木船突然摇晃起来，
螺旋桨
被漂流的破渔网缠住了。
渔妇在船头，笨拙地
用她的竹竿撩拨。
但水的柔韧性，使这一切变得困难。
海水闪耀，船不停地晃荡。
对这确定的旅程，我产生了怀疑。
涌起的水波扩散。
我的视线错乱——防波堤
细小的白色灯塔，
储油罐的圆顶闪着炫目的金属光泽。
狗在鱼排上
向我们凶猛地吠叫。
鱼纵跃出来，扰乱
水上沉静的光线。这景象稍纵即逝，
她们的呼喊显得可笑。
我俯身凝视透明的海水，看到
漂移的水母，舒展躯体，正在接近船舷。
鱼群又跳出水面，
迅疾的光。
我们还是不能摆脱
停滞的状况：船的摇摆
幅度更大了，带来阵阵晕眩。
这时候没有人
为阳光里的游鱼欢呼，寂静
和无尽海水包围过来。
层层叠叠的树林
和多石的岸滩变得清晰——
水复归于水，
问题总会在最后得到解决。
在抵达那个荒岛之前，我一直瞅着
被船划开的灰蓝色水面。
（陈舸《中途》）
我已经跟踪阅读他的作品多年了。如果要再写一篇关于他的风格、诗学观念、作品特色的文章，我应该如何寻找一个妥当的角度呢？我同意一首好诗是没必要批评文章（散文）检疫后才成其所好的。批评只是在自圆其说，在说自己的好话，只是在擦着诗的表皮运行，并反顾自身的转速与质量。我也很难想象一首诗有一个美妙的凹陷处，需要靠散文来提醒另一些读者注意其存在。批评如果不能在运行中看到自己的身姿，那就混淆了诗与散文最初的分工协议。
陈舸属于这一类诗人：他能够凭借少数几首诗，就抓住他的读者群，让他们了解到他作诗的基本法则，他小心翼翼对待一个词、一个场景时抱着怎样的情感。他的确是一个善于雕琢的诗人，但这里不存在一个关于凿痕与不自然的含蓄的批评。雕琢是一种美德，而且，他的工作为“雕琢”重新进行了定义，它们是在对“雕琢”——这种最起码的写作伦理——致意，它们在呈现出一个最好的词的同时，也告知读者还有别的次优选择，他为何没有使用这个选择。
比如说，他的诗的端倪从哪里找到最初的曙光？如果读者这么去探查他的写作，就会发现，从诗的第一步开始，他就陷入了深深的预谋之中。他在做一件把外界事物拉近距离，直至进入词场的严肃工作，并且，现在，他已经摒弃了诗句中附带的他人的噪音，而是越来越依赖他自己这些年创作的经验，他力求处理好每一个进度、每一个衔接词。他也懂得自己的风格，却又时刻避免这种明朗的风格体系大包大揽，把一次很可能出现新颖场面的写作机缘变成了再熟悉不过的陈词滥调。
我在写这篇短评时，要求自己不引述他这首诗的任何一个部分，这是我力求避免当今诗坛在谈论一首诗时的俗套，也就是说，我希望在这次写作中包含着一次对批评自身的体察。我想知道在不利用诗的成分的局限性中，散文还有什么作为，我又能握住什么云烟？我自己从一首诗中注意到的一些关键特征，是否应该毫无保留地讲给读者听？是的，这里所说的“读者”包含两个层面的意思：其一，他们只是诗的读者，与我一同探悉着诗的秘密，并且被我事先假定他们的视角肯定不同于我，我有某种资格给他们一些特别的谈资；其二，他们是我的读者，我这篇散文的读者，即便他们不同时是诗的读者，光凭这篇散文也能了解陈舸的风格轮廓，那么，我所竭力服务的就是，这篇散文应当是一项与众不同的套餐，我要令他们惊诧才对。
一个合格的读者通读这首诗之后，应当掌握哪些信息，而这些信息也正是作者期待他掌握的？诗人的写作愿望是否包括：通过这次写作，让读者受到一次洗礼？他渴望带给我们跟以前的他不一样的感觉吗？我们会发现，他所描述的一次短暂的路程本身并不充满神秘性，看起来，他并不是想利用“中途”这个诗的标题为我们复述但丁的一个什么典故，而我们从这首诗的脚下也看不到时间的落款，我们难以断定它跟另一些诗相比谁写在谁的前面，时间上的先后关系似乎不成为这首诗打算光顾的目标。
这次旅程既可以是一个揪心的特例，也可能是无数次重复场景的一幕，并不是在纪念一次死里逃生，也不是在跟早期的纪游诗一比高下。它只是一个把这一幕写出来的决心的兑现。那一幕来得快，去得也快。但在事后的回顾中，已经变成了一组慢镜头，一组不断添加当事人微妙心绪的画面。他看见了他在看什么。甚至可以说，他在船上时就已睁大眼睛为之后的创作搜寻素材。他不露声色地把所见所闻最大可能地摆布出来，却又不让那些杂乱无章的元素拖累了诗的前程，读者和创作中的那个他一样，能够感受到这首诗的长度受制于一位诗人到底能为这次短暂的行程制造什么波折，具体来说，哪些词——严格来说，是名词，物的名称——能够为诗的航行保驾护航。这的确是一帧帧连续播放的画面，一切都看在眼里，但又必须暗自遵守一个体现秩序的剪辑原则。
在确定两个时刻之后——一个是戏剧性一幕发生的起点，一个是这次行程的临时终点（抵达了一个目的地）——剩下来的活就变成了对中间环节的清澈的交代，就是一种起承转合的巧妙安排。诗的行进这一次暗合实际行程的顺序，这为日后读者的理解提供了便利，但也可能留下一个隐患：就写作层面而言，这种依时行事的策略，显得有些容易，不具备非凡的折磨似的。于是，作者必须从别的方面找到心灵的补偿。读者必须注意到，一个当事人——也即一个被写作者回忆的自我形象——的目光也是一条线索，他所看到的东西一个个纳入词语的视野，也是在营造一首诗所需的内在秩序。有时候，他必须看得远，以便与近旁发生的情况有一个审时度势的距离；有时候，他必须看清自我跟别人在处世态度上有何不同，以便这首诗最终包含了对自我的一次小小审查；有时候，他要赋予某个进度以充沛的意义，却又随时准备消解这种人工的命名。
他会在这一次书写中用到以前管用与惯用的一些词，也依然迷恋为事情下一个结论这种作法，但更大的喜悦在于这首诗不像是一个支离破碎的梦，不是大难不死的忏悔，而是它的完整性，它别有乾坤，它把一连串各不相关的事物、日程汇合在一起，变成了跟非诗的某种阻力大战了一个回合的沙场。那些代表主观情绪的词语本来在生活实践中是独立存在的，并不向下一个时机索要一个回应，但现在，在宜人的风景中，在词与物巧妙配合下，在诗这种文体的运作效果中，一个情绪化的人汇合了孤零零存在的一个个情绪（“我”的碎影），为每一个情绪觅得了逻辑上说得通的体积。作为批评，散文应不禁设想，这首诗为何统辖了那么多时刻，这些涌入一首诗的元素为何不能在两首诗中分别出现？诗所营造的这个凯旋时刻，几乎蒙蔽了其他可能、其他生机、其他思考。但令人喜悦的是，我们对这首诗褒奖得越慷慨，我们从关于这首诗的散文中得到的就越多。
