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主题 : 吉奥乔·阿甘本:《亵渎》第三章:审判日
级别: 创始人
0楼  发表于: 2016-10-22  

吉奥乔·阿甘本:《亵渎》第三章:审判日

王立秋



  在我喜爱的照片中,让我着迷叫我狂喜的,是什么品质呢?我相信那种品质就是:相片在某种程度上抓住了审判日,神遣之日。当然,这并非主题的问题。我的意思不是说,我爱的相片是那些展示重大、严肃甚至是悲剧主题的相片。照片可以展示任何一张脸,任何一个对象或任何一个事件,无论它是什么。在像马利欧·堂戴罗(Mario Dondero)和罗伯特·卡帕(Robert Capa)那样活跃的记者——他们的实践可以被称作摄影上的游手好闲——那里就是这样:漫无目的地闲逛,拍下周围发生的一切事件。但这“发生的一切”——苏格兰两个骑自行车的女子的脸和巴黎一家商店的橱窗——在审判日都会被唤起、被召唤。
  有一个例子能以绝对的明晰性说明这自摄影有史以来就是真的。用早期银板照相法拍摄的《圣殿大道》(Boulevard du Temple)很出名,它被认为是最早有人物出现的相片。这张呈现圣殿大道的银版相片,是在正午一个繁忙的时刻,由达盖尔从他工作室窗口往外拍摄的。街上本该挤满行人和车马,但因为那个时期的相机需要极长的曝光时间,这些移动的人群根本无法在相片上被看到。什么也没有,除了照片左下角边墙上一个细小的黑色轮廓。当时,一名男子正停下来在那儿擦皮鞋,他一定笔直地站了好大一阵子,轻微地抬起腿,把脚放在擦鞋人的工具箱上。
  除此之外,我不能再为审判日创造一个更加妥当的意象了。人群——所有的人类——都在场,但都看不见,因为审判关注的是个人,单个的生命,确切地说就是这个人而不是其他。那么,这个生命被末日天使(也是摄影天使)挑选出来,俘获并赐予永生是在什么时候呢?不就就在他做出最平常最普通的姿态的时候吗?不就是在他做出擦鞋姿态的时候吗?在这终极的瞬间,人,每个人,都被交付给他最微小,最日常的姿态。然而,多亏了照相机的镜头,现在,那个姿态才得以装满整个生活的重量,那个重要甚或无聊的时刻,才得以聚集并在内部凝聚起整个存在的意义。
  我相信姿态和摄影之间存在某种秘密的联系。姿态的力量,作为召唤和总结整个天使序位的力量,在于照相机的镜头,此力量之所在及其恰当的时机,也尽在摄影之中。瓦尔特·本雅明曾经写道,朱利安·格林(Julien Green)用盛满命运的姿态来表达他笔下的人物,把他们固定在不可挽回的地狱的彼岸。 我相信,这里谈论的地狱,是异教的地狱而不是基督教的地狱。在哈得斯的冥府,死者的阴影无限地重复着同样的姿态:伊克西翁永远滚动着他的轮子;达那依德始终徒劳地把水装进漏水的容器。但这并非惩罚;地狱的阴影不可能等同于诅咒。这里,永恒的重复是某种普救说的密码,存在无限的反复。
  好的摄影师知道如何抓住姿态的末世本质,却又不必从被摄事件的历史性或独特性中取走什么。于此有关,我能想到的是堂戴罗和卡帕之间的战时通信,或柏林墙拆毁前的那天从德国国会大厦屋顶往下拍摄的东柏林相片。又或者是堂戴罗1959年在子夜出版社办公室门外为新小说作家们——娜塔丽·萨洛特,萨缪尔·贝克特,克洛德·西蒙,阿兰·罗伯-格里耶——拍摄的照片。所有这些相片都包含一个明白无误的历史索引,一个不可磨灭的日期,而如今,多亏了姿态特别的力量,这个索引才得以指向另一种时间,一种比编年的时间更加实际也更为急迫的时间。
  但照片(当然是我爱的照片)的另一个方面也不得不提,它与某种急切的需要有关:照片中显示的主体从我们这里要求着什么。“急切的需要”这个概念非常重要,一定不能与“实际的需要”混淆。即使照片上的那个人如今已被彻底遗忘,即使他或她的名字在人类记忆中已被永远地抹除,或者说,实际上,正因为如此,那个人和那张脸也在要求着自己的名字;它们要求不被遗忘。
  本雅明肯定也想到了这点。在提到戴维·奥克塔维厄斯·希尔(David Octavius Hill)的摄影时,本雅明写道,卖鱼妇的影像引起一种迫切的需要:对那位曾在世的妇人名字的要求。 这也许是因为他们不能忍受这个无声的撇号:早期银版摄影的观看者不得不转过脸去,因为他们感觉自己正在被照片所描绘的人观看。(在我工作的房间里,在我桌旁的一个家具上,有一张照片。事实上,是一张相当有名的照片。照片上是一个年轻的巴西女孩的脸,她看起来正在严厉地盯着我看。我知道并百分之一百地确定她是且将是我的审判者,在今天,以及在审判日。)
  堂戴罗对他钦佩的两位摄影家持保留意见:亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)和塞巴斯蒂安·萨尔加多(Sabastiao Salgado)。首先,他在这两位摄影师的作品中看到了一种几何建构的过度;其次,是一种美学上的过度完美。他用自己的概念——人类的脸是有待讲述的故事,是有待探索的地理——来反对它们。对此,我也有相同的感觉:摄影对我们提出的急切需求与美(或者说一切美学的东西)无关。相反,它是一种救赎的要求。照片永远比影像包含更多:它是可感物与可理解物之间、记忆与希望之间,葆有缺口与巨大的裂隙的所在。
  过去,基督教神学家重视肉体在终审日的复活,并不断地追问自己的身体会以何种状态复活,是死亡时的样子(也许老迈,秃头,断了一条腿),还是年轻时完整的样子。但他们永远不能找到一个令人满意的答案。通过宣称复活涉及的是身体的形式,是身体的理念(eidos),而不是身体本身,奥利金(Origen)中止了这些无休止的讨论。摄影,在这个意义上,就是荣耀身体的语言。
  众所周知,普鲁斯特执迷于摄影并竭尽全力地收集他喜爱和尊敬的人的照片。作为对其不断要求得到相片的回应,普鲁斯特二十一岁时曾爱过的男孩之一,埃德加·奥贝尔(Edgar Auber),终于给了他一张照片。在那张照片的背面,奥贝尔在献词中(用英语)写道:看我的脸:我的名字是也许曾是(Might Have been);我也被称作不再(No more),太晚(Too Late)和永别(Farewell)。这当然是一条做作的献词,但它却完美地表达了那种赋予一切照片以生命,并为再度使真实成为可能而抓住总在流失过程中的真实的急切要求。
  摄影要求我们记住所有这些为照片证明的,是所有那些失去的名字,就像末日的新天使(摄影天使)在他手中紧紧握住一切日子的终结,也就是说,每一个日子的终结。
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