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主题 : 米哈伊尔·巴赫金:1970年—1971年笔记(节选)
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0楼  发表于: 2016-10-19  

米哈伊尔·巴赫金:1970年—1971年笔记(节选)

晓河



  讽刺进入了现代的所有语言之中(特别是法语),进入了一切的词语和形式之中(特别是句法形式),例如讽刺破坏了言语中那烦冗的“华丽藻饰”的排比句。讽刺无处不在:从隐约可辩的揶揄到高声的挖苦、几近乎嘲笑。现代人不作宣讲,而是说话,亦即有附加条件的诉说。一切宣讲的体裁得以流传,主要是作为长篇小说中讽刺模拟性或半讽刺模拟性的建构成分。普希金的语言正是这样渗透着讽刺的(有不同的程度)、有附加的现代语言。
  那些崇高的宣讲体裁的言语主体——祭司、预言家、传教士、法官、首长者等——都已退出生活、取他们而代之的是作家,仅仅是作家,也是他们风格的继承者。作家要么仿效他们的风格(即装出预言家、传教士等的姿态),要么对他们加以讽刺性的模拟(在不同的程度上)。他还需要形成自己的风格、作家的风格。对古代歌手、行吟诗人、悲剧演员(祭司狄奥尼斯)来说,甚至对现代的宮廷诗人来说,还提不出这个问题。他们面对的是现成的情 境:各种类型的节日庆典、宗教仪式、饮筵。甚至长篇小说之前的话语,也都有其情境——狂欢节类的庆典。狂欢节类的庆典。而作家却没有风格和情境。于是文学出现了完全的世俗化。不具备风格和情境的长篇小说,实质上还不算一种体裁;它不得不模仿(演示)某些非艺术性体裁:日常叙事、书信、日记等等。
  所有新语言都具有某种特殊的清醒、朴素,民主性、自由随意等性质。在一定意义上可以认为,所有这些语言(特别是法语)源自民间的粗俗不雅的体裁;所有语言都在一定程度上受到一种排斥他人圣明话语以至排斥一切圣明和权威话语的长期复杂的过程所决定,这种圣明和权威话语则是无可争辩的、绝对的、无条件的话语。这种话语有神圣不可侵犯的边界,因而也就有惰性,交锋与组合的可能性十分有限。它妨碍思想,束缚思想。它要求的是虔敬的重复,而不是进一步的发展、修正和补充。它是从对话中截取出来的:它只能被引用于对话之中,而本身不能成为与自己平等的其他对话中间的一员。这种话语分布到各处,起着限制、引导、约束思想和现实经验的作用。正是在与这一话语作斗争的过程中,在(借助讽刺性模拟的抗体)摆脱它的过程中,形成了现代的诸语言。他人话语的边界。留在句法结构中的痕迹。
  圣明的(权威的)话语之性质;它在言语交际的语境中,以及在民间(口头)创作和文学体裁的语境中表现出的特征(它的因循惰性、它与对话的脱离,它的极其有限的组合能力,特别是与粗俗不雅即非圣明话语的组合能力),显然绝不是它的语言学特征。这些特征属于超语言学的特征。属于超语言学研究范围的,还有他人话语的不同类型和这个他性的不同程度,以及对这一话语所采取的不同种类的态度(模拟其风格,讽刺性模拟,论辩等等),还有从言语生活中排除它所用的不同方法。不过,所有上述现象和过程,也包括数百年间摆脱他人圣明话语的过程,同样在语言学意义上的语言中也有所反映(积淀),其中包括现代语言的句法结构和词汇语义结构。修辞学应建立在对各国人民言语生活里重大事件(数百年间的事件)的超语言学研究上。话语在不同文化和不同时代中发生变化所形成的诸类型(如姓名、绰号)等等。

  不可能只有单一语调(严肃语调)。多语调的文化。严肃语调的诸领域。讽剌作为沉默的形式。讽剌(和笑)是对情境的征服,是对情境的提高。只有教条的文化和权威的文化,才会片面地单有严肃性。强权是不懂得笑的。对严肃面孔的分析(是恐惧还是威胁)。对微笑面孔的分析。激昂的位置。激昂慷慨转为声嘶力竭。播送重要消息的播音员,其语调中隐伏的威胁。严肃性会加重困境,而笑则能超脱于困境之上,笑使人摆脱困境。笑不束缚人的手脚,而是解放人。
  笑的社会性、合唱性,笑趋向于成为全民的和世界的。笑之大门对一切人、也对每个人洞开。生气、恼怒、忿恨向来是单方面的,因为它排斥发怒的对象,也引起对方的愤怒。忿恨使人们分离,而笑只会联合人,笑不会离间人。笑可以与内心深处隐秘的感情相结合(斯特恩、让·保罗等人)。笑和节庆。日常生活的文化。笑与目的的王国(而工具总是严肃的)。一切真正伟大的东西,都应包含有笑的因素。反之伟大便会变为威严、可怖或装腔作势,至少要变为有限的伟大。笑把路上的拦杆抬起,使道路畅行无阻。
  欢快的、朗爽的、节庆的笑。封闭的、纯否定性的讽刺之笑。笑和自由。笑和平等。笑使人们亲近而无拘无束。不能强令人笑,强令人节庆般欢娱。节日向来自古就有的或者是找不到源头的。
  在多语调的文化中,就连严肃的语调听起来也已不同:其中有笑谑语调的回声,失去了自己的绝对性和唯一性,补充了笑的成分。

  在广袤的文学世界中,十九世纪的学术界(以及文化意识)只涉猎了一个小小的世界(我们则把缩得更小)。东方在这个小世界里几乎完全没有得到反映。文化和文学的世界,实际上如宇宙一样广大无涯。我们不是指它地理上的大小(它在这方面是有限的),我们指的是它涵义的深邃;涵义也像物质一样是深不可测的。领会、形象、形象涵义的组合、材料及对材料的理解等等,都呈现出无限的多样性。我们通过筛选,再通过将所选部分加以现代化,把这个世界浓缩得极小极小。我们把过去变成了贫瘠的过去,自己也没有得到充实。我们囿于狭窄和划一的理解而感到窒息。
  文学发展的道路经过数个世纪(并在不同民族中间)的酝酿,造就出这位或那位作家,这部或那部作品。而我们却只知道作家、作家的世界观和他的时代。《叶甫根尼·奥涅金》共写了7年。确实如此。但创造条件使它可能出现,须要数百年(或许上千年)。像体裁这样伟大的文学现象,至今完全被人忽视。

  文学中的语调问题(笑声和眼泪的衍生物)。类型问题(情节和形象的有机整体)。感伤现实主义的问题(区别于感伤浪漫主义;维谢洛夫斯基)。眼泪和悲伤对观照世界所具有的意义。世界的悲哭侧面。怜悯。莎士比亚作品中(一系列的情节)对这一侧面的发现。唯灵论者。斯特恩。崇拜弱小、无助、善良等——对动物、儿童、弱女、傻子和白痴、花卉、一切小东西。自然主义世界观、实用主义、功利主义、实证主义创造出单调而灰色的严肃性。世界文学中语调日渐贫乏。尼采,反对怜恤的斗争。崇拜力量和成功。怜恤伤害人的尊严。真实不能成功、不能取胜。罗曼•罗兰作品中的感伤主义成分。眼泪(与笑一起)构成边缘情境(当排除了实际的行动时)。眼泪(还有感伤主义)是同官方正式的气氛格格不入的。官场应酬的精神振奋。情绪高涨激昂。感伤主文的资产阶级色调。理智的脆弱、愚蠢、庸俗(爱玛·包法利以及对她的怜恤,动物)。退化为矫揉造作。抒情诗中和长篇小说抒情段落里的感伤主义。歌剧中的感伤主义成分。感伤主义的田园诗。果戈理与感伤主义。屠格涅夫。格里戈罗维奇。感伤主义的生活描写。对家庭日常生活的感伤主义赞美。感伤的浪漫曲。怜恤、惋惜、动情。伪装。感伤主义的刽子手。狂欢性与感伤主义的复杂结合(斯特恩,让·保罗以及其他作家)。生活和人都有一些确定的侧面,只能在感伤主义的层面上加以理解,找到根据。感伤主义的侧面不可能复盖一切,不是宇宙性的。它使世界变得狭小、孤立。崇尚纤小和局部。感伤主义的幽室性。阿尔丰斯·都德。俄罗斯文学中“穷吏”主题。拒绝时空上恢宏的历史概括。遁入普通人情感的窄小天地。没有旅程的游历(斯特恩)。对新古典主义英勇精神和启蒙主义纯理性的反响。崇尚情感。对宏大的批判现实主义的反响。俄罗斯文学中的卢梭和维特主义。

  把一切都归结于一个意识之中,把他人(所要理解的人)意识消解其中,这是一种错误倾向。外位性(空间上的、时间上的、民族的)具有的根本的优越性。不可把理解视为移情,视为把自己摆到他人的位置上(即丧失自己的位置)。这样做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解视为将他人语言译成自己的语言。
  对文本的理解。应达到该文本作者本人对它的理解。然而,可能并且应该达到更好的理解。深刻有力的创作,多半是无意识而又多涵义的创作。作品在理解中获得意识的充实,显示出多种的涵义。于是,理解能充实文本,因为理解是能动的,带有创造的性质。创造性理解在继续创造,从而丰富了人类的艺术。理解者参与共同的创造。
  理解和评价。不可能有无评价的理解。理解和评价不可分割:它们是同时的,构成一个完整统一的行为。理解者看作品,出于自己已定型的世界观、自己的视点、自己的立场。这种立场一定程度上决定他的评份,但立场本身并不是一成不变的:立场要受到作品的影响,而作品总要带来某种新东西。只是当立场具有教条主义的惰性时,才不能在作品中掲示任何新东西(教条主义只知抱残守缺,他不可能自我丰富)。理解者不应排除改变或者甚至放弃自己原有现点和立场的可能性。理解的行为中包含着斗争,而斗争的结果便是相互改变,相互丰富。
  与某种伟大的东西相会,而这种伟大的东西总在决定着什么、赋予某种义务、施以某种约束——这是理解的最高境界。

  积极的赞同或反对(如果不是教条主义地事先决定的话),能促进并深化理解,使得他人话语更富弹性和特性;不允许相互融合和混淆。要清晰地区分开两个意识,两个意识的对话及其相互关系。
  理解可重复的要素和理解不可重复的整体。认识新的、陌生的东西,同它的相会。这两个因素(认识可重复的东西和发现新的东西)应该不可分地统一在实际的理解行为中。要知道,整体的不可重复性也反映在参与整体的每一可重复的要素里(这要素抑或是既可重复又不可重复)。单纯以认识为目标,只寻找熟悉的东西(已有过的东西),是不能揭示新事物的(即主要的东西,不可重复的整体)。

  对话和辩证法。从对话中消除声音(不区分声音),消除语调(个人的情感语调),从生动的词语和对语中剥离出来抽象的概念和判断,把这一切塞进一个抽象的意识中,于是便得出了辩证法。

  语境和代码。语境就其潜能说是不可完成的,代码则应是可以完成的。代码只是信息的技术手段,它不具备创造性的认识意义。代码是故意设定的已僵死的语境。

  探寻自己的(作者的)声音。要体现出来,变得更确定些、更弱些、更局限些、更蠢些。不停在边缘上,要闯入生活圈,成为人群中的一个。不再添加什么说明,放弃讽刺。果戈理也曾寻找严肃的话语、严肃的舞台,因为要说服人相信(教训人),自己也就得信服。果戈理的幼稚,在写严肃方面极乏经验。所以他觉得应该克服笑。要拯救改造可笑的主人公。创造严肃话语的权利。脱离了说话人,脱离了说者的地位。他对听者之态度以及制约性情境(如 领袖、祭司等的话),就没有话语。个人的话语。诗人。小说家。“作家”。扮演预言者、领袖、老师、法官、检察官(诉讼人),律师(辩护人)。公民。新闻撰稿人。科学话语的纯粹指物性。
  陀思妥耶夫斯基的探寻。新闻撰稿人。《作家日记》。流派。民众的语言。白痴的语言(列比亚特金、梅什金)。修士、长老、朝圣者(马卡尔)的语言。还有传教士、学究、圣徒。“同时阴暗斗室蛰居的修道士”(普希金语)。被害的主子德米特里。孩子备受折磨的泪水。许多东西源自普希金(还未被揭示出来)。话语作为作为个人的东西。耶稣作为真理。我问他。深刻理解话语的个人性质。陀思妥耶夫斯基关于普希金的讲话。任何个人诉诸任何人的话语。标准语与口语的接近,突出了作者话语的问题。纯粹指物的科学论证,到了文学中总要在某种程度上获得讽刺模拟的性质。古代俄罗斯文学的体裁(圣徒传、布道词等等),整个中世纪文学的体裁。陀思妥耶夫斯基作品中没有说出来的真实(基督之吻)。沉默问题。讽刺作为沉默的特殊一种替代物。脱离了生活的话语:白痴、疯子、癫狂人、婴儿、临终者、部分地还有女人等等的话语。呓语、梦幻、颖悟(灵感)、无意识、悖论、下意识、癫痫等。
  作者形象问题。第一性的作者(不是创造出来的)和第二性的作者(由第一性作者创造的作者形象)。第一性作者是natura non creata quae creat;第二性作者是nature creata quae creat。主人公形象是nature creata quae non creat。第一性作者不可能是形象,他回避任何形象的表现。当我们努力设想第一性作者的形象时,我们自己已经在创造他的形象,也就是说我们本身成了这一形象的第一性作者。从事创造的形象(即第一性作者),任何时候也不能进入任何由创造的形象之中。第一性作者的话语,不可能是他本人的话语:这个话语需要由一种最高的而又非个人的立场来加以提升(科学的论证、实验、客观资料、灵感、颖悟、权力等等)。第一性作者如果以直接话语说话,就不仅仅只是个作家了;以作家的名义是什么也不好说的(作家要变成为政论家、道德家、学者等等)。所以,第一性作者便表现为沉默。然而这种沉默又可采取各种不同的表现形式,各种形式的弱化的笑(讽刺)、寓言等等。
  作家及其第一性的作者立场问题,到十八世纪变得十分尖锐了(由于权威和专制形式解体,专制的言语形式被拋弃)。
  简单的无人称叙述形式,使用接近口语的标准语。这种叙述距离主人公不远,距离中等水平的读者也不远。在给出版商的信中复述长篇小说的梗概。对构思的复述。这不是假面具,而是普通人的普通面孔(第一性作者的面孔不可能是普通人的面孔)。存在本身在讲述,但要通过作家,通过作家之口(参看海德格尔的论述)。

  寻找自己的话语,其实寻找的不是自己的话语,而是大于我自己的话语;这是力图摆脱自己的话语,因为借助这种话语说不出任何重要的东西。我本人只可能是个主人公,但不能是第—性作者。作者寻找自己的话语,基本上是寻找体裁和风格,寻找作者的立场。目前这是当代文学中最尖锐的一个问题;它导致许多人放弃长篇小说的体裁,代之以剪接文件、描述物的细节……在一定程度上还导致了荒诞的文学。所有这一切在某种意义上都可视为沉默的不同形式。这种探索的结果,使陀思妥耶夫斯基创造了复调小说。他没有找到适合独白小说的话语。与此并行的又有列夫·托尔斯泰的道路,它引向了民间故事(原始派),引述福音书文字(故事结尾)。另一条道路则是迫使世界说话,让它聆听世界自己的话语(海德格尔)。

  “陀思妥耶夫斯基和感伤主义。类型分析的探索”。

  陀思妥耶夫斯基的“基点”,是处于个人因素与非个人因素之间的某种中间物(媒介)。沙托夫是这一典型人物的代表。渴望获得具体的体现。《作家日记》的大部分文章,处在演说体与个人领域两者之间的这个地方(即在沙托夫的范围内,在“基点”上)。 这一中间领域亦见于《豆粒》中(风雅的小老板)。对国家、法律、经济、公务等领域,还有对客观的学术领域,一定程度上不甚理解(这是浪漫主义的遗产);这些都是自由派(卡维林等人)活动的领域。乌托邦的信念,认为可以通过纯粹内部的途径把生活变成天堂。清醒的过程。力求从狂热(癫痫)中清醒过来。“醉汉”(感伤者)马尔美拉陀夫与费多尔·巴夫洛维奇·卡拉马佐夫。
  陀思妥耶夫斯基与狄更斯。相同与差异 《圣诞节的故事》、《豆粒》和《一个荒唐人的梦》;《 穷人》,《被欺凌与被侮辱的》,《醉汉》——感伤主义。
  否定(不理解)必然性领域,而自由必须通过这一领域(既在历史的层面上,又在独特的个人层面上);否定(不理解)中间领域,指大裁判官(连同他的国家、雄辩术、权力)与基督(连同他的沉默和亲吻)之间的领域。
  拉斯科尔尼柯夫想成为大裁判官那样的角色(自己承担罪过和痛苦)。

  复调的特点。复调对话(关于终极问题的对话)的不可完成性。进行这种对话的,是不可能完成的个性,而不是心理的主体。这种个性在某种程度上是难以具体表现的(无私的富有)。
  任何一个伟大的作家都要参与这种对话,他以自己的作品参与,作为对话的一方;但这些参与者本人并不创造复调小说。他们在这一对话中的对语具有独白的形式;每一个人都有一个自己的世界,其他参与对话者以及他们的世界依然处在他们的作品之外。他们活动在自己本人的世界中,有自己的直接的个人话语。不过对小说家来说,特别是对长篇小说家来说,存在着一个自己话语的问题。这已话语不可能简单地只是我的话语(由我讲出的话)。诗人、预言家、领袖、学者等人的话语,和“作家”的话语。对作家话语须加以论证。有必要想象和表现某个人。学者有其论据、经验、实验。诗人依赖灵感和特殊的诗的语言,小说家则没有这样的诗语。
  只有像陀思妥耶夫斯基这样的复调作家,才善于在各种见解和思想(不同时代的)的斗争中,感觉出终极问题上(长远时间里)的不可完成的对话。其他人则热衷于能够在一个时代的范围内解决的问题。

  我们一踏入陀思妥耶夫斯基的报章时评领域,就看到视野急剧地缩小,他那长篇小说的全球性不见了,虽说主人公的个人生活问题在这里仍为社会的政治的问题所取代。这些主人公是在整个世界面前(大地和苍穹面前)生活与行动(以及思考)的。

  超语言学和话语哲学。古希腊的逻各斯学说。约恩。语言、言语、言语交际、表述。言语交际的特点。
  说话人。说话人以谁的面孔讲话,为何(即在何种情景中)讲话。言语作者的不同形式——从最简单的日常表述到文学体裁的长篇巨制。人们经常讲到作者的面具。但在什么样的表述中(言语活动中),是人物自己在说话而不戴面具;换言之,在什么表述中没有作者的问题?作者的表现形式取决予表述体裁。而体裁本身是受表述所论说的对象、目的和情景决定的。作者的表现形式和说话人的等级位置(地位)(如领袖、皇帝、法官、军人、祭司、教师、个人、父亲、儿子、丈夫、妻子、兄弟等等)。受话人相对的等级地位(国民、被告、学生、儿子等等)。谁在说话和对谁说话。所有这一切决定着表述的体裁、语调和风格,如领袖话语、法官话语、教师话语、父亲话语等等。这也决定着表现作者的形式。现实中同一个人能以不同的作者形式讲话。说话人的面貌以什么样的形式以及如何揭示出来的呢?
  到了现代,生发出多种多样的职业性的作者形式,作家的作者形式成为一种职业形式,分成各种体裁的变体(浪漫主义者、抒情诗人、喜剧作家、颂歌诗人等)。作者形式可能被人篡改,成为假定的形式。譬如,长篇小说家可以掌握祭司、预言家、法官、教师、传教士等人的语调。与等级不相关的诸种体裁形式,有着复杂的形成过程。作者的各种形式,特别是这些形式的语调,在相当程度上都是传统的,溯源于遥远的古代。这些形式在新的环境中得到更生,作者形式是杜撰不出来的(就像语言不能杜撰一样)。
  言语体裁和作者形式,在日常言语交际(传播有趣的和隐秘的消息、不同类型的请求和要求、表白爱情、争论和谩骂、互相客套等等)当中呈现无穷尽的多样化。它们又因属不同等级范畴而有差异:如亲昵的场合、官方的场合及其不同变体。
  是否存在纯粹自我表现(没有传统上的作者形式)的体裁。是否存在没有受话人的体裁。

  果戈理。不用姓名的世界,这里只有各种绰号和诨名。物体的名称也是绰号。不是从物体到词语,而是从词语到物体,词语产生物体。这个世界能够同样地说明消亡和产生。夸奖和谩骂。它们相互转化。常态和幻想的界线消失:波普里辛成了西班牙国王,柯卡基·阿卡基耶维奇成了偷外套的幽灵。荒谬性范畴。“从笑谑到伟大……”。节庆欢娱能衡量出平日的庸俗性和平凡性。夸张的风格。夸张总带有节庆娱乐性(其中包括谩骂的夸张)。
  写小说就意味着写广场的亲昵气氛。纳列日内,果戈理。恐惧和笑谑。《钦差大臣》通篇的节庆气氛。乞乞科夫的到来和出行(作客)均有节庆色彩。大型舞会,宴请(用来透视假面具)。重返言语生活的源头(夸奖——谩骂)和物质生活的源头(吃、喝、躯体、肢体活动:擤鼻涕、打呵欠、做梦等等)。还有挂满铃铛的三驾马车。
  实际的日常生活与象征性礼仪之间的脱节。这一脱节有悖于自然。把二者对立起来是不对的。人们说:那时所有的人都坐挂铃铛的三驾马车,这是实际的生活。然而在日常生活中现在只剩下了狂欢化的回声,而在文学中它可能成为基调。纯粹的日常生活只是一种假象,是知识分子的虚构。人类的日常生活总要获得一定的形态,而这种形态又总是带有礼仪性(哪怕是“在审美上”)。 艺术形象正是要借助于这一礼仪性。对日常礼仪和对形象的记忆和认识。
  人与人之间的关系、他们的社会等级在言语中的反映。不同言语单位之间的相互关系。在言语生活中敏锐地感受自己的东西与他人的东西。语调的特殊使用。谩骂和夸奖(以及衍生的阿谀奉承、趋炎附势、假仁假义、欺侮、粗野、中伤、含沙射影等等)的世界。反映说话者之间的相互关系(如他们的职衔、等级等等)世界,几乎是一个无对象的世界。言语生活中研究最差的一个方面。这不是隐喻的世界,而是个人语调和色彩的世界;但语调和色彩不是针对物的(现象、概念),而是针对他人的个性世界。决定着语调的,不指话语的指物内容,也不是说话者的感受,而是说话者对谈话伙伴个人\(对他的职衔、重要性等)的态度。
  民间文化的诸形象中(一定程度上也在果戈理的作品里),可怕与可笑之间的界线的消失。在庸俗与可怕之间,平常与新奇之间,渺小与伟大之间界线的消失。
  在新时代(果戈理时代)条件下的民间文化。中间环节。裁判。教导。果戈理探索世界笑谑图画的产生根据(图画的“目的”、“作用”、“真实性”)。“场所”、“服务”、“使命”等等。真理总是要在某种程度上施以裁判。但真理的裁判不同于一般的裁判。
  纯粹的否定态度不可能产生形象。在形象中(甚至在绝对反面的形象中)总是存在着肯定的因素(珍爱——欣赏的因素)。勃洛克论讽剌。斯坦尼斯拉夫斯基论演员表现反面形象的表演之美。不可这样机械地划分:丑恶就是指反面角色,美则是扮他的演员。果戈理笑谑世界的包罗万象,在他的世界里没有“正面人物”。

  我的这本论文集,贯穿着一个主题,反映了主题的不同发展阶段。
  形成(发展)中的思想具有统一性。也因此我的许多想法在一定程度上有着内在的未完成性,但我不想把缺点变成美德:作品中存在着许多外在的未完成性,不是思想本身的未完成性,而是思想表达和叙述的未完成性。有的时候难于把这两个未完成性区别开来。不可归于一个确定的流派(如结构主义)。我喜好针对一个现象使用变通的多样的术语,采用多种的角度。不指明中间环节而遥相呼应。
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