“不可能的任务？”
美国诗人弗罗斯特说：“诗歌就是在翻译中失去的东西。”翻译理论家苏珊·巴斯内特对这句话嗤之以鼻，说它“奇蠢无比”（immensely silly）。今人的看法也无非是两派：消极者认为，译诗就是以一种语言的短处去对照另一种语言的长处，吃力不讨好，是在流沙上建城堡；积极者则认为，以短搏长是一件困难却充满梦幻色彩的事，知其不可为而为之恰是译诗的魅力所在，危险而前途未卜的炼金术永远比黄金更美，反过来也为语言开拓了新的伸展空间；当然还有那些中庸者，他们总想把两方面都说得完备，以至于我不记得他们都说了什么。
对译者困境的最好形容或许来自于雪莱，他说：“想要把诗人的创作复制到另一种语言中去，就好比把一朵紫罗兰扔进坩埚，还想发现原先色泽和香味的法则——都是痴人说梦。植物必须从种子里重新抽芽，不然就不会开花——这就是我们所背负的巴别塔的诅咒。”
巴斯内特比雪莱乐观，在她那里，坩埚不再是腐化和毁灭的地方，而是变幻和新生的容器，是中转站，词之蛹，是凤凰最后和最初的栖息地。在她和安德烈·勒菲弗尔合著的《文化构建——文学翻译论集》（Constructing Cultures—Essays on Literary Translation）里一篇题为《移植种子：诗歌与翻译》的文章中，巴斯内特一上来就抨击了把写诗的过程神秘化、传奇化的做派，说这都是“后浪漫主义者干下的勾当”——在他们那里，诗人不是常人，而是一种昼伏夜出、怪癖多多（爱吃鱼眼珠，抠墙上的油漆，只穿一只袜子）、不喝酒不嗑药就无法创作的神圣、忧郁而纠结的生物。而诗歌这种醉狂的产物自然就成了“不可译”的——有谁能模仿另一个人的醉态呢？巴斯内特要求把诗人拉回人间，承认写诗和其他创作一样，是一种辛勤而可以把握的劳作，在此基础上再去脚踏实地地讨论诗歌翻译会遇到的实际问题。这些问题包括：
庞德的“三分法”
诗人艾兹拉·庞德，美国意象派老祖，中国古诗集《华夏》（Cathay）的英译者（虽然他不懂中文），诗论家，漩涡主义的提出者。他在《文学论文集》里将文字中的诗元素分为三类，分别是：一. 诗音（melopoeia）。狭义的诗音即所谓音韵声律，广义的诗音则可指蕴含在文字中的一切对表情达意起作用的音乐性。庞德认为，诗音可以被“耳朵灵光的外国人”感知一二，却是不可翻译的，除非遇上“神圣绝伦的巧合”，或是以“每次翻译半行”的龟速——至多只能是重造。
不妨以最简单粗粝的，中古英语文学中盛行的头韵为例，对于“laverd Drihten Crist,domes waldende/ Midelarde mund, monnen frovre”（莱亚门《布鲁特》，卡利古拉手抄本12760-12761行）这样的句子，中译者要如何再现下半句中那三个如铁砧般轰响的“m”音？何况情况常常要复杂得多。一切音节皆有生命，“m”的发音令人想起所有浑浊、危险、未定形之物，比如月亮（moon），比如没药（myrrh），比如催眠术（mesmerism）。一个好的读诗者，其内耳和外耳应当是同时张开的，他必须对这些细微的、无声的暗示足够敏感，方能以自己的方式尽可能地接近作者，而这些细小的差异完全不是另一种语言可以复制的。单独一个辅音尚如此，更别提一个音步、一行诗、一个诗节了。老一辈译家中不乏用旧体诗的平仄去模仿西文诗的抑扬、严格调整汉字字数去对应西文诗长短音步的尝试，结果可想而知。从语言固有的内在差异性看来，这类尝试注定要失败。另一方面，尝试的过程也反过来提醒我们注意这种种差异性，带来了意外的趣味。可以说，翻译“诗音”的价值在翻译之外。
庞德举出的第二种诗元素是“诗象”（phanopoeia），“诗中之图”，也即语言中富于画面感的意象。自然，意象在庞德的诗歌体系里占据了中心地位，他认为诗象是三要素中最容易翻译的——最直接，最容易找到对等物——这也是他选择翻译高度意象化的日本俳句和中国古诗的原因之一。反过来，他自己最富盛名、最多被译成中文的诗作亦是那些“图画诗”，比如这首只有两行的《地铁车站》（In a Station of the Metro）：
人群中鬼魅般的脸，
湿漉漉的黑树枝上的花瓣。
第三种元素是“诗蕴”（logopoeia）——诗歌的内在逻辑，语词间流动的思想。庞德认为诗蕴和诗音一样，都是不可翻译的，但可以被“复述”，或通过加注等方法进行局部复制——虽然这样一来，诗歌的可读性就要大打折扣了。庞德建议译者首先揣测诗人落笔时的心境，于是这又把我们带回了雪莱那里，带回到“移植种子”这个玄乎的说法上来。具体如何操作？
福尔摩斯的“四程式”
翻译家詹姆斯·福尔摩斯（James Holmes）提出，在翻译诗歌的外在形式时，有四种可供选择的基本程式。第一种是所谓的“模仿式”（mimetic form），译者将一首诗的形式在另一种语言中完好保存下来——这当然是一种理想状态。最成功的“模仿”大概也只能被称作“戏拟”。福尔摩斯举了将莎士比亚戏剧中的素体诗译成德语的例子。对我们而言，一个更精确的例子或许是《伊吕波歌》（“いろは歌”）的中译。
《伊吕波歌》又称《以吕叶歌》或《色叶歌》，是日本平安时代中期的一首七五调四句诗歌，相传是高僧空海大师所作（已被考证为不靠谱），由五十音图中四十七个不同假名不重复地各出现一次编写而成，因此常被用作假名识字字帖，有点像我们的《三字经》，“いろは”相当于英文所说的ABC, “最基本”的意思。后世的和歌和俳句许多都是从《伊吕波歌》演变而来，不过是把最初的“七五调”（前半句七字，后半句五字）加长或减短。《伊吕波歌》的这种形式和中国的七绝颇为相似，用模仿法将它译成七绝就比较具有可操作性，如下：
《伊吕波歌》原文：
いろはにほへと ちりぬるを
わかよたれそ つねならむ
うゐのおくやま けふこえて
あさきゆめみし ゑひもせす
三种中译：
1
花虽芳香奈何落，吾人谁寿百年多，
现实深山今即越，不梦不醉免蹉跎。
2
花香花谢几蹉跎，人世无常苦奈何，
生灭超脱原是法，一场春梦醉中过。
3
佛法常言色即空，落花犹比世无恒，
深山此日从头越，不复沉沦醉梦中。
以上三首并不是严格意义上的七绝（平仄、复字等问题），但就断句、义群和形式而言，已与平假名原文十分接近，反而没有必要非去复制一首完全符合近体诗格律的中国诗。
第二种是“类比式”（analogical form）。福尔摩斯认为，译者可以自行判断一首诗的形式具有何种功能，然后在另一种语言中寻找可以发挥近似功能的形式。比如法语亚历山大诗行（Alexandrine, 每行12个音节，常在第六个音节后有一停顿）与英语素体诗（blank verse,不押韵，常为五步抑扬格）之间的互译——法语和英语最好的那一部分古典戏剧分别是以亚历山大体和素体写就的。类比法比较灵通，有时则太过灵通：1946年企鹅版荷马史诗的译者E.V. Rieu在译序中指出：《伊利亚特》应作古典悲剧读，《奥德赛》应作小说读——确实有道理——但他接下去理论联系实际，真的把《奥德赛》译成了一部散文体小说——也就取消了原著中所有属于诗歌的特性。
第三种是“内容派生式”（content-derivative form），或称“有机式”（organic form）。译者从原诗的语义着手，为它创造一种新的形式。在此过程中诗的形式被看作是外在于诗的内容而存在的，至少不是一一对应、密不可分的。随着自由诗兴起，二十世纪大部分诗歌翻译家采取的都是这种做法，庞德在翻译中国古诗时，走的也是这个路子。
第四种是“偏离式”（deviant form），或称“外在式”( extraneous form )。使用这种方法的译者在为译诗寻找形式时既不依赖原诗的形式，又不参考其内容。要区分偏离法和内容派生法往往是困难的： 巴西诗人奥古斯都·德·坎波斯（Augusto de Campos）将威廉•布莱克的名诗《病玫瑰》译成了一首“具象诗”——葡萄牙语单词围绕纸张形成一圈玫瑰花瓣，直至最后一个词逐渐消失在花心处——很难说这样的尝试是“派生”还是“偏离”。第三、第四种方法常被看作是一种，合称为“有机法”。两者都回应了雪莱关于在新土壤中“移植种子”的主张，都强调翻译中的创作因素，旨在制造一件自树一帜的新作品，也鼓励译者最大限度地自由发挥。然而，“有机法”的缺点也是显而易见的，以庞德翻译的李白《送友人》为例：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
庞德的英译：
Taking Leave of a Friend
Blue mountains to the north of the walls,
White river winding about them;
Here we must make separation
And go out through a thousand miles of dead grass.
Mind like a floating wide cloud.
Sunset like the parting of old acquaintances
Who bow over their clasped hands at a distance.
Our horses neigh to each other
as we are departing.
不难看出，尽管庞德成功地在英译中保存了原诗的大部分意象，这却不再是一首情景交融的离别绝唱。从遣词上讲，那些植根于中国文学传统，有着汉语旧诗读者所熟悉的弦外之音的词汇降格成了苍白的描述性词汇：“枯死的草”（dead grass）代替了“孤蓬”，“飘荡的宽云”（floating wide cloud）代替了“浮云”，“我们的马”（our horses）代替了“班马”——“班马”本是离群之马，“萧萧班马鸣”化用自《诗经·小雅·车攻》（萧萧马鸣，悠悠旆旌。徒御不惊，大疱不盈。之子于征，有闻无声。允矣君子，展也大成），读到“萧萧班马鸣”时，我们自觉不自觉地亦被带入了《车攻》的意境中。李白的诗是写给会在想象中自动作此联系的读者看的，到了庞德的英译中，这类无声的互文则全然不见，稀释了原先充沛的诗意。至于像“游子”这样的题眼则干脆被第一人称的“我们”替代了。从音律上讲，庞德将一首五律译成了自由体——不是说自由体没有韵律，一首好的自由诗，其秘而不宣的内在韵律往往比传统的押韵等更能抓住读者的“内耳”——但我们在这首译诗中找不到诸如此类的音乐性。从诗歌的内在逻辑来讲，《送友人》孕育于一个强大的律诗传统，从首联到尾联，起承转合浑然天成，与之相比，庞德的句读则显得僵硬，将“落日故人情”与“挥手自兹去”用一个定语从句串起固然是语法需要，将“萧萧班马鸣”断为两行则没有必要。最后，方块字可以像搭积木一样，直接搭出“浮云游子意，落日故人情”这样的组合，英译却不得不连加两个醒目而尴尬的喻词：“心思像飘荡的宽云，落日像离别的老友”——这当然是语言自身特性决定的，怪不得庞德，但李白若地下有知，恐怕很难对他感激涕零。《华夏》中的大部分译诗都存在类似的问题：意象大致保存了下来，作为一首诗却显得平淡和单薄不已。庞德说“诗音”、“诗蕴”不可译，唯“诗象”尚可操作，或许也是从自己的翻译实践中得出的无奈的结论。
在福尔摩斯提出的四种翻译程式中，“外在式”包含了最多的游戏空间，也给了译者最大的自由去重创一首诗的形式，然而类似于德·坎波斯译《病玫瑰》的灵感是可遇不可求的，正是钱钟书《寻诗》中所谓“寻诗争似诗寻我，伫兴追逋事不同。……五合可参虔礼谱，偶然欲作最能工”。更何况，一首诗的效果越是依赖于它的形式，要在另一种语言中找到同样有效的对等形式就越是困难，比如说，我们要如何把依·依·肯明斯的这首表现孤独的名诗译成中文？
I (a
e.e.cummings
I(a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness
在这首诗中，一个单词被圆括号打断：“l one l iness”——“loneliness”（孤独）。然后，在圆括号内有一个短语：“一片树叶飘落”——描述了一个事件。庞德会把这种描述称作一个“意象”。在这首诗里，这个意象表现了关于“孤独”的一种想法或主题，由此将具体和抽象融合了起来。首先，注意诗中表现“一”的手法，“一”是“孤独”的符号之一，诗歌由字母“l”起头，在原诗的印刷体中，这个字母看起来像数字“1”。甚至把“l”和“a”隔开的单边圆括号也突出了字母“l”的孤立性。然后是“le”，法语中的单数定冠词。“一”的概念在“ll”的形状中成双。随后，肯明斯几乎是直抒胸臆地写上了“one”（一个）这个词，后面紧跟着“l”，以及最后的“iness”（“我性”？）。在初版的诗集中，这首诗是开篇立意的第一首。当我们的目光追随诗中的元音时，我们的眼睛沿着一条曲线蜿蜒向下，恰似一片树叶飘落的轨迹。 那片唯一的、下坠的、消逝中的、走向死亡的树叶——许许多多树叶中的一片——完美地帮助我们从一个垂死者的视角加深了对于孤独的理解。人和树叶一样，活着的时候，他们彼此相依，成队成簇；然而。他们必须独自步向死亡，如同这片离群的树叶。《I(a)》的意象如此具体直接，却是为了表达最为抽象的内涵，并且，尽管《I(a)》的“诗象”如此具体直接，我们却很难依照庞德的训诫，在任何一种别的语言中为它找到对等的形式。
隐喻的翻译
二十世纪翻译理论巨擘之一彼得·纽马克（Peter Newmark）在《翻译问题探究》（Approaches to Translation）一书中将隐喻分为三类：死隐喻（或称“化石隐喻”）、标准隐喻（或称“库存隐喻”）和新隐喻（或称“创意隐喻”）。纽马克认为死隐喻最容易翻译，它们在源语言中被用了太多次，以至于已经起不了什么修辞效果，只需照字面直译，或在目标语言中找一个同样陈腐而不起眼的词语代替即可。被乔治·奥威尔诟病不已的“阿喀琉斯之踵”（Achilles' heel）、“像黄瓜一样冷静”（as cool as a cucumber）、“像马一样辛勤工作”（work like a horse）在今日的英语就属于这类过了气的“化石隐喻”——哪怕它们被直译成中文时看起来并不那么陈腐——有心的中译者当明白，一个英语作家在使用以上这些词组时并不想标新立异，只是在用家常词汇完成一次平淡的叙事，与之对等、同样不起眼的中译当为“致命伤”、“泰然自若”和“做死做活”。
比较有趣的是纽马克对翻译“创意隐喻”的看法，他认为：“假定一个创意隐喻值得翻译，那么毫无疑问，它越是标新立异，令人弹眼落睛（因而距离本民族特有的文化越远），也就越是容易翻译，因为它在远离文化因素的同时，本质上也会远离一般的语义系统。”乍一看，这句容易让人想起钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中所说的“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”但是，比喻越新颖，越“出人意表”，是否就一定距离本民族文化传统更远？纽马克圆括号里的假设并不总能成立，尽管令人惊喜的隐喻确实往往“会远离一般的语义系统”，却未必缺乏文化因素，有时候，其令人惊喜的效果恰恰就植根于本国的文化传统中。
比如顾贞观《弹指词》中一首《南乡子》云：“掷罢金钱弄玉环，身似离爻中断也，单单”，诗人以经卦中离爻的形状来比喻闺中少妇的形单影只，可谓鲜活生动。而对于不熟悉《易》的非母语读者而言，要理解“像离爻一样孤单”（as lonely as the divinatory symbol of Li）是怎么个孤单法，就需要加上一长串译注，对诗歌阅读者而言，在这痛苦的“学习知识”的过程中，这个新奇比喻的妙趣也荡然无存了。类似可举徐尔铉《踏莎行》中“人言路远是天涯，天涯更比残更短”一句，用时间之长（“残更”）比拟距离之远（“天涯”）在中国古诗中并不鲜见，对于非汉语读者则称得上新奇，但要领会这新奇，读者必须先对“残更”究竟是哪个时间段有个大致了解，才会明白诗人是在用慢慢长路比喻黎明前的黑暗。有谁能说翻译这样的“创意隐喻”是小事一桩呢？再者有大家熟悉的老杜《赠卫八处士》中“人生不相见，动如参与商”一句，亦是植根于传统文化对全天二十八宿的划分。以上比喻就其效果而言都可列入纽马克所谓“创意隐喻”中，但却无不蕴涵着丰富的文化因素，并且也绝不容易翻译，不知纽马克会对此作何应答。
“测不准”与确定性
说来说去，我们到底应该如何去翻译一首诗？在译诗的过程中究竟发生了什么？巴斯内特在她的书中强调了一种“游戏性”（jouissance），作为情智训练的谐趣是读诗和译诗中不可缺少的环节。诗人奥克塔维亚·帕斯（Octavio Paz）则说：
“沉浸在语言流动中、中了词语之魔的诗人选择一些词——或是被那些词语选择。他将它们组装成诗：一种由无可替代、不能改变的字符制成的什物。译者的起点并非那为诗人提供了原材料的流动中的语言，而是诗中固定下来的语言：凝固却依然有生命力的语言。译者的劳作过程与诗人相反：他不是用易变的字符来建造一个不可更改的文本，而是要拆卸文本中的各种固定元素，解放这些符号，使之重新流动，而后再将它们回归到语言中。”
我们不妨认为，诗人的工作是使语言成谜，译者的工作是解谜，并在此依据上编写新的谜面；先为读者，再为作者。可以简单地用箭头表示这两种过程：
写诗：“测不准”（比如：促使诗人落笔的动机）→ 确定性（以固定面貌呈现在读者面前的诗作）
译诗：确定性（以固定面貌呈现在读者面前的诗作）→“测不准”（此诗在译者心中形成的印象、激发的情感）→确定性（以固定面貌呈现在读者面前的译诗）
除却其他众所周知的条件外，一首好的译诗当能维持与原诗相当的隐晦程度，换句话说，好的译者，他的工作是在解开“谜底”后，用新语言编制一个难度相当的“谜面”。就这一点而言，逐字直译的结果再如何“信”，若是以支离破碎的诗意为代价，就称不上是一首好的译诗，甚至称不上是一首诗。译诗者首先忠于的当是诗歌本身，以及诗人的风格，而非原诗的字面。理想的情况下，好的译诗者本人同时应该是个好诗人，通过诗歌与他的同行神交。如果他足够努力的话，语言的湍流藏匿暗礁也藏匿珍宝，在某个幸运的时刻，谁知道呢，巴别塔的诅咒也可能会变身为意外的福佑。
