lightwhite 译
声音的创伤 把卓别林置于“死亡与升华”的符号之下，或许看似古怪，甚至荒唐：卓别林的电影世界，一个爆发着毫不崇高的生机，甚至粗俗的世界，难道不是对死亡与升华的一种浪漫主义痴迷的反面吗？或许如此，但就某个特殊的点而言，事情又变得复杂：声音（voice）的侵入点。正是声音让缄默的滑稽戏，让这无拘无束地破坏并毁灭，而无视死和罪的，前俄狄浦斯的、口语-肛门期的天堂，丧失了它的天真：“在滑稽戏的多姿多彩的世界里，既没有死亡，也没有犯罪，每个人都随心所欲地发出并接受击打，奶油蛋糕横飞，而在普遍的笑声中间，建筑轰然倒下。这个纯粹用姿态来表演的世界，同样是卡通的世界（一种对逝去之闹剧的替代），在那里，主角一般是不朽的……永不停息的暴力无处不在，但没有罪。”[1]
声音把一种分裂引入了这个永恒连续性的前俄狄浦斯的世界：它充当了一个奇怪的身体，玷污了图像清白的表面；一个幽灵似的幻影，无法被固定在一个有限的视觉客体上。这改变了整个的欲望经济学，默片那天真而粗俗的活力丧失了，我们进入了双重意义、隐藏意味、被压抑之欲望的领域——声音的在场将视觉的表面更变为某种迷惑性的东西，一种诱惑：“电影充满了欢乐、天真和污秽。它将变得固执的、拜物教的、冷血的。”[2]换言之：电影曾是卓别林的，它将成为希区柯克的。
因此，声音，即有声电影的到来，把一种二元性引入卓别林的世界当中，并非偶然：流浪汉形象的不可思议的分裂。回忆一下卓别林三部伟大的有声电影：《大独裁者》（The Great Dictator）《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）《舞台春秋》（Limelight），它们都因同一种忧郁、痛苦的幽默而闻名。它们都提出了相同的结构性问题：一道模糊不清的分界线的问题，某种特征的问题，我们难以在肯定的属性层面上确定这种分界线或特征，而它们的在场或缺席又从根本上改变了客体的象征地位：
犹太小理发师和独裁者之间的区别就如他们各自胡子之间的差异一样微不足道。但他们的结局却相差无限之远，就如受害者与刽子手处境的差距一样大。同样，在《凡尔杜先生》里，同一个人的两种面貌或举止之间的差异，即老妇杀手和照料瘫痪妻子的好丈夫之间的差异也是如此的细微，以至于其妻子的一切直觉都有赖于这样的预感：他不知怎地“改变”了……《舞台春秋》的引人关注的问题是：那种“空无”，那种时代的标志，那种平凡的微小差异到底是什么，由于它，滑稽小丑的数字变成了一个乏味的景观？[3]
这种无法在某一肯定的性质当中得以固定的差异之特征，就是拉康所谓的le trait unaire，难以言喻的特征：主体之真实所依附的象征性认同的点。只要主体迷恋于这样的特征，我们就面对着一个具有超凡魅力的、令人神魂颠倒的形象；一旦这样的迷恋被打破，剩下的便只有乏味的残余。然而，我们不应忽视的关键在于，这样的分裂是如何以声音的到来为其条件的，即如何以流浪汉的形象被迫说话的事实为条件：在《大独裁者》中，希格尔喋喋不休，而犹太理发师更接近于沉默的流浪汉；在《舞台春秋》中，舞台上的小丑一言不发，而舞台背后，被辞职的老头却在说话……
所以，卓别林对声音的众所周知的厌恶，不应被摒弃为一种对沉默天堂的简单的、怀旧的委身；它揭示了比通常的知识更为深刻的东西（至少是一种预感），即声音具有破坏性的力量，是一个外部的身体，一种引发根本分裂的寄生虫：词语的到来打破了人性动物的平衡，并使他沦为一个荒谬的、无能的形象，比划着手势，绝望地渴求失落的平衡。声音的这种破坏性力量在《城市之光》（City Light），那部具有声轨的、矛盾的默片中，表现得再清楚不过：一种没有词语的声轨，只有音乐和些关于关客体的典型噪音。正是在这里，死亡和升华，带着其全部的能量，爆发了。
流浪汉的介入 在整个的电影史中，《城市之光》或许是一种，可以说，将其全部赌注都压到最后一幕上的电影的最纯粹的案例——整个电影最终只是为最后的、终结的时刻做准备，而当这样的时刻来临，当（用拉康“关于‘被窃的信’的研讨班”的最后一个短语说）“信抵达其目的地”的时候，[4]影片就可以立即结束了。所以，电影是以一种严格的“目的论”的方式被结构的，其所有的因素都指向最终的时刻，那等待已久的高潮；这便是为什么，我们同样可以用它来质疑通常有关目的论解构的程序：它或许宣告了一种朝向最终结局的运动，这一运动逃避解构主义的阅读所描绘（我们甚至不仅要说：重构）的目的论经济。[5]
《城市之光》讲述了一个流浪汉对一位卖花女的爱，在繁华的街道上，那位失明的女孩错把他当成了富翁。经过一系列的、同一个古怪的百万富翁的冒险（那位富翁在喝醉了之后极其友善地对待流浪汉，可一醒过来便不认得他了[布莱希特正是从这里得到了其《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（Puntilla and his Servant Matti）的灵感？]），流浪汉得到了医治失明女孩所需的手术费用；但他也因此被当作小偷，遭到逮捕，身陷囹圄。刑期结束后，他孤身一人，凄凉地游荡于都市之中；突然，他经过一家花店，看到了女孩。女孩的手术非常成功，她如今的生意蒸蒸日上，却依旧等待着她梦中的白马王子，正是他的侠义相助才让自己重见天日。每当有英俊的年轻顾客进入店铺，她就充满了希望；却在听到声音后，一再地失落。流浪汉很快认出了她，虽然她并不认得他，因为她所知的关于他的一切只是他的声音和手的接触；她透过窗户（它像屏幕一样把两人隔开）看到的，只是流浪汉的荒谬形象，一个社会的渣滓。看到玫瑰（女孩的纪念品）从流浪汉手中落下，女孩对他心生怜悯，他激情而绝望的凝视激起了女孩的同情；因而，女孩并不知道谁或什么在等待着她，她仍然怀着一种欢快甚至嘲讽的心情（她对她在店铺里的母亲这样说：“我征服了一位！”），走上人行道，给了流浪汉一束新的玫瑰，并把一枚硬币摁到他手里。正是在这一刻，当他们的手接触的时候，她最终通过触感认出了他。她马上清醒过来，并问：“是你吗？”流浪汉点了点头，指着眼睛，问她：“你现在能看见了吗？”女孩问答：“是的，我现在能看见了”；电影接着给了流浪汉一个摄影的特写镜头，他的眼睛充满了惊恐和希望，羞涩地微笑着，不知女孩会如何回应，心满意足，同时又对自己完全暴露在她面前感到不安——这就是影片的结局。
在最基本的层面上，这一场景的诗化效应是基于最终对话的双重意味：“我现在能看见了”既指女孩恢复了的视力，也指她能够看见她的白马王子到底是谁，即一个可怜的流浪汉的事实。[6]这第二种意思将我们置于拉康问题的核心：它关注的是符号认同和逃避认同的残留、剩余、客体-排泄物之间的关系。我们会说，电影展示了拉康在《精神分析的四个基本概念》（Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis）里所说的“剥离”（separation），即I和a的分离，自我理想（Ego Ideal），主体的符号认同，和客体的分离：客体从象征秩序中脱落、隔离。[7]
正如米歇尔·琼（Michel Chion）在其对《城市之光》的出色解读中指出的，[8]流浪汉形象的根本特征在于他的中介地位（interposition）：他总是介于一种凝视和这种凝视的“固有”客体之间，将一种注定是属于别的东西（理想的焦点或客体）的凝视固定到自己身上——他是一个污点，扰乱了凝视与其“固有”客体之间的“直接”交流，将直视的目光引向歧途，把它变成一种斜视。卓别林的喜剧策略就包含在这一根本主题的变奏当中：流浪汉意外地占据了一个不是他自己的、注定不是为他而准备的位置——他被错当成富翁或一位与众不同的客人；在逃避追捕的过程中，他发现自己站在舞台上，突然之间成了不计其数的凝视的中心......在卓别林的电影里，我们甚至发现了一种关于喜剧源于观众之盲目的疯狂理论，即喜剧源于这样一条由错误的凝视所引发的裂痕：例如，在《马戏团》（The Circus）里，逃避警察的流浪汉发现自己处在马戏团帐篷顶端的一根绳索上；他开始疯狂地比划，试图保持平衡，而观众大笑并鼓掌，把他为了活命而进行的绝望斗争错当成一位喜剧演员的精湛技艺——我们恰恰要到这样残酷的盲目，到对某一处境的悲剧现实的一无所知中，去寻求喜剧。[9]
《城市之光》的开头一幕，流浪汉就扮演了这样一个画面上的污点角色：在一大群观众面前，市长为一座新纪念碑揭幕；当他掀开白色的遮布后，惊讶的观众发现流浪汉正安详地睡在巨大雕塑的膝盖上；流浪汉被噪音所惊醒，并意识到自己成了成千双眼睛的意想不到的焦点，试图尽快地爬下雕塑，而他笨手笨脚的努力又引起了观众的大笑......就这样，流浪汉成了一种原是以别的东西或人物为目的的凝视的客体：他被错认为别的东西，并就此被接受下来，否则——只要观众意识到错误——他就成了一个人们想要尽快去摆脱的扰人心烦的污点。因此，他基本的渴望（同样充当了《城市之光》最后一幕的线索），最终也要被当作“他本身”，而不是另一个人的替代，得以接受——另外，我们还要看到，当流浪汉将自身暴露在他人的凝视之中，在没有任何理想认同之支撑的情况下，呈现自我时候，他就被降低为其作为客体剩余的赤裸存在，并且，这样的时刻远要比它看上去的更加暧昧和危险。
《城市之光》中引发错误认同的意外在开场后不久便出现了。在躲避警察的过程中，为了横穿马路，流浪汉开始穿越在交通堵塞中停滞不前的车辆；当他走出最后一辆汽车并关上后面的车门时，女孩自发地把这个声音——关门声——和他联系了起来；这以及流浪汉购买玫瑰的慷慨支付——他最后的硬币——在女孩的心中生成了一位慈善的、拥有豪华桥车的富翁的形象。这里自动地呈现了一种和希区柯克《西北偏北》（North by Northwest）中同样出名的原始误解的同构性，在那个场景中，由于一个偶然的巧合，罗杰被误认为神秘的美国特工凯普林（当店员走进酒吧喊道“凯普林先生的电话！”时，他恰好向店员做了一个手势）：这里，主体同样意外地发现自己在符号网络中占据了一个位置。然而，这里的平行关系还要更进一步：众所周知，《西北偏北》中情节的基本悖论就是，罗杰并不是简单地被错认为另一个人；他被错认为某个根本就不存在的人，一个中情局为了将注意力从真正的特工身上分散出去而捏造出来的虚构的特工；换言之，罗杰发现自己占据、填充了结构的某个空位。而这也是卓别林在拍摄误认场景时一再拖延的原因：拍摄拖延了一个又一个月。只要卓别林坚持认为，流浪汉被误认为的富翁是一个“真实的人”，是电影的叙事现实当中的另一个主体，那么，结果就无法满足卓别林的要求；而解决途径恰恰是卓别林突然意识到，富翁根本不必存在，他只需成为穷女孩的幻想公式，即在现实中，一个人（流浪汉）已经足够。这同样是精神分析的基本洞见之一。在主体间关系的网络之中，我们每一个人都被认同为他人符号结构里的一个幻想位置，并被固定在那里。精神分析在这里坚持的，恰恰是通常的老生常谈的反面（根据这些老生常谈的说法，幻想的形象不过是我们在经验中所遇到的有血有肉者之“真实”形象的歪曲、混合和连接）。只有当我们能够把这些“有血有肉者”认同为我们符号化的幻想空间中的某个位置时，或者，用更加可悲的话说，只有当他们能够填补我们梦想中预先设立的位置时，我们才可以与他们取得联系——我们爱上一个女人，只要她的特征符合我们幻想中的女人形象，而“真实的父亲”是一个被迫承担父名（the Name of the Father）之重任的悲惨的个体，他从来都无法完全地担当其符号的委任，等等。[10]
因此，流浪汉的作用是一个调解员，中间人，承办商：一个中介，爱的信使，介于他自己（即他自身的理想形象：女孩想象中富有的白马王子的幻想形象）和女孩之间。或者，只要富人讽刺性地体现为那个古怪的百万富翁，流浪汉就介于他（富翁）和女孩之间——其作用最终是将金钱从富翁那里转移到女孩这儿（这就是为什么，从结构的角度讲，百万富翁和女孩有必然从不相见）。正如琼表明的，流浪汉的这种中介作用可以通过两个在叙事层面上没有共同之处的连续场景的隐喻性关联而得到觉察。第一个场景发生在餐馆里，流浪汉正被富翁所款待：他用自己的方式吃意大利面，当一卷丝带落到其盘子里时，他误把它当成面条，继续吞食，并把它举起来，踮着脚尖（天花板上悬挂的丝带就像是一种上天的恩赐），直到富翁把它剪断；一个基本的俄狄浦斯情节就这样被展示了出来——丝带是一条隐喻性的、与母性身体相连的脐带，而富翁表现得像一位替代的父亲，切断了他和母亲的关联。在接下来的场景中，我们看到流浪汉在女孩那里，女孩让流浪汉替她拿住毛线，好卷成一团；失明的女孩意外地抓住了他从夹克里冒出的毛线内衣的一端，通过拉取丝线并卷起来，而把衣服拆解了。由此，两个场景之间的联系显而易见：流浪汉从百万富翁那里得到的东西，被吞咽下的食物，无尽的丝带，如今又从其口腹之中被倾泻出来，赠给了女孩。
而——这里存在着我们的命题——出于那个原因，在《城市之光》中，信两次抵达了其目的地，或者，用另一种方式说，信使两次按响了门铃：第一次是流浪汉成功地把富翁的钱交给女孩，即他顺利地完成了其作为中间人的任务；第二次是女孩在流浪汉荒谬的形象身上认出了使其手术得以可能的恩人。当我们再也不能把自己合法化为大他者信件的纯粹中介和承办商时，当我们不再填补他者幻想空间中自我理想的位置时，当理想认同和符号化表征之外的沉重在场之间发生了一种剥离时，当我们不再为他者的凝视充当理想的占位符时，信最终就抵达了其目的地——简言之，当他者面对着我们丧失了符号支撑后留下的剩余时，信最终就抵达了其目的地。当我们不再是他人幻想结构中空位的“填充物”时，即他人最终“睁开眼睛”并认识到真实的信件不是我们理应传递的信息，而是我们的存在本身，是我们身上抵制符号化的客体时，信就抵达了其目的地。在《城市之光》的最后一幕中发生的，正是这样的剥离。
剥离 直到影片末尾，流浪汉都被限定为一个中介的角色，在两个形象（富翁和穷女孩，他们构成了理想的一对）之间循环，并使他们之间的交流得以可能，同时也是他们之间直接交流的障碍，是阻止他们直接接触的污点，一个从来不在自身位置上的侵入者。然而，伴随着最后的一幕，这样的游戏结束了：流浪汉最终将自己暴露于其在场当中，他就在这里，不代表任何东西，不填补任何人的位置，我们必须接受他，或者拒绝他。卓别林的天才之处就是，他决定在流浪汉被暴露的时刻，以这样唐突、出人意料的方式结束影片：影片没有回答“女孩是否会接受他？”的问题——女孩会接受流浪汉，并且之后两人一起幸福地生活的想法在电影里没有任何的依据。也就是说，为了营造通常的幸福结局，我们需要一个额外的镜头，来对应流浪汉对女孩饱含希望和震颤的注视：例如，女孩反过来给出一个接受的暗示，接着，或许是两个人拥抱的镜头。我们在电影里找不到任何类似的东西：在绝对不确定和开放的时刻，电影结束了，而女孩——还有我们观众——都直接面临着一个“爱你的邻人”的问题。这个荒谬的、笨拙的生物，其沉重的在场以一种几乎无法承受的逼临，突如其来地击中了我们，真地值得她去爱吗？她能够接受、能够承担这个她已然依其热烈的欲望而得到了答案的社会渣滓吗？正如威廉·罗斯曼（William Rothman）指出的，[11]同一个问题也不得不在相反的方向上被提出：不仅“在她的梦想中有这个衣衫褴禄的生物的位置吗？”，还有“在他的梦想中还有她的位置吗，她如今是一个正常、健康的女孩，经营着成功的生意了？”——换言之，流浪汉对女孩产生这样一种同情难道不恰恰是因为她是失明的、贫穷的、彻底无望的，需要他的保护和关爱吗？如今，当她有一切理由来资助他的时候，他还会乐于接受她吗？当拉康在《精神分析伦理学》（L’éthique de la psychanalyse）中强调弗洛伊德对基督教的“爱一个人的邻居”的限制时，[12]他的意思恰恰是这样尴尬的困境：爱一个可怜的、无助的邻人的理想化形象并不难，例如，非洲人或印第安人；换言之，爱一个人的邻居不难，只要他离我们足够得远，只要我们之间有适当的距离。问题出现在他太过于靠近我们的时刻，当我们开始感到他令人窒息的逼近的时刻——在这个邻居将自身向我们过度地暴露的时刻，爱就会在瞬间变成仇恨。[13]
《城市之光》在这个绝对不确定性的时刻结束了，而我们都面对着作为一个客体的他者之逼临，不得不去回答这样的问题：“他值得我们去爱吗？”或者，用拉康的公式说：“在他身上有某种超过了其本身的东西，小客体a[objet petit a]，一个隐秘的宝藏吗？”这里，我们可以看到，在这个“信抵达其目的地”的时刻，我们距离通常的目的论观念是如何地远：这一时刻远没有实现一个注定的目的，它标志着一种根本之敞开的侵入，其中，对我们存在的一切理想支撑都被悬置了。这个时刻就是死亡和升华的时刻：当主体的在场被暴露于符号支撑之外的时候，他作为象征共同体的一员就“死去”了，他的存在不再由符号网络的某一位置所决定，它物质化了洞隙的纯粹虚无，他者（象征秩序）身上的裂隙，这个裂隙，被拉康用德语指定为das Ding，物（the Thing），抵制符号化的享乐的纯粹实体。而拉康对崇高客体的定义恰恰是“一个被提升至物的尊严的客体”。[14]
当信抵达其目的地的时候，践踏画面的污点并没有被废止、抹除：相反，我们被迫去把握的，是一个事实，即真正的“信息”，等待我们的真正的信件，正是污点本身。我们应该从这个方面来解读拉康的“关于‘被窃的信’的研讨班”：信本身不就是这样一个污点吗——不是一个能指，而是一个抵制符号化的客体，一个剩余，一个物质的残留，在主体之间循环，玷污了其短暂的持有人？
现在，为了总结，我们可以回到《城市之光》的开头一幕，其中，流浪汉是一个扰乱画面的污点，是雕塑洁白的大理石表面上的一块污渍：从拉康的视角看，主体就严格地对应于画面上的这个污点。我们唯一拥有的、关于我们正在观看的图像被主体化了的证据，并不是其中有意义的符号，而是某种无意义的、扰乱其和谐的污点的在场。让我们回忆一下《城市之光》最初一幕的配对物，即《舞台春秋》的最后一幕，在那个场景中，卓别林的身体也被覆盖上了一块白布。这个场景是独特的，因为它标志了卓别林和希区柯克，两位其艺术世界在形式和内容的层面上看似完全无法相融的创作者，最终相遇的点。也就是说，卓别林在《舞台春秋》中最终似乎发现了希区柯克的推拉镜头：电影的第一个镜头就是一个长距离的推拉镜头，从一条田园牧歌般的伦敦街道的远景，渐进到一扇紧闭的、泄露出致命毒气的公寓房门（它表明了生活在公寓里的年轻女孩要自杀的企图），而电影的最后一幕包含了一个宏伟的向后的推拉镜头，从已故小丑卡尔贝乐的特写，渐进到整个舞台的远景，那里，同一个年轻的女孩，如今成功的芭蕾舞演员，他的至爱，正在表演。就在这个场景之前，奄奄一息的卡尔贝乐向主治医生表达了他想要见心爱之人跳舞的欲望；医生轻轻地拍了拍他的肩膀，安慰他说：“你会看到她的！”尔后，卡尔贝乐死去，他的身体被盖上了一块白色的床单，镜头开始后退，以展示舞台上正在跳舞的女孩，而卡尔贝乐则被化约为背景上一个细小的、几乎看不见的白色污点。这里至关重要的，是芭蕾舞演员进入画面的方式：从镜头背后，就像希区柯克的《群鸟》（Birds）里，在著名的波德加湾的“上帝视角”中出现的群鸟——又一个白色污点，具化了将观众与屏幕上的叙事现实分离开来的、神秘的中介空间......我们在这里遇到了作为最纯粹之客体-污点的凝视的功能：医生预言的实现，恰恰是就小丑死去而言，即只要卡尔贝乐看不见她，他就注视着她。出于那个原因，这个向后的推拉镜头的逻辑是完全希区柯克的：通过它，一片现实变成了一块无定形的污点（背景上的白色污渍），整个的视觉领域都围绕着这个污点旋转，而这个污点也“涂抹”了整个的领域（就像《狂凶记》[Frenzy]里向后的推拉镜头）——芭蕾舞演员为它，为那个污点，而舞蹈。[15]
译自Zizek, Enjoy Your Symptom!, New York & London: Routledge, 2001, pp. 1-9.
注释： [1] Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle, (Pairs: Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1982), pp. 49-50.
[2] Ibid., p. 49.
[3] Gilles Deleuze, L’Image-mouvement (Pairs: Editions de Minuit, 1983), pp. 234, 236.
[4] Cf. Jacques Lacan, “Seminar on ‘The Purloined Letter’,” in John P. Muller and William J. Richardson, eds., The Purloined Poe (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1988), p. 53.
[5] 在近来以最后一幕为重点的影片中，应当提及彼得·威尔（Peter Weir）的《死亡诗社》（Dead Poet’s Society）：整个的故事难道不是一种聚积，以促成最后悲壮的强音吗——学生们通过站在板凳上来公然反抗学校的权威，并表达了他们和被解雇的教师团结一致的决心？
[6] 最终的对话发生在完全之沉默当中的事实——我们是在默片的插入语中读到对白的——赋予了影片一种额外的强度：仿佛沉默本身开始说话。在这一点上，声音的入侵会毁掉全部的效果，更确切地说：它会毁掉其崇高的维度。这个场景替卓别林在有声时代生产一部默片的“反常”决定作了辩护，因为序列的全部效果都源于我们——观众——知道电影已经说话并因此把这种沉默经验为声音之缺席的事实。
[7] Jacques Lacan, The Four Foundamental Concepts of Psycho-analysis (London: Tavistock Publication, 1977), chapters 17 and 20.
[8] Michel Chion, Les Lumières de la ville (Pairs: Nathan, 1989).
[9] 应当注意的是，《城市之光》本身就萌芽于一个类似的想法。它原本是关于一位在事故中失明的父亲的故事；为了避免他幼小的女儿在得知他的失明后会产生精神的创伤，他假装其失明所致的笨拙举动（推翻椅子，摔倒，等等）是对一个小丑的喜剧模仿，是为了取悦女儿；而女孩毫不怀疑真实的状况，接受了这样的解释，对父亲的不幸遭遇发出爽朗的笑声。
[10] 富翁的理想形象和作为理想形象之客体支撑的流浪汉之间的分裂同样能够让我们定位女性自我毁灭的好奇心之悖论，从瓦格纳的作品到当代的大众文化。也就是说，瓦格纳《罗恩格林》（Lohengrin）的情节开启了艾尔莎的好奇之心：一个无名的英雄拯救了她，并嫁给了她，但嘱咐她不要问他是谁，或他的名字叫什么（第一幕中的名曲“禁问动机”[Nie sollst du mich befragen]）——一旦她这么做了，他就会被迫离她而去......艾尔莎经受不住，并问了他致命的问题；这样，在一段甚至更出名的曲目（“在那遥远的国度”[In fernem Land]，第三幕）中，罗恩格林告诉她，自己是圣杯骑士，是来自孟沙瓦特城的帕西法尔之子，随后，罗恩格林便乘天鹅而去，不幸的艾尔莎悲痛至死。为何不在这里回想一下超人或蝙蝠侠，我们会发现相同的逻辑？在两个例子里，女主角预感到自己的伴侣（《超人》里糊涂的记者，《蝙蝠侠》里古怪的百万富翁）真地是神秘的大众英雄，但伴侣却尽可能长久地推迟揭秘的时刻。我们在这里得到的，是一种证实了阉割维度的强制选择：男人是分裂的，他被分割为懦弱的、性关系得以可能的日常人物，和符号委任的承担者，即大众英雄（圣杯骑士、超人、蝙蝠侠）；我们就这样被迫去选择：只要我们强迫性伴侣揭示其符号身份，我们就注定要失去他。
所以，当拉康说“精神分析的秘密”就在于“性行为并不存在，因而有性”的事实时，行动恰恰要被主体当作一种对其符号委任的展演性的假定，就像《哈姆雷特》里，当哈姆雷特最终——虽然是太晚了——能够行动的时刻是以他的表述“我，丹麦人哈姆雷特”为标志的：这便是在性的秩序中不可能的事情，即只要男人说出他的委任，如“我......罗恩格林，蝙蝠侠，超人”，他就把他自己从性的领域中排除出去了。
[11] William Rothman, “The ending of ‘City Light’” in The “I” of the Camera (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), p. 59.
[12] Cf., Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VII: L’éthique de la psychanalyse (Pairs: Editions du Seuil, 1986).
[13] 或不如援引西部片的例子：当印第安人被描绘成无助地、受到残酷对待的受害者时，爱他们并不难，就像《折箭为盟》（The Broken Arrow）或《蓝衣骑兵队》（Soldier Blue）；但到了约翰·福特（John Ford）的《要塞风云》（Fort Apache），情况就变得更含糊了，因为印第安人在那里是凶残的，他们在军事上更胜一筹，像狂风一般蹂躏着美国的骑兵。
[14] Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VII, p. 133.
[15] 把《舞台春秋》解读为《城市之光》的补充会很有趣：在《城市之光》的末尾，流浪汉“开始生活”（他在其真实的存在中被认出），而《舞台春秋》的末尾，他死去；《城市之光》开始于对流浪汉的去蔽（市长为雕像揭幕），而《舞台春秋》终结于对其身体的遮蔽；在《城市之光》中，流浪汉最终成为了他人凝视的全完的对象，而在《舞台春秋》中，他自己变成了一种纯粹的凝视；在《城市之光》中，女孩，其心爱之人的残缺，是指眼睛（失明），而《舞台春秋》里是双脚（麻痹：电影的原标题是“舞台脚光”）；等等。两部影片不得不以列维-斯特莱斯的方式来理解，即作为同一神话的两个版本。
