，是鲁莽且不体贴国情的。同时，文学史研究者也会发现一个普遍的现象，那些在这一时期年纪已逾五旬的诗人们很可能辍笔了，并没有显示出今人看来的暮年写作的精妙气象。我们今天所能看到的稀少资料中，涉足各个时期的代表诗人，几乎都是崭露头角的新人，而不是一个精力充沛的诗人在几个时期呈现出不同的姿态，乃至成为诗歌史上的常青树。这种现象也刚好表明，诗学的考察若以某个诗人予以贯穿，是难以奏效的，必须结合多个时期不同诗人的种种表现，才方便拾取诗学史的芳容。这样来编写史料，会形成一个积习：以为诗歌史（诗学史）就是列举名单、凑人数，谁能提供完整的花名册，谁就是最好的历史见证人。事实上，尤其值得我们注意的是，一个在1960年代艰难写作的诗人，他所持有的诗学观念，是否在1980年代的后来者身上重现？是不同时期的代表诗人每次都要经历前一个时期杰出诗人的困境，还是后起之秀能够站在前人的肩膀上——这个问题关乎到我们对诗学分期的基本假设的有效性。
尽管郭蔚球（郭韦求）1990年代笔耕不止，但是要问这一时期江西诗坛的代表诗人，不少圈内人都会提及程维。在此，我们不妨提出一个貌似幼稚的问题：诗龄长于后辈的经验老到的诗人为何不能再领风骚呢？那么，程维之后，又将冒出崭新的诗人加以取代吗？这种文学竞赛的评判标准是什么呢？除了个人的才能与天赋起作用之外，这种后浪推前浪的景观试图告诉我们：每一代诗人都有自己的局限性，即便是同处一个时空环境下的老中青三位诗人，也因各自的局限性难以达成诗学观念相似的执行力。这种现象也带有一定的消极意义：诗，只是一个人到了一定时候就会枯竭的情感喷泉，即便是继续喷涌，也是回收利用，再无新意了。一个立志写到五十岁并预期越写越好的初出茅庐的年轻人，眼前缺乏一个这样的榜样，并因无法摆脱释放暗流之后，再无活水的困惑而丧失了诗学的伟大抱负。
关于“榜样”，这个伴随灵感的激励机制，对于不少诗人都是不可或缺的，尤其是选择一位享有“世界性声誉”的早期诗人，并找到自己与此人某个生活阶段的相似性，可以帮助一个陷入困境的诗人趁早摆脱心理阴影。问身边三十来岁的同行，会选择怎样的榜样时，也许，他的回答不再是闻一多、卞之琳、艾青、何其芳，也不是雪莱、拜伦、普希金、海涅、聂鲁达，而是费尔南多·佩索阿、卡瓦菲斯、惠特曼、罗伯特·弗罗斯特、史蒂文斯。也就是说，这种选择体现了几个特征：其一，我国新诗史上的早期诗人要么写得太少，要么身不由己卷入了时代的风浪，要么缺乏一种可信的成熟模型，而不被当代诗人所折服，乃至于为了寻求本土语言的奶汁，不得不重返格律诗的汪洋恣肆中，以求找到安身立命的护身符；其二，即便是“译诗”这种经过改造的舶来品，也会出现厚此薄彼的情况，某个历史时期的作品更受欢迎，并被称之为诗歌的正统典范；其三，实际上，在做这种选择时，还兼顾回答了“何谓‘大诗人’？”这个难题，如果不打算立志须高，只是找一个情投意合的先贤私自效仿、安慰，则表明他对“风格”开始了雕琢。而榜样就是便于达成一种可见风格的镜中人、一条近在咫尺的登天捷径。
同时，激励一位诗人持续创作的还有他脑海里预存的一个读者（群）形象。三位作者会有三种回答：其一，“为人民而写”；其二，“诗言志”——为个人而写，既有忧国忧民框架下的个人境况的省视，又有“为艺术而艺术”的幽幽之情；其三，“为知音而写”，哪怕是亘古至今只有一个理想的读者。在某些场合上，“为人民而写”掷地有声，合乎时令与纲常，大有席卷万里江山之势，但也容易为其他主义与主张所诟病，遭受攻击的软肋往往是“人民性”在实践中的表现不尽如人意。此间存在一种矛盾：诗的规律性与诗可以传达的正义、正气往往谋而不合。要解决好这一矛盾，可行的措施就是默认“为人民而写”仅仅是诗学种种主张之一，以观念上的多元性来化解宗旨单一的片面性。如果你习惯了“为人民而写”这种内在吁求，很可能就不承认一首诗只许一个读者的主见，并对采取如何的手段促使诗作与广大的人民群众见面，给予额外的关注，乃至于部分的反响被你接纳成全面的回应，你得到了喝彩与社会效应，进而阻碍了你有可能成为一位“为知音而写”的诗人。
从泥土中探出身子的时刻
便认定了方向 面朝东方
终生接受太阳的抚爱
于是，金灿灿的圆盘之上
结成一轮又一轮美丽的
甜蜜与芳香
她光明磊落的胸膛里
没有忘乎所以的自负
没有索取的奢望
当饱满的果实压在肩头
她总是谦虚地低头微笑
从不向土地炫耀自身的辉煌
（郭蔚球《向日葵》）
以《向日葵》为例，或许年青的读者能发现两个方面的问题：其一，老当益壮的诗人在咏物诗上采取了怎样的手段，这些手段是否显示了与时俱进的特性（抑或是还深藏着革命题材的烙印）？其二，诗坛新人如果也要歌咏一番这个对象，会采取有所不同的步骤吗？也就是说，在后辈们心目中，“向日葵”作为一种精灵，会出现意趣上的骤变吗？这确实是一个机会，不只是观察郭蔚球的写作风范，还可以从中看到老中青三代诗人的情感交集有多大。“向日葵”在这首诗中的演出，遵守着一种朴素的价值观，并不施以更触目惊心的化学变化，正因为作者抓住了他所认可的这种植物的普遍意义，我们并不反感这种形象的塑造，只不过还有一丝丝疑虑：这株向日葵太有人情味，而丧失了自己的个性，乃至于读者并不了解这株植物与诗人当时到底发生了哪些真切的交流。我们还迟疑于诗人写作当时有没有一种警惕之心：为了写好一株向日葵，他三番五次走进它，观察它、感受它，而不是坐在书斋里想当然地描绘出它的一成不变的形象？
由于赋予这个对象太直接的价值取向，我们会突然觉得这并不是一首严格意义上的咏物诗。他并不是书写见到向日葵的某一个特殊时刻，而是笼统地把一个复杂生命体简化为某种正面的形象，从而失去了一次改写“向日葵”命运与寓意的机会。既没有提及向日葵成长的某一环节所显示的特殊印象，也没有结合周边环境的动静，这首诗过早地步入了众所周知的常识的婚礼。这种常识恰好表现在这首诗所用到的那些修饰词。从写法上看，我们还有两个方面的好奇心未得到满足：其一，同样是歌咏“向日葵”的谦虚、光明磊落，还有没有更别致的渠道，比如它的谦虚不是人直接赋予的，而是通过与人、与周边事物的一种微妙的关系加以展现的，简言之，要写一株纯洁的向日葵，还可以怎么来写？其二，除了“光明磊落的”、“金灿灿的”、“谦虚地”这一类的修饰，我们还可不可以涉足向日葵的其他形象，一个人与一株植物还可以建立起怎样的关联性？
如果一位诗人每每着笔于“向日葵”都是单方面的意义添加，我们就不得不承认这样一个事实：诗学史有时谈不上进化，也无所谓“前车之鉴”。1960年代向日葵的形象以及为了达成这一形象而采取的修辞，很可能在1980年代、1990年代继续上演，一位四十年前的诗人是这样来写，四十年后的一个同行照例而行，恐怕不能怪后来者见识短浅，而只好坦言“诗学史”的编写往往是徒劳的，一位诗人的成长并不能回避前人曾经走过的道路：重新踏入那条千万人跋涉过的河流，几乎是唯一可行的前程。不过，后来者的幸运在于他可能有一种逆反心理，从而不囿于前人的规划。
三
1980年，中国作协江西分会恢复了中断了十余年的、一年一度的谷雨诗会。……整个80年代，青年诗人是江西诗坛的主力军，……其中较为突出的有李春林、刘华、朱光甫、熊光炯、川梅、程维、胡平、刘立云、安安、卓凡、钟祖基、刘道远、谢轮、汪峰、殷红、袁利荣、蹉跎、王治川、冷克明、罗丁、忆敏、唐恒、吴国平、陈政、左一兵、姚雪雪、田波、梁鑫华、巫猛等。
——郭韦求《芳林新叶催陈叶——江西新诗创作五十年》（1999）
在80年代，江西诗坛缺乏引领风气之先的“领袖型”诗人，这使得整个江西诗歌写作仍处于整体的平实之中。
——李贤平《江西诗歌散论：1949－2003》（2004）
从20世纪80年代初期，赣东北大地涌现了出一群诗人，活跃在江西诗坛……孙家林、张应想、纪辉剑、殷红、郑渭波，把诗歌的种子撒向大地。……90年代初期，孙家林、郑渭波和纪辉剑几年培养的诗人，脱颖而出。其后的紫薇、汪峰、萧穷、傅旭华、徐勇、腾云、吴祎华……引起诗坛的关注，支撑江西诗坛的“半壁江山”。
——傅菲《追寻上饶九十年代缪斯的绿飘带》
江子、李晓君、三子、邓诗鸿、阳阳、彭华毅、赫东军、金恨铁等，是新时期以来江西诗坛继程维、汪峰、凌非、颜溶等一批青年诗人之后，涌现出来的又一批诗歌新人。
——杨廷贵《江西青年诗人八家点评》
20世纪八九十年代的江西诗歌创作之所以在国内诗坛长期陷于“默默无闻”的局面，是与江西诗人们“群体意识”的普遍淡薄有关……
——谭五昌《崛起的江西诗群》
从这一点上说，程维无疑是当代诗林的大树。
——伍立杨《激活生命价值：读解程维》
如果北岛与《今天》最初出现在江西诗坛（进而成为这个国家1980年代文学繁荣的典型代表），是不是将改变江西诗歌史，尤其是首先改善这个大省的各项文学指标？这一设问实际上回答了“20世纪八九十年代的江西诗歌创作为何在国内诗坛长期陷于‘默默无闻’的局面？”这个假命题。首先，我们要拆除文学诸侯国的界桩，一个杰出的诗人先是这个国家的，后是某个省、某个市的。也就是说，在这里我们可以仿写一条箴言：越是全国性的，越是这个省的。那么，一位诗人何以成为“全国性的诗人”？
这里涉及一个身份认定（进而业绩考核）的手续问题：此人不仅有利于本省文学天空的璀璨，还能令外地的读者感到愉悦——他作品中的美与善逾越了省界，直至一种民族语言最大的空间范畴。考虑到“墙外香”的例外情况，我们要提防在“全国性”与“本省性”之间搭建一种逻辑上的先后关系。成为某个省的诗人，是一种不可避免的自然现象，因为他依靠着并受制于一种生养他的沃野；而要成为“全国性的诗人”，则意味着一个省容不下他，他半推半就地站到了一个看似更大的舞台上。我们至少可以从两个角度来认识“全国性”的意蕴：其一，他的诗篇看起来正好是治愈这个时期贫血症的最佳食谱，他生逢其时地给无边的诗坛带来了应有的贡献或“领风气之先”，只不过，仅靠当代读者的目光，要确切地衡量一位诗人的价值，也令人不敢全信；其二，导致声名鹊起的因素不可预测，一位在各种重要文学刊物上屡屡发表作品的诗人与一位在中央电视台开坛讲课的诗人，都能被称为“全国性的诗人”。事后，我们发现陶渊明是一个“全国性的诗人”，而不仅仅限于江西诗坛的顶梁柱的追谥，但对于这位巨人生前的创作，“全国性”这种坠饰极有可能没有生发丝毫作用。
所以，我们必须富有同情心地看待“本省性”的意义。把一个鼎鼎有名的诗人收纳于本省诗坛的花名册上，如果因此而生一种自豪感，那么，我们马上推断出这样一个结论：在培养这位著名诗人的过程中，这个省提供了有利的环境：首先是肥沃的土壤，尔后是充满乡音的家园气息。正如公元五世纪后期，竟陵王萧子良组织的文学沙龙造就了谢朓，人们理所当然地称之为“宫廷诗人”。当我们省视一下陶渊明生前的创作环境，就多多少少可以找到一位大诗人与一个省二者之间到底存在怎样的瓜葛。进入1990年代，江西诗坛意识到需要一个自己的形象大使，于是，它选择了程维。它首先假设这方水土养育了并推出了这位诗人给中国诗坛。尽管在这丰富多彩的十年间，前五年里被忽略的诗人林北子写出了睥睨中国诗坛的佳作，但缺乏后续的跟进（“辍笔”导致了半途而废），时间把机会留给了风格诗人。
观察程维的诗集，对他历来风格端详之后，我们也许又陷入了一次纳闷之中：在某个时期，风格形成并趋于成熟之后，就难以看到体现出更为复杂与精妙的诗学观念及实践；他只要在操练多年的键盘上随意拨弄几个键，就能“制造”看起来不致太走样的视觉作品，犹如琴师眯眼也能在琴键上弹出流畅的乐曲，也就是说，他在度过成熟的发展期之后，花费心机的地方是对当代题材的渗入，而对诗法的探寻并没有更多地体现在一首首近作之中。由于他写法与立意上的新颖性在过去一个时期令人瞩目，我们在回顾1990年代的江西诗人形象时，不得不从他身上找到两只长展的水袖。而且，可喜的是，包括公刘在内的老一辈诗人，也能从他的诗集中感觉到江西土地上最近涌现的阵阵湿润，并把他看作是未来之星。这样一来，借助程维的作品，我们或可得到过去数载江西诗坛作法与评价尺度两方面的缩影与索引。
与其说他发明了一种“新咏史诗”的体例与写法，不如说恰好是这种在当时看起来令人耳目一新的形式，帮助他完成了自我肖像的塑造。他受益于自己的“手艺”，在捏造这些小泥人的同时，也造就了自己的风格化形象。这种新颖性不仅是当时江西诗坛的感觉，放置于这个国家最大的诗坛上，他也是在完成一次令人兴奋的试探。这种可以屡试不爽的咏史诗是批量生产的，并不需要他在历史素材中添砖加瓦，发现什么新史料，而是巧妙地滴入几滴染色剂，一个被定格的历史人物顿时栩栩如生，近在咫尺，带着不同以往的形象出现了。可以说，在最初的实验中，他很快就掌握了这种试剂的调制方法与用量标准，他知道如何抓住一个历史人物的细节，用怎样的口吻来叩问当代人对这些尘封史实的认知程度。乃至于效仿他的人在描绘一个其他的古人形象时，也会受惠于他的思维模型：快速、锋利地切入当事人某一个时点的形象，不拖泥带水，略带揶揄却又不失庄重，不急于道德观的重建，只在于换一个角度看人生；一个句号出现在某一行的中途，制造一次意想不到的中断感，如果开展不下去，亦可利索地收尾，甚至可以说，他已经熟练于十行之内完成一个对象的勾勒，却又不让读者白走一趟，总觉得好像翻出了历史风云的一点新意。看得出来，从最初的尝试，到如今写作上的常事，他一般都不太采取全副标点符号，在他的诗句最后一如既往是无标点的阵阵旁白。与标点的安排历来不受太多的考量一致的是，他的诗的体态也没有加以更多方面的端详，比如说，他似乎不注意章节上的盘算，分节的时机是随意的；又比如，对一个古人的描写，剔除对象所占用的史料不同而留给观众的印象不同之外，手法上其实是可复制的，寡有新意，也就是说，在跟某个历史时期的其他诗人竞赛时，他的“新咏史诗”（或称之为“新古典主义”）体现了抓住历史契机的魄力，好像他屡屡在打破惯例，然而，事到如今，他对“咏史诗”本身，这首诗歌形式的观察，给人的深切感受是，缺乏一种“元诗”的关怀，也即，“咏史诗”到底还可以怎样来写，在他的后续写作中，没有找到答复，使人不禁懊恼：时至今日，难道“咏史诗”的前缀，那个“新”字，就这样丧失了魅力？他已经无法带给新时期的同行、读者更新颖的历史景观了？
在衡量程维“新咏史诗”写作水平的高下时，我们采用了怎样的标准？观察这一问题的答复，可以退一步看见评价体系的疏密，以及我们站在怎样一种历史潮流中来认知世界。譬如，当我们中有人打算描写“西施”这个历史人物时，就意味着他准备接受以下问题的质询：其一，写这个人的“创作冲动”或灵感是如何产生的？你为何要写她呢？其二，你熟悉此前同行们的写法吗？或者说，你可以预料到这个题材可能被写成哪些样子吗？其三，“西施”是作为一种历史符号，能快速引发你对相关历史事件中的人与物的遐思，还是将被你还原为一个活生生的人，你打算去触及她的皮肉、欲望和一个女人的心理状况？其四，你认为衡量写作好坏的标准，在拟定写作计划之际，就同步产生了吗？其五，你是把这次写作纳入一个历史人物系列或美人系列，还是当成一个个例来写？
对于一次再普通不过的写作行为或应景之作来说，“西施”也许并没有什么特别，你只要合乎内心真实愿望，如实写下即可，哪里顾得上这些琐碎问题的侵扰。然而，“思考得越多，写得就越糟糕”并不是惟一的信条，对于头脑清醒的诗人来说，他必须历经复杂的心跳从何而起又落于何处。简言之，我们需要诗与诗学喜结良缘：在写作的同时，就能顾及到写作的律法。诗要么内在于写作律法的完善，要么外露于以往训诫的不完善。我们在阅读一首抹去写作时间的诗时，就很可能不被某种时代背景（语境）所干扰，而同时发明各项标准，来判断它是否出色地完成了一次写作，进而断定它是否算得上开启了一种写法类型。但是，如果你隐隐觉得这首诗必定写于1990年代，就会带来更为丰茂的诗学视野，它将使我们结合读者反应（接受）过程与诗中修辞习性两种历史，来判断一首诗在写作当年与阅读当时存在的差异性，由此观察到你我他始终坚持哪些诗学观念，而哪一些观念随波逐流，已经发生了变化。
北斗七星下的山房
今夜覆盖着思念者的霜
身在他方的还乡者
背着一袋雪
爬山涉水，漏下满地月光
乡村理发匠
正一点点剃掉黑夜
露出村头的马桩
你唇角的一颗痣
是我永久惦记的村庄
（程维《村庄》）
在城市化大步推进之前，大多数中国诗人的根据地在农村，如果想诉求一种便捷的抒情性，他们所需的是，采用当代口吻重新谈起田地与山川，这些被谈及的对象会很自然地凑足他们预订的诗意。生长在乡村或乡村意象中的个人，进入城市或城市化之后，转变身份为“诗人”时，在他身上会时常出现一种来自乡村的天然抒情性与诱发于城市中的叙事性所组合的二元论：当他想讴歌生命时，只要把目光对着乡村，就很方便开动情感的水泵，反之，他要探索人性的复杂性，尤其是丑恶的一面时，面对城市，直言其事，就能痛快淋漓地驱动灵感的引擎。在程维这一代诗人身上，依然洒落着某种“根”文化现象：“故乡”几乎变成了满载抒情元素的函数。就像后来读者可以发现的，较之于程维，更年轻的诗人三子，一旦把诗意的立足点放在乡村，就有一种取之不竭的感受，而且内容强于形式的印象，被读者认可。可以说，这里所引用的《村庄》一诗，可以帮助你我观察一下当代诗人的诗学观念是否体现出了必要的渐进性以及独特性。
如果不明示这是程维的作品，我们似乎很难找到其中显示的与程维有关的某些风格特征，它看上去就是一种精致的小品文，三子可以这样写，牧斯也可以这样写，某种个人性色彩并不存在，而是一种事关“村庄”形象的修辞共性将在许多诗人眼前出现。简言之，我们都是这样来理解“村庄”的，在描绘它所需要的材质选择上，我们的眷顾很可能会有不少的相似性。考虑到江西省历来浓烈的乡土气息，不禁要问：一位生长在首都的诗人在描写一个村庄时，会大不同于此吗？他可能采取哪些特殊的措施？导致两位诗人出现巨大差异的可能性有多大？形成这种差异性的根由是什么？
通常，在读到此类短小的精品诗时，我们放松了警惕，并不打算逐字逐句地推敲作者示人的是一种怎样的晶体，尤其是不管它有没有瑕疵，就称赞它潇洒自如地提供了乡村的优美画卷。也可说，诗的视野放在乡村，很多历来使用的辞藻与措施，都能迅速派上用场，好像我们的感发机制优先服务于乡村风光：谈论乡村，因很容易涉及某种根源性、某种词与词的天然联系，而在写作呈现过程中，也不会觉得明显棘手。所以，当程维一开始着眼于“北斗七星”下的夜色时，诗意就在你我他之间涌现：这些星辰所提供的幕布如此熟悉、亲切，一场动人的戏剧就要发生了。读者很快就迷失了，他们跟着这种气氛，从过去自我的体验中撷取些许闪烁，配合着诗人的讲述，参与了夜幕下情景剧的演绎。“思念者”含混于你我他，类似匿名者，不外乎利用了星空、山房与乡愁的古老联系，同时为“霜”这个美妙的感觉找到了一个承载的主体，不过，读者很快就会发现这个“思念者”并不是诗的主人翁，诗的屏风后还有其他的候场角色。
星光之下、山房之上，这一层薄薄的被描绘出来的霜，正好符合我们惯有的审美观念，好像读者眼前立即凸显了一幅具体的图画，不自觉地扮演起那位思念者的角色。反过来说，山房作为村庄醒目的符号，处于两种目光交织之中：一是饱含诗意的星光，二是被虚构出来的霜。我们就这样来建设我们的乡村。就在这一阵蛰伏之余，诗还有什么途径延续下去，乡村的画卷还能怎样拓展呢？请注意，审察程维写作手法与你我审美习性的机会马上就要出现了。“还乡者——雪”实际上是“思念者——霜”的依此类推、连锁反应，这是我们时常碰见或运用的写作经验，霜雪之间的联系，覆盖与背负的相似性，都使得诗的延续看起来很合理，而月光的铺垫，维持了霜雪的皎洁特征，并把北斗七星所开辟的视野顺当地纳入基本的诗歌元素所能驰骋的疆域之中。在诗进行了返还两回的架构之后，他继而派出了“乡村理发匠”和模糊的“你”这两个演员上场，多多少少给观众一些疑虑：后来者跟“思念者”（“还乡者”）存在怎样的关联呢？
场景由“他方”切换到“村头”，不费吹灰之力，但警惕的读者不免要问：“乡村理发匠”的出现是必要的、不可替代的吗？可以说，这个角色的上场改变了诗对思念者，或者说诗在思念者与村庄之间若即若离的行踪，诗变成了浩瀚星空之下的众生相。从阅读者的过度阐释立场看，“乡村理发匠”也不难找到可信的立足点。但我们要注意的是，这一个角色的参入，给诗的旅程造成了怎样的变化？无论是写作中，还是阅读中，都要持有这样一种反观能力。继“满地月光”而显身的这个角色，似乎起因于剃发满地的相似性，而“剃掉黑夜”是在霜雪的渲染之后更有力度的手法，这种过于夺目的形象几乎遮盖了演员轮替时的空隙。诗的重心就在于“剃掉”所营造的浓烈的怀乡气息，似乎被遮盖的、被背负的事物一下子都“露出”了某种真相。
如我们现在看到的诗的结尾，利用节与节之间那跳跃性的空白，合法地抛弃了匠人的浪漫，转而进入“你我”之间的呢喃状态。由于“一颗痣”与“村庄”所搭建起来的关联，折射出修辞的魅力，加上“你”与“我”可想而知的感情桥梁，读者就丧失了警惕，不由自主地觉得诗的落脚点大方而得体。其实在这里布满了悬疑与启示。一方面，读者要注意到“村庄”是写实主义的显灵，还是空灵的言辞的聚集：摆在此岸的是“思念者”、“还乡者”和“我”，而彼岸的对象有“乡村理发匠”、“你”，二者在篇幅分成方面是否匀称，又是否缺一不可？作者在写作中是自然流露，还是经过了人物安排方面的筛选？另一方面，“村庄”形象关键的一步踩踏在某种男女关系的可挖掘性上，使得前面几个人物的露面变成了环境的铺垫，那些角色是村庄一经提及就浮现眼前的共识，现在，“你”与“我”之间的私密关系，才是戏剧的高潮，才是“村庄”的本意。作者也不禁被自己在“一颗痣”与“村庄”之间突然建立起的修辞联系而窃喜，于是，诗就成立了。反过来说，如果诗要涉及“唇角的一颗痣”，拿它等同于一个村庄，是最便利的手段了，除此之外，就不易表现出这颗痣的意味，反而会陷入不可自拔的、无益的篇幅扩充之中。而这颗痣，在单词的口感上，类同“霜”、“雪”所设定的口吻，一个字就得力于情景的礼遇。我们来写一个村庄，都乐于舒服地中止在某种人情味上，尤其是愿意给昔日幽会再轻巧地抹上一层光洁的油漆，即便并无此番男女情感的波折，虚构这种情致，也大大利于诗的谢幕。这就是我们在写作中时常忽视的修辞观念的一致性。
她的嘴唇
足以令语言失效
令所有人都不敢开口
删除呼吸、吃饭、吐痰
只剩下性感
只保留接吻
这唯一的功能
她的嘴唇
是一道迷人的伤口
需要包扎和止疼
她周围就会出现一百个医生
小心，他们不怀好意
切勿与敌同眠
她的嘴唇灼热、潮湿
令人焦渴
或者不停出汗
这张嘴唇在她脸上
只有少数人碰过
多数人只能把她当做风景
（程维《朱丽亚之唇》）
在不少诗人看来，陷入城市化的“沼泽”之后，诗的现代口气必须依赖此时此刻的题材，才足以扑面而来，也就是说，他们心目中的一首当代诗，即便缺乏对当下现实的关照，往往也是目光所及的事物的倒映成像，其中一些诗人为了追求诗艺上的突破，不得不探索诗的主题性色彩在新兴素材上的应用，简言之，试一试用惯有的手法，这只古老的瓮，能否装得下今世今人的面貌。当读者看到程维陆续触及一系列“纸上美人”时，比如奥丽黛·赫本、黛米、朱丽亚、莎朗·斯通、泽塔·琼斯、梦露、麦当娜，就想了解他原来擅场的咏史诗技法是不是还能奏效，除了这种勇于示人的意淫、“想入非非”的心理状态之外，我们还可以寻觅到他在向更年轻的同行们学习如何派遣口语。也可说，一些更年轻的诗人如果写同类题材，可能丝毫不逊于他，包括他的坦率、视角、措辞效果、请君入瓮的诗学模型。这样，我们可以说，处于新世纪的早已扬名立万的诗人，同步地分享着新信息带给写作的风气，如果这位诗人缺乏过往诗学观念的延续性，而单单表现出面对“朱丽亚之唇”时男性色彩斑斓的目光，就很可能在同一时期的竞技舞台上输给后来者。写作不再是紧密依靠写作方面沿袭下来的经验，而单纯地依赖于一个活在日新月异的城市化进程中的社会角色的直观感受，这种现象就像是疾驶的汽车那一面后视镜带给我们这些乘客的体会：过去离我们越来越远，现在又居无定所——我们认为已经历的题材不太可能翻出新意了，充其量也只是好学者无趣的反刍习性，而利用新情况，尤其是最近的人事、新闻报道，就能给诗带来新奇的感官，从而体现出新面貌，即便是一些老成持重的诗人也按捺不住色欲来袭，立即投入感官主义的烈焰之中。
这张“朱丽亚之唇”正好也是深陷现代化进程的众多诗人的幻觉共同体。我们一旦把“村庄”定格为霜雪的故乡，把城市简化为缀满各色欲望的一张无力的渔网，就面临着重大的损失：我们以为光靠臆想，就能贴近城里的现实或超现实，并以断然从乡村题材的手法中抽身而出为荣，好像面对一幅美人挂历，运转欲望机器，就能接二连三生产出诗歌产品，这时，我们欣赏自己的胆识以及迅速反应的能力，并暗地里庆幸能从别的角度（尤其是有别于传统的乡村题材）审视城里弥漫的机会、冲动。但是，这种写作会或快或慢地产生出一股反作用力，使你看到事物的其他方面，比如写完“朱丽亚之唇”，又写“令人惊艳的莎朗·斯通”，算不算服膺于感受的痛快，一时忘了两首诗在技法与观念上的一致性可能存在险情？很可能，在神奇的荷尔蒙作用下，还来不及设想这样一首诗可以怎样来写，修辞的激辩并未发生，诗句就甘愿变成一架照相机，找到内心深处的那一捆欲望的胶卷。
我们中的一些人正在选择便于处理的题材，并将全部的精力覆盖在这些尚未成型的材质上，浑然不觉其他责任的存在。直接书写对一幅挂历的观感所生发的隐隐冲动，当然揭露了个人的私密，恰恰依靠文字的保护（一种修饰作用），作者并不要为这种坦承承担道德责任，然而，感受上的直抒胸臆，却是写作上的一种拐弯抹角的不真诚的态度：过分地关注自我的感受，而不管身边其他人的肥瘦，最终会被诗神认为这种写作是一种溜边主义；诗神不满的原因之一在于它对待真实的生活可谓避重就轻。
进入新世纪之后，写作的便利性看起来借助键盘与互联网有所增强，而这种便利性很可能钝化为讯息的收集与分行处理，乃至于普通读者对写作的误会有增无减，尤其是关于“诗是什么？”这个问题的解答，读者们以一种消费者的优越权利断然否决了诗人的方案，我们不时看到横亘在作者与读者之间的相互反感。一位生活在当下的诗人，不管是郭蔚球，还是程维，或者是更年轻的牧斯，依然要试图从新鲜的角度来解释“诗”的性质，赋予它动人心弦的表里。一位有四十载诗龄的老诗人也许因对“新颖”的警觉而甘愿做一个老实人，而一位年届不惑的诗人就承接了一个无酬劳的课题：他正值合理解答“诗是什么？”的理想年岁。这也是一个文学大省渴望看到新人的缘由。从《纸上美人》这本诗集来看，程维已经错失了一次机缘，现在，轮到一个新面孔，去回复诗神设置的种种疑问。
四
……我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。
——苏珊·桑塔格《论风格》
一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的；因此存在着一种写作史。但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去的第二记忆。写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。
——罗兰·巴特《写作的零度》
一切历史都是当代史。
——贝内德托·克罗齐《历史学的理论和实际》
传统含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。
——艾略特《传统与个人才能》
当探索者发现所有的空间已经被他的前驱的思想占据完了的时候，他只能依靠禁忌语，其目的就是为他自己廓清一块思想空间。
——哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》
布莱希特在《致后人》一诗中，提醒后人在谈论前人的弱点时，务必想想造就了其弱点的黑暗时代，就像“阿喀琉斯之踵”也有某种历史成因：“传说他的母亲曾把他浸在冥河里使其能刀枪不入，但因冥河水流湍急，母亲捏着他的脚后跟不敢松手，所以脚踵是最脆弱的地方，一个致命之处，因此埋下祸根。”看起来，把因由推给一团历史迷雾，能还当事人一身清白。布莱希特知道自己的一部分“弱点”，但他无力改观，而另一些隐蔽的弱点，比如疏于寻求可见弱点之改观措施，因无自知之明，而把机会留给了后见之明者。谈论过去时期的弱点，也许有助于今人道德意识的完善和体魄的强劲，但一想到每个时代都有自己无法根治的脚踵隐患、自己也必然存有弱点，就会在对前人的求全责备方面保持谨慎。事实上，弄清楚当下的症结所在，其重要性不亚于某些历史意识的梳理。
当代所体现出来的过往多个历史时期的同时性（“过去的现存性”）会让我们面临一个困境：以前得到妥善解决的问题，比如“写什么”，现在还需要重新解答，甚至前车之鉴也没有多大帮助，而前期悬而未决（包括潜伏）的问题，我们还得掂量一下功夫是否胜过前人；同时，我们还要在自以为是的胜境之中，审视自身的“弱点”——我们有意无意把什么问题留给了后人，并预留让他们体谅我们之所以如此的时代原因。
在前人声明的“弱点”之外，还有其他方面的弱点，这有待后人的发现，此乃历史赋予的任务。当我们不知道早期人们存在哪些具体的弱点时，顺着他们坦称的“弱点”，或能找到一排台阶。然而，诗学史的最大魅力是优先交代诗人中的强者。这部历史首先是强者的奋斗史，然后是若干个强者之间的空隙的被发现，最后是对未来强者的肖像模拟。为了达成初衷，我们有时不得不矮子里拔高，凑足适量的“强者”，来撰写一部体例规范的诗歌史。我们需要怎样一部诗学史，与我们已经形成和将要形成怎样的诗学史，变成了利益攸关的两个问题：在许多场合上，我们更倾向于谈论我们的“需要”，并根据这种需求来寻找史料与体例。
那么，“需要”又是一种怎样的事物呢？当我们中有人认为李耕的“散文诗”需要特设一个位置时，接下去要做的就是为这种特殊需要发明一些理由，即便是我们对李耕散文诗写作进程的理解知之甚少，只要了解到他是供应散文诗这种诗坛现象的消息源，就可以判定他的散文诗集是江西诗坛的一朵奇葩。可游人反诘，李耕长达数十年的散文诗写作，对于这种文体做出了怎样的贡献，其中是否已包含着对新诗有益的养料，也即，他是如何解决散文诗与新诗的关系的？怕是我们一时回答不出来，因为我们想的只是捕捉历史喷泉的一朵朵耀眼的浪花，至少浪花的来龙去脉以及浪花与水池的关系等等，不在我们的考虑之列。
我们需要一部怎样的诗学史？促使我们编撰一部这样的史书的动机是什么？首先，我们假定历史信息是可靠的，后来者总能从中获取前车之鉴，甚至那些已经被妥善解决的诗学问题，我们可以不必再劳神了；其次，被我们整理的庞杂的历史信息，最终呈现出一种我们所认可的秩序，其中漂浮着我们的好恶，借助我们审美体系的倒影，我们在这段历史中发现了可爱的自我肖像，乃至于各种诗歌史都受到了利益驱动，使得我们光是注意某种历史承认的效果，而忽略了从诗歌史（诗歌事件、诗人逸闻等）过渡到诗学史的那两只桨何在；再次，它是一种统计数据，可资汇报与省际竞赛之用，比如六十周年庆之际，诗学史应展示出某种喜悦气息，好像历史上的优秀诗人或作品均已栖息在此，尤其是较之于五十周年庆，那最近平添的十周年，正是与编撰者切身利益最紧凑的一截光阴，要么这十年重又发现了五十周年庆时所忽略的重要诗人，要么它延续着、促进着风云的流变，一部浩繁大书中的褶皱如今看得更清楚了；最后，“诗学史”作为一种文体本身也需要尝试新颖的步履，我们之所以还要撰写对实际写作帮助甚微的诗学史，就是因为撰写诗学史这项活动本身也充满了乐趣。
一个孤独的诗人整日咕嘟，要想消解这种情况造成的坏影响，他可以进入时间之流去寻找心意相通的另一个人，这时，诗学史提供了一种便利：以不同时间上的相似性取代两个空间的无法依从性——诗学史对于一个个体的意义在于它不是载誉归来的热闹景象，而是削弱孤独、可供聚餐的一碗通心粉。诗学史首先予人一种时间秩序，一个个结点代表着不同时期相对出色的诗人，他们组成了这根麻绳延展的先后关系，示人一种共存性，好像一眼望去，过去与现在的璀璨之处都毫无遗漏，为此获取了某种安全感；紧接着，它形成了一种内在标准，引诱你衡量自己跟其中那些角色的轻重，假想自身立即就要占满其中的一页，也即，诗学史要么对于扬名立万的诗人产生了“后写作利益”，要么触及到尚未进入某次时间之流的诗人的切身利益，二者多多少少都关心自己在改写的历史中是一个什么样子，诗学史刚好是一面反观自我的弯柄镜；经过时间与利益的熏陶之后，聪明的读者更注重诗学史赖以自成一体的榫卯，它不仅仅是时间上的先后关系，还浸染这时间流程所形成的因果关系：谁影响了谁？一种诗艺的产生、发展、成熟、衰亡所体现的时间性，被称为纪年顺序中另一股推力，尤其是三十年前被弃如敝屣的诗法，如今重等大雅之堂，这种时序上的悖逆，将为细心的读者阐述时间的多种意味。
还要看你我如何使用一部现成的诗学史，才能知晓编撰它受到了何等的限制，如果用途有变，在编写上是否能出现较大的波动？对于一个读者（他刚好又是一位诗人）来说，精读一部这样的史记，并不是奢望一下子找到人生的多个楷模，他可能是出于以下初衷去擦拭这部厚书的积尘的：其一，他想看一看有没有自己，进而想了解历史是怎么评价他的？其二，他接手写另一部诗学史，把眼前现成的书籍当成一份有效的史料，作为打破常规或延续香火的前兆；其三，他崇敬的一位先人在书中得到了一个怎样的位置？其四，他开始关注每个时期诗人中的佼佼者都在忙什么，都碰见了什么问题，解决问题的对策又分布在哪些时期中，甚至对一个小问题，比如押韵，二十年前诗人们是如何看待的，又是如何实践的，为何随后的二十年里这种观念与做法不再风靡？其五，他只是需要一部像样的历史参考书，便于在日后的写作中，查阅诸如诗人生卒年份、诗坛逸闻、一个流派牵涉的人数、谁比谁更年长之类的枝节问题。当然，他也会注意到一个组织、社团以某种标准量体裁衣，收编所辖范围内的诗人的长处时遵循的标准，很可能迥别于他的眼光。
我们都有一种历史癖、一种位置意识、一套面对各种风格的反应机制，如果不把这种癖好、意识和机制的对象排列出来，就始终面临无序的煎熬，好像我们为自己未能理清头绪而负疚，而且那部潜在的历史，正好是应由后人来续写的，这种不可推卸的义务使得一个编撰者在阅读旧作时犹如在清理遗物，态度严肃、行动谨慎。
一部被阅读、引述的诗学史，一部编撰中的诗学史，一部被虚构的完满的诗学史，三者各不相同，分别代表围绕着诗学史的三种力量、三个角色：读者（使用者、消费者）、作者、沾染历史气息的诗人（当事人）。而作者夹在中间，一方面想准确地揭示、描绘那部恢弘的史诗，一方面又受制于读者的癖性、取舍标准。不过，当他赋予自身读者与当事人的诸多特征时，三位一体的情况就出现了：这部向时间深处钻探的诗学史，正着力成为历史的一页，同时也使得这个人同时变成历史的一部分，那排列整齐的页码上浸透着他的好恶或中立性或雅量。
通过借助后来的眼光与受益情况，来评价过往时光中的诗人水平之高低，这就是不断延续、改编的诗学史所具有的总揽与结合的秉性，它喻示着一种屡屡奏效的“后见之明”对于历史风云的廓清是必需的，它要设法把今人的价值标准融入历史积木之中，建立起古今诗人之间的一次对话，同时，一种更迫切的使命在于，它要像一束光照射出去，竭尽所能，为未知领域的现形做一些基础性工作：关于诗学的各个侧面，它要提示种种认知可能性与实践的途径，譬如六十年后的今天，我们要描绘未来四十年新诗的风貌，就得在诗学史上强调如下有待完备之处：
其一，诗学常识的积累应结合观念的多样性、写作实践的自觉性来进行：多样性可以拓展诗学视野的广度，而自觉性则可以令哪怕手法单一的诗人也留恋“无限小”的钻研；其二，形成一种总体性认识的同时，又要体察到各个历史时期诗学奇葩的并蒂齐放：既了解一个诗人在历史脉络中的合理位置，又将历史演变的进程放在这个人身上予以穿行测试，他是历史的一部分，同时，历史又在他个人的时间史上获得了全貌；其三，一些更为具体的诗学方案有待实施，一些基本的诗学问题有待思忖，比如诗如何开头，又如何结尾，第三人称的使用适合怎样的情况，复沓的必要性，标点的穿针引线，修饰语的连用效果，押韵的新门路，隐喻带来的意思的微澜，诗的分节方式，被反复修改的诗与最初的版本之间存在的差别，咏物诗的新利用，组诗的推陈出新，诗与散文的关系，诗如何显示出“非诗”的气质，进化论对单个诗人的影响力，句与句之间的语义跳跃的形成机制，灵感的来龙去脉及其可诉性，新诗的对仗与用典，诗如何形成自己的声音以及这种对独特声音的追求是否违背了诗的初衷，诗的性质，今人读李杜诗集造成的种种奇境，一个孤独的诗人如何在物欲漫溢的时代背景下树立永恒的信心以及观察这种信心的渊源……等等。
2009年7月
