棋子在它们的棋盘上坚硬
如那些与真人大小的兵马俑，他们
手握缰绳、盾牌和宝剑向皇帝的宣誓
被已经喊哑了的嗓子齐声呼出；
那惊人的发掘现场没有回声。
每个兵都宣过誓，每个兵都许过诺
愿为他的皇帝、宗族、祖国而死，
愿成为一枚棋子，屏息挺立
在阴影或交错的阳光里，不计时日——
一个个泥制陶俑，无气味地严整。
如果宣誓看得见它们或许会看见我们的
像不变的棋子摆在户外草坪上
变幻的阳光里，旗帜般的浪花在那里翻涌
棕榈叶随音乐摇晃，那是在棋子的寂静上
时间的韵律。移动带来损失。
一只深褐色的黑鹂在酸橙树里吱吱鸣叫。
（德里克·沃尔科特《棋子》，程一身 译）
当德里克·沃尔科特《白鹭》（程一身 译，广西人民出版社，2015年6月第一版）来到中国时，这位生于加勒比地区的强有力的黑白混血诗人已被好几位生逢其时的同时代诗人评价过，早已放置在一个高高的位置上，不过，其中有一些评价并不适用于他来到中国这一特殊情况。当我们面对的不是一位致力于改变英语品味而是在汉译中双手已不闻得见圣卢西亚岛泥土气息的诗人时，就不再是1983年在约瑟夫·布罗茨基眼里的那个“其音响效果是心理上的，其言外之意是回声式的”（《潮汐的声音》）跟殖民地有关联的诗人了，而是译者程一身所言的“‘物诗’的继承人，其特色是融思入物，在精雕细刻中呈现出宏大气象”。
这是一部问世于2010年——尽管是先在英语世界——的诗集，但同一时期译介而入中国的不只是这一位“诗歌超人”，中国读者在接受沃尔科特旋风之际，还可能同时遇见了R.S.托马斯、卡瓦菲斯、史蒂文斯或雷蒙德·卡佛。这正是我们在评价沃尔科特写作风格时应尤为注意的情况。如果说布罗茨基在沃尔科特的作品中看到了跟荷马史诗或卢克莱修《物性论》的血脉相连，谢默斯·希尼认为沃尔科特“比大多数英国人更深层、更宏亮地使用英语”，“已超越了自我置疑、自我探索、自我诊治的阶段而变成了一种公共的资源”（《流放的语言》），那么，今日之我们则要有额外的发现，关键一点，就是从我们所接触的译作中直接地寻找诗人善用的语言插座。我们的确不会像布罗茨基那样谈论沃尔科特了，比如不可能像布罗茨基从Moon、ballooned、mirror这三个英语单词中发现的字母的两两重复（两个o、两个l和两个r）来逞能，更何况，《白鹭》作为沃尔科特的晚期作品，已不被布罗茨基所见了。
确实如此，当我试图来谈论沃尔科特时，第一反应就是找到布罗茨基的评价。但这是作文的准备工作之一，我并不能直接从他的散文中找到关于《白鹭》的丝毫看法；我得在了解基本情况之后，亲自开垦出一块良田。与布罗茨基不同的是，我现在要谈论的是一个经由翻译工作介绍或变形了的沃尔科特，而非英语中富饶的沃尔科特。我一直都顾忌于谈论译作中展现出来的外国诗人，但现在，借助陈列在桌旁的译本，我理直气壮地开始谈论加入到我国诗人队列或文学传统中的沃尔科特，这种谈论肯定不是对翻译工作挑三拣四，而是直面具体的译本，也即具体的作品本身。尽管这么做冒了一点风险，因为所论及的沃尔科特极可能是一个赝品，但是，仅就译作中呈现出来的一位崭新诗歌超人来说，我的评价工作也是必要且不乏胆识的。我的意思是，我信任这些译作，就好像它们正是沃尔科特所写的，暂且不考虑同一首诗的其他译本，我盯住这本译著中的沃尔科特的手法，以检验批评方式的优雅与弹性。
我想，对沃尔科特这本著作进行评论，应该分两步来进行：首先，找出其中一首诗进行细读，畅谈其中的起承转合之秘诀，然后就是基于某种统计结果，综合而论，鸟瞰这样一位诗人给汉语诗坛带来了怎样的钻石。现在，我就针对这本著作中的第一首诗（《棋子》）展开我的游历之说明。一方面要检验其他评价早先的说法还有没有效力，还能不能给人启发，另一方面，则要观察作为一个读者我在理解这首诗时曾有几度折腰嘀咕，我所用的方法是否因对沃尔科特进行评价这一新事而面貌有变。事实上，如果在中国，在此一时期，没有言之成理的批评发生对应于沃尔科特进入中国这一文学贸易事件，那就极有可能让我本人对“沉默是金”这一谚语心生疑窦。
于是，《棋子》从《白鹭》这张棋盘上溜出来，成为一个孤例。我直接把它当作一位同时代诗人写的一首诗，而不考虑这首诗的写作背景或其作者的显赫名声。要知道，这种贸然挺进的批评方式即便言之有失，从另外一个侧面来检视，又可以算作一笔渔利。当“棋子”出现在白纸上时，同步出现了三个形象：其一，作为实物的棋子；其二，作为喻体的棋子；其三，作为救驾之需的观念的棋子（作为影子的棋子）。我们在使用“棋子”这样一个词时，将不可避免地触及“愿成为一枚棋子”、“像一枚棋子”或“棋子的寂静”这一系列超出棋子本意的意蕴。“棋子”多年来被诗人们用得太像一枚棋子了，言外之意总无休止或下意识地涌来。就像维特根斯坦曾经指着国际象棋里的王对一个人说“这是王”所触发一系列观念景象。
作为一个被观察的对象，“棋子”在诗中并不是指那枚叫王的棋子，诗人匿其名而用之，并不打算仅仅就事论事，换言之，我们领教到诗人的一个惯技是，他会用一个从句来拓展一个刚刚提及的对象的内涵，而这个从句匆遽于表现为一个比喻句。棋子在确立自己的形象之外，旋即牵动了语言的腹肌：带来了棋子像一个什么他者的声明。这的确是一个造就诗的第二句的秘诀，百试不爽。但显然，这种毫不迟疑地调遣比喻的方式并不与斯文·伯克兹在评论沃尔科特《仲夏》（1984）一书时所言的“摈弃戏剧性的推进或题旨上的连续性”（《指定继承人》）相矛盾。可以说，这种张口即来的比喻并不是精于算计，尽管造成了诗的首句与第二句（第二行）的快速连续，但并不表明诗人追求题旨上的连续性，恰恰相反，正是由于诗的第二句（第二行）出现的“兵马俑”这个喻体造成了“棋子”形象的戛然而止，题旨中断，面临何去何从的两难。
视线于是在“棋子”与“兵马俑”之间拉锯。“兵马俑”的确是一个有历史深意的加数，在从句中带来了某种重复的回声，作为一个变量，其便利性也足以把诗人逼到墙角：诗因这个新闯入的元素而被迫破费周折地进行介绍，导致对“棋子”这第一主演的偏离。确实，我们都有类似的写作经验，一个喻体出现，之后，诗不得不多花几行的工夫去拓展它的意趣，就好像诗生性如此，见异思迁。“棋子”除了收获到第一特征“坚硬”之外，就遁入幕后，把舞台交由“兵马俑”去表演了；从句中的配角反客为主似的，演活了它们到头来还是一枚历史的棋子这一预言。“棋子”虽暂不言语，但气场和威严还在，“兵马俑”不得不迁就于“皇帝”这枚棋子的苦衷。“兵马俑”确实撒不开为“棋子”做报幕员的苦差。
在这种从句递进演绎的过程中，新的变量也随之产生，比如“誓言”就被刻画出来，成为贯通上下文的暗流之一。而随着“兵马俑”的戏份增多，读者可能会发现，诗最初所谓的“棋子”反倒是诗人视觉思维的第二步骤：其实他先看到的恰恰是“兵马俑”这一对象，而后拟定了“棋子”这一梗概。可见，诗的第一行历来是词语们必争之地，但即便争到手，也不见得就是男一号。如果读者把“兵马俑”看作诗人的第一视野，现在，再看诗的第一行，就不难发现，“棋子”以及其坚硬的剪影都像极了一个比喻，也就是说，诗的第二行开头的那个“如”字完全可以挪至诗的第一行开头，好比是状语从句前置（而从翻译的策略上看，汉译作品确实有可能把现在所见的第一行挪换到更靠后的位置上）。
“那些”兵马俑、“那”发掘现场接连指示读者该看到什么、想到什么。中国读者竟然忍不住猜想到沃尔科特可能置身于西安的发掘现场。不过，在此要提醒读者的是，像“惊人的”这个修饰词不可轻易放过——尽管译者在翻译这个词时有太多的选择——它预示着惜墨如金的诗人并不抓住每一个机会去摈弃多余的修饰。相反，诗人屡屡使用类似的修饰，就好像这是一个得体的维持行进节奏的做法，而没必要在此做出惊人之举。誓言已冰冷，棋子已坚硬，现场没有回声。“没有回声”——这个断言除了有亲历者的感触之外，还传递出他对“回声”的好奇，也可说，他决意去营造一个回声。“没有”是这首诗头一回出现的否定词，预示着所缺乏的对象很快就会被诗制造出来，就好像诗专门对抗于虚无。
“没有回声”也意味着对皇帝的誓言缺乏回应，坚硬之王沉默如金。但回声又指向发掘现场的松懈：在这里，历史的表演缺乏掌声和回馈。逻辑上看，誓言发出（尽管到底是怎样的誓言并无告知），却不了了之，没有了后续情境，导致了棋子们的冷漠与坚硬。冷却了的历史遗迹如今还能找到它们当初的呼声吗？“没有回声”这一判断确实给诗一个发展或辩驳的机会，既有暗示棋子毕竟是棋子的命运之哀叹，又见诗人审察“回声”之豪情。
诗的第二个句群正是要对第一个句群所营造的剧情给予回应。誓言被重复使用，着重点在于对誓言的反思。效忠的誓言或许能为盲目的历史消肿。那些棋子换了一个说法，“每个兵”（不包括作为棋子的“王”了），“愿成为一枚棋子”，又回归于“棋子”， “每个兵”制造的回声回馈给了棋子。从棋子做主引发的联想，到“愿成为一枚棋子”，这确属一次词语的周旋与回归，去掉“每个兵”（或“兵马俑”）这个中介，诗句努力达成的效果正是：棋子愿意成为一枚棋子。这里有对历史的无奈，也有甘愿为此的宿命。誓言得不到皇帝的褒奖或游客的掌声，在发掘现场中惊人地渺无着落。“我愿意！”——这成为个人肠壁之心声的唯一回声。
从诗的结构来看，“每个兵”引领的句群实际上是对“棋子”开启的第一阵容的模仿，不妨说也正是前述诗句的回声。从“没有回声”到“无气味”（第二个否定词）的往返，显示出诗人在此滞留、蹒跚时的发掘所得。这的确构成了一个“发掘现场”：诗对历史场面的深究，并对诗的深究进行回放与反观。第二句群并没有带来更多的讯息，只是停留在“誓言”这个关键响声之中竭力复原出立誓时的宏大场面和集体无意识。“愿为……而死”——这条誓言被诗人简化为“愿成为一枚棋子”这样一个已经难以察觉到的嘲讽口吻。誓言的庄严色彩并不因泥俑的真人大小而更具真实性，却已被无声无味的命运之摆布而弄得麻木不堪，变成了后代游客对誓言的反思，减弱了当初誓言饰演的分量。
如今，誓言就像是一群凝固的演员，不再是具体而化的为什么而死，而是一个略显虚假的历史摆设。演员们都只是历史的棋子而已。现在作为被参观的景点已更像是坚硬的棋子。他们，不，应是它们，已被誓言牢牢钳制住了，变成了为誓言而死的士兵。每个兵、每个泥俑都没有个性、没有气味，凸显出来的是齐整地服膺于誓言的命运。一旦拿掉了誓言，它们就会崩溃为一堆散泥。
所以，诗的第三部分该轮到“誓言”跳出来演戏了。誓言是被参观者想象出来的一种场面，但喊哑的嗓子已经宣誓完毕，今人已不确知到底是怎样的条文；只能想象士兵以服从命令为天职，他们宣誓效忠于君王。正如诗人心底里宣誓效忠于诗神和语言。紧紧抓住“誓言”这个历史动作，诗句就少不了足以延伸的兴味。而作为可听可想的“誓言”尽管不知其详情，但是，作为被士兵掷出体外的声音，必定寓居在附近某处，在观看宣誓人将如何兑现他们的诺言。誓言在寻求一个满意的回答（回声）。
诗人顺应了誓言的要求，认可了誓言观察着士兵和游客这一可能性。誓言长满了眼睛似的，炯炯有神地看着我们——诗人迅疾地把誓言的目光腾挪到我们身上，这是在追究我们这些游客什么样的责任呢？那本来是士兵/泥俑的誓言呀！不是士兵/泥俑看着我们这些看客，而是他们/它们的誓言看着我们，看起来，非得要从我们这些活着的人身上榨取到回声不可。誓言确实像久久不能兑现的许诺已变成了压抑所有当事人的重担，此刻，连我们这些局外人也被卷进去了。誓言不只是说给我们听的或供我们设想的，君王虽不在现场，然而，并不是督促我们成为带话人，而是硬生生地要把我们也变作新一批士兵。
诗到这个节骨眼上，确实在经历一个难关，如斯文·伯克兹在别处所言，诗人“正尽可能多地削减或剔除诗歌中浮华的意旨，以使得声音和意义的编织运动能够自我呈现”，拿“誓言”做文章，制造出一个转机，这确实有一点险中取胜的贪求，但也不妨叫作即兴发挥，无需在当前的棋局之外搬来救兵，仅仅靠句群内部的腾挪碰撞就可以发掘出不亚于明确题旨的灵光一闪。“誓言”巧取豪夺、威逼利诱，这下看中我们这些活物了。誓言因长久的未曾兑现而积怨尤深似的，选中我们并把我们变成“棋子”：誓言看见我们“像不变的棋子”成为一种后继的摆设。
诗在这里分出了两行，且均不标点以约定语义范畴，“像不变的棋子”确实构成了一个反拨装置，既利索地回归到“棋子”这一关键形象上，产生出某种回声效果，又逼迫我们这些看客不可侥幸于逃脱历史的责任，把我们这些旁观者也拽入历史的是非之中，使得我们的命运与士兵/泥俑的宿命发生了关联。他们是一枚枚棋子，连累我们也成为了类似的棋子，而且“不变的”这一说法已不容我们争辩，我们无非是比起泥俑来说能够移动脚步而已，但我们免除不了“棋子”的宿命。
不过，诗句还有另外的解释。比如，“像不变的棋子”的真正主语（对应于喻体“棋子”的那个本体）还可能是前一行的“誓言”而非誓言所看见的我们。誓言像不变的棋子——这一说法把诗的首句中的主语“棋子”（那时它可是一个本体）变成了逊色的喻体，乃至于整首诗步入了一个闭环循环模式：棋子像不变的棋子。诗人愿意重复，也甘愿冒有可能造成枯燥感之险，尽管他完全可以另觅一个漂亮的喻体，同样能把读者的视线带向发掘现场以外：“户外草坪”。
室内——且不管是置身于博物馆还是在书房里摆弄棋局生发的冥思——与户外这时又果断地构成了一个原声－回声配置：内部的幽思看起来还得放置在诗人最擅长应对的海浪声中调和一番。读者也可猜测诗人不打算仅在内部的棋盘上获得这首诗的尾声。看起来，内部就像是一个空坑，需要引来活水注满。在室内，誓言过于抽象化的主旨已经一分为三地变成了这首诗的舞步，已然把内部的舞池所有的光亮集中在自己身上，遏制了其他声音大放异彩的机会。誓言回荡在内部，却找不到及时的回声：缺乏一个等量的、分庭抗礼的对手。誓言也改造着棋子的语义/寓意，但又限制了棋子的羽翼扇动更大的气流。作为棋子这一视觉对象所衍生的心智涟漪，誓言已经尽力地完成了探究自身底蕴的一波三折之举动。读者似乎可以平等地想象到一个发掘现场中的泥俑携带的历史口信，已不需要诗人再介绍更多的信息，理解诗人抓住“誓言”这个要素将棋子－泥俑的关系妥善渲染的做法。但不妙的预感同步产生：“誓言”几近枯竭，已不能抵偿诗人在另一个发掘现场的辛勤付出。
“棋子”的第三次亮相为誓言找回了意义的粮仓。棋盘上的坚硬棋子突然间在户外草坪上——借助诗人习惯性的一瞟——找到了自己的化身，就好像海浪递给摇摇欲坠的棋局一根救命稻草：户外兵团即将无私地涌现，一改室内单调的动静。室内的发声其实难以沐浴到“交错的阳光”，有的只是阴影的只言片语，如今，切实地步入户外“变幻的阳光”里，徐徐移动脚步，就足以实现意义的翻番。这些士兵原来缺乏一杆随风飘扬的旗帜，而浪花把它带来了。甚至都不需要诗人远眺，屏息挺立于窗边，就能嗅到扑鼻而来的野性十足的腥味。户外草坪正是一个缓缓延伸的斜坡，解闷的景象纷纷引颈高歌。发誓之后的士兵终于可以放松一下，奔向海滩，哪怕是这一次移步带来了损失。阳光之变幻已经是最好的催促，哪顾得上宝剑所指的边患与帝王的利益。
在海边能捡到历史的回声，能捡到足以令棋子变得寂静的良策。誓言所追求的回声，到头来既不是浪花的歌唱或棕榈叶的摇摆，也不是艳阳高照下安居乐业的喜人场面，而是对回声的否认：寂静。确实，户外是另一个天国，平抑着室内那躁动的誓师大会所带来的刀光剑影之冲劲。棋子愿意成为一枚棋子的表决，更换一个场景后，眼瞅着朵朵浪花都是一面面旗帜，而旗帜的泛化已经动摇了军心，棋子得为自己的立誓是不是肺腑之言而斟酌了，陷入最后的沉静，或许就是个体如何摆脱集体无意识的唯一出路。诗人也为自己营造的一动一静局面而欣喜，心系历史与现实的媾和，品咂时间的韵律，即便为不能厮守室内的单调空间而察觉到“移动带来损失”，也在所不惜。户外草坪上好像有一只被诗神舔过的装满蜜汁的瓦罐呢。
誓言的回声可谓是泛指，既可以是寂静，也可以是“时间的韵律”，还可以是某种损益观，这种不确知的情况迅速弱化了誓言对整首诗的支配地位。誓言现在转化为这首诗的背景音，成为浪花的回声，成为“回声”理念的回声。简言之，诗的前述部分演变为诗的尾声的回声。诗人迁就誓言的诉求去追寻一个必要的回声，但反客为主的誓言一旦变成了主语，长着眼睛，就再也无法自估，也自顾不暇，其期盼也渐渐落空，没有什么碎屑会坠落在棋子的棋盘上或惊人的发掘现场。眼睁睁看着“我们”模仿着棋子开始了新时代的演奏。
誓言作为一种基本可信的想象之物，为诗的行进撒出了一团迷人的云雾，却又同步留出了蜿蜒前行不致迷路的小路。誓言回荡在读者可以想象的空间内，并相信诗人营造的誓言人格化局面。誓言去找它的回声，而它自身就是历史的回声，就是被找之对象。无非是曾经的誓言如今召唤着今人的誓言。誓言看着我们怎么看待誓言。与誓言不同的是，寂静与韵律更具象征意味，更为抽象而不确知。诗在最后关头濒临于一种最高的抽象：时间是一种以历史棋子陷入寂静为背景或代价的韵律，而这韵律已超出了回声的蕴含，俨然是一种变奏而和谐的新乐章，“把最古老的和最文明的心智熔合了起来”。逝者如斯夫，时间之流已取代、超乎效忠的誓言，这就是无主的时间涤荡着无助的人生呀！
时间这个词很容易在诗中实施一次移形换位，由此前的稳定空间直逼当前的视界，完成历时性的一跃，但坐实了时间的主旨意味之后，又必然地翻打出同时性这一底牌。此刻，谛听时间的动静，草坪－阳光－浪花－棕榈叶所构成的近景中心很快会被同一时间的他者所渲染，就在这时，一提及时间，诗人就会想到足以同一时刻钻进这首诗所建造的空间的其他事物。它们的到来将填满棋盘或发掘现场一度占据的空间。但这种替补算不算一种损失呢？
诗的倒数第二行有两个句号——也许在翻译上还有其他变通以改变这种句读方式，但是，读者不妨就认可这正是英语诗人所要达成的效果——这是这首诗中唯一的情况。在我们写作的经验中，有时也会如此运用一个短句，并不需要一个明确的主语，快速而语意含糊地从前一句法结构中抽身而出。“移动带来损失。”——这是一个价值判断，但也同时变成了一个移花接木的中介：浪花所奠定的时间感将被酸橙树里的时间新貌所接替。
这首诗的确在不断地移步换景，每一次诗行的叠加都不可避免增加了新的字词及其激起的情感，但是，随着信息供应量的增加，已经运营的字词的平均收益就摊薄了，诗人自己连同读者都不可能回到早先的场景中继续发掘那儿的时间之根，被迫应对新来的字词及其带来的句法结构，其中确有某种丧失了某些机会的感受，但这恰是诗接连跨行转换要遭遇的险境。可见，“移动带来损失”既是对这首诗前后有别的情况的指认，也是在感知上的增益，用以对抗这个判断中所谓的“损失”，而作为一个较晚加入这首诗的句子，它已不属于有别于棋盘－发掘现场、草坪－浪花的第三景观，更像是一个心灵波折，承认损失实际上也暗中得到了馈赠。很明显，这个句子还可以被其他说法所评估，例如“静止带来损失”和“移动带来收益”。“静止”若用，则与上一行的“寂静”重复，稍显冗余；“收益”虽通，但不够谦逊，也可能造成噪音。
“移动带来损失”既是一次对此前举措的估价，又是一次对这首诗的尾声（乃至总体收益）的预言。这个短句扭转了前述句群的压抑情形，近乎关门大吉的声明。可它又没资格成为落锤之音。它的节奏太短促，与诗的前三个句群语调不合，武断得不够精雕细琢，无端得不够通情达理，更像是一个敦促、一个休止符，中断了那悠扬的三部曲，而扬言一位养眼的报幕员即将出来谢幕。
与浪花翻涌、棕榈叶摇晃形成的音调不同，一只黑鸟的鸣叫显得并不和谐而更具声音的属性。海滩之声仍属寂静的一部分，至少预示了心境的安宁，然而，黑鸟的亮相再一次移形换位，从棕榈树一下子变更到酸橙树，脱离了海滩的和声范畴，而步入了愁绪的汪洋。“鸟鸣山更幽”的先贤之言再次兑现，诗中什么时候都需要一只鸟，而在诗的最后一行所产生的需要，这只黑鸟又帮了什么大忙呢？读者可以尝试以下读法：其一，省去“移动带来损失”这一句，在“时间的韵律”之后，立即上演鸟鸣；其二，将最后一句缩减为“黑鹂在叫”，以符合“移动带来损失”的裁员计划，看一看这样的诗之尾部是否得体。
鸟鸣也可能是又一次因移动视线或注意力所造成的损失：它覆盖了浪花所营造的音乐氛围，也侵扰了时间的韵律。诗不可挽回地来到了鸟鸣这个层面，而且，这是“一只鸟”（就如同一枚棋子、一个人），既被看得见（“深褐色”）又能被听到（“吱吱”），也许，户外草坪附近也有一棵酸橙树，只不过这棵树已演绎不同于棕榈树的风情，也有可能的是，黑鸟的鸣叫只是内心的回响，酸橙树也仅是记忆之树，毕竟，在诗步入时间的同时性这一境况之际，没有这样一只黑鸟，还会有其他的代表，比如一片帆影或一只萤火虫。此时，无主的黑鸟鸣叫着，似乎是刚刚开始，但又是这首诗的最后一环，至于为何鸣叫、叫法能否搅乱时间的韵律，一概不知，与棋子、兵马俑、誓言、浪花、棕榈叶、时间这一连串演员相比，黑鸟才是真正的歌者，才是声音的载体，惜乎其光怪陆离地叫着、无休无止地叫着，也许此前没有叫或也在叫，但此刻，仅仅是因为诗人根据诗的需要采撷了这一余响、这一伴奏，而介入了这首诗，成为这首诗的挥之不去的强音，细细分辨，或许这是一次合唱，而黑鸟是所有服膺于命运安排的或正与命运进行顽强搏斗的每一个人/棋子的化身，不是不平则鸣，不是为了一鸣惊人，鸣叫正是常态，也是对不变的使命的讴歌，而作为一部诗集的第一首诗，《棋子》以黑鸟的鸣叫为塔基，实际上也宣告了孤独的诗人对鸣叫——对应于诗人的则是写作——的使命感与快感将陆续在其他诗句中展现。一只黑鹂（当然也推定了白鹭的存在）首先是在酸橙树里吱吱鸣叫，其次，这叫声会属于户外草坪变化的阳光所能触及的每一寸土地，然后，经过诗人的解释，它们会圆满地成为历史的一部分，也能通达地抚慰久违的誓言。
