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主题 : 克里斯蒂安·麦茨:故事与话语:两种窥淫癖
级别: 创始人
0楼  发表于: 2016-09-02  

克里斯蒂安·麦茨:故事与话语:两种窥淫癖

王志敏



  我坐在电影院里。好莱坞影片的形象在我眼前展现。不一定非得是好莱坞的:可以是以叙事和描写为基础的任何影片——实际上是按这个词现今最通行意义的影片——电影企业生产的那种影片,而且,不只是电影企业,从更广泛的意义说,是当今形式下的整个电影机构。因为,这些影片不仅代表成千上万的投资,其收入还要有利可图并保证再次投资。此外,即使只是为了保证资金流通,它们也预先假定了观众是“自动光顾影院买票的”。电影机构在范围上远远超出了通常所认为的直接的商业部门(或方面)。
  那么,电影机构是一个意识形态的问题吗?换言之,电影观众与提供给他们的影片有相同的意识形态,而且观众坐满电影院,机器才能保持运转。当然如此。但它也是一个与欲望、因而也与象征的地位有关的问题。按照本维尼斯特的说法,传统电影是作为故事而不是作为话语来呈现的。然而它也是话语,如果我们去追溯它同电影制作者的意图以及他对观众的影响的话;但这种话语的基本性质以及它作为话语的真正原则,却恰恰是抹消阐明的一切痕迹,并伪装成为故事。故事的时态当然永远是“过去”时。这种电影在叙事上的完满和透明性是以否认任何事物不在或任何事物有待于寻求为基础的。它只向我们展示了不在和寻求的另一面,一种满足和完成的形象,而且在某种程度上总是退行的:这种电影是一种批准愿望的程式,但这种愿望从未在首要位置中被表明过。
  我们可以谈论政治“系统”、经济系统,在法语里,我们还可以说汽车有三个、四个或五个系统,但是这要取决于它的传动装置的构成。欲望也有它自己的系统,它的或短或长的稳定期,它的与防御有关的平衡点,它的衔接构成(虚构是这些系统中的一个系统,因为它代表着没有叙事者的被叙事者,很像梦或幻想):首先需要通过长期试转过程才能找到的装置(电影自1895年以来实验了各种各样的想法才确立了现今通行的程式);社会演变所造成并随着时间推移而改变的装置(尽管也像政治平衡状态那样,不是时刻在改变着)。因为,并不存在无止境选择的可能性,而且这些可能性中的每一种,只要它们实际上起作用,就是一种自足的机制,这种机制会自行延续并承担自我再生产(对人们喜爱的每一部影片的记忆,在构思下一部影片时起典范作用)。这种情况完全适用于今日占据“银幕”的那种电影——电影院中的外部银幕世界和虚构世界的内部银幕世界,即由故事世界提供给我们的想象界,一种被庇护和认可的想象界。
  为了描述这些影片,作为主体的我应该处于什么地位呢?我发现我正在写着这段文字,它也是献给那些学者中的一位的,学者们从陈述中最清楚地看到所有的间离作用(这种间离作用由某种特殊状况下的阐释造成的),以及使陈述能够被再次投入的一切作用。这样,在我写这段文字时,我将在我自己的态度中(当然不是唯一的一种)采取一种特殊的倾听态度,这种对象有助于我的“对象”(常规电影)展示得最充分。在关于“位置”的文化心理剧中我将扮演的角色既不爱这种影片,也不是不爱它们。我将让印在纸上的这些文字来自一位想在引号中观察电影并想把它们作为过去的典故来欣赏(像葡萄酒一样,它的魅力部分地在于我们知道它开始酿造的时期)的人。这个人接受一种矛盾心理,这种心理处在已经过时的情感和鉴赏家的虐待狂之间,他想拆毁玩具,以便弄明白它是怎样运转的。
  因为我正在思考的影片是一种非常真实的现象(在社会上和分析上),它不能被归结为少数制作者发明的善于赚钱的把戏。它还作为我们的作品、作为消费它的社会的作品、作为其根源是无意识的意识而存在,没有无意识,我们就不能理解建立了电影机构并对其持续存在作出解释的全部运作机制。制片厂只提供一种被称之为“故事片”的精致的小玩意是不够的;其各种成分的运转还必须实现,或者说它必须起作用,必须“发生”。这个“发生”的地方就在我们每个人的内部,在一种经济关系中,历史在塑造我们电影企业的同时也塑造了这种经济关系。
  我坐在电影院里,电影放映时我在场。“我在场”,就像一个期待出生的助产士,只是通过她的在场来帮助产妇那样,我以证人和助手双重资格(尽管他们确实是同一个人)为电影而在场:我观看,而且我协助观看。在看电影时我帮助了它出生,帮助了它生存,因为正是在我的心中它才会生存;它被制作的目的在于被观看,换言之,只有通过看,它才存在。电影是裸露癖者,就像有人物和情节的标准的19世纪小说那样,电影现在正在模仿(以符号学的方式)、持续(从历史上)并取代那些小说(在社会学上,因为写作活动现在已经有了几种不同的方式)。
  电影是裸露癖者,但同时又不是。或者可以说,有几种裸露癖和相应的几种窥淫癖,几种可能的调动视界驱动的方式不是全都同等地与他们自己的存在事实相符合,其中有些不同程度地参与了一种松弛的、社会认可的倒错性实践。真正的裸露癖包含一种胜利因素,而且永远是双边的,它存在于幻想的交流中,或者在它的具体行为中:同属于话语而不是故事,它完全以相互认同作用、以对“我”与你之间的交流运动的有意识认可为基础。这对倒错者,在其两种相反的冲动“背景”中(它们在生产文化史中有其等价物)承受着窥视癖者的欲望压抑——这对于参与者双方(其实是在其幼儿期的自恋根源中)从根本上说是相同的。这种欲望陷于其两种面目的永久性的交流之中:主动/被动、主体/客体、看/被看。如果在这种再现中有某种胜利因素,原因在于所暴露的不一定是被暴露的对象,而是通过对象来表现暴露行为本身。被暴露的搭档知道他在被看着,他希望这样,并与以他为对象的窥视者认同(而他也就使窥视者成为主体)。这是一种不同的经济系统,一种不同的欲望调整:它不是电影的系统,而是有时接近于传统戏剧的系统;在剧场里,演员和观众互相呈现,演出(演员的和观众的)也是一种角色的分配(人物角色的),一种以各自方式起作用的积极参与,一种总是具有公众性的仪式,一种节日的庆典,而且其参与者并非私人。即使是只在滑稽表演、或剧场作为公众集合场所仅仅供那些乏味的“街头剧”进行表演的情况下,戏剧仍然保留着某种古希腊的传统、最初的平民聚会的气氛和公众假日的东西,那时的全体居民都为了自己的享乐而展示自己(但即使在当时也有不能去剧场的奴隶,他们共同地使民主得以实现,但它们自己却被排除在这种民主之外)。
  电影不是裸露癖者,我在看着它,但是它却没有看到我在看它。或者这样说,它知道我在看它,但它却不愿意知道。正是这个根本的否认,把一切古典电影引入到故事的途径,它无情地抹消了故事的推论基础,并最多把故事造成了一个美丽的封闭对象。这个对象必须保持对“它给予我们(照字面讲,超出了它的尸体)的愉悦”的无知,这个对象看起来是如此严整,因而不可能彻底变成一个能够说一声“是”的主体。
  电影知道它正在被看,然而它又不知道。这里我必须说得更清楚一点。因为知道者和不知道者不是完全不可分的(所有否认都因其实质被分裂为二)。知道者是作为机构的电影(它出现在每一部影片中,出现在虚构背后的话语形式中);不想知道者是作为本文(即最终形式的)的影片:故事。在影片放映时,观众在场并意识到演员,但演员不在,而且也不知道观众。拍摄时演员在场,观众不在。电影就以这种方式设法使自己即是裸露癖者又是遮掩者。看与被看的交流被从中心切断,它的脱了臼的两部分又被及时地分配到其他时刻:另一次分裂。我从未看到我的伙伴,我看到的只是他的照片。这一点并不妨碍我成为一个窥视癖者,但电影包含着一个不同的系统,原始景象的和钥匙孔的系统。长方形的银幕允许各种恋物癖,各种逼真的效果,因为它能够决定安放边框的确切位置,而那个边框把我们隔开,它标志着可见物的终点和没入黑暗之中的起点。
  对于这种恋物癖来说(它今日已经达到一种稳定的和调整得非常好的经济水平),满足的机制依赖于这样一种意识,我正在观看的对象并不知道它在被观看。看不再是送还某物的一件事,而是出其不意地碰上某物的一件事。这个被设计成出其不意地碰上的某物已经被逐步地安排在适当的位置,并按其功能组织起来,而且通过一种惯习的专门化(就像的在那些“迎和某种特殊趣味”的企业中一样)变成了故事,影片的故事:当我说“我去看电影”时我要看的东西。
  电影的诞生比戏剧要晚得多,电影时代的社会生活以“个人”的概念(或较高尚的说法“人格”)为突出标志,此时已不再有能使“自由民”形成的一个相对整体性群体的奴隶,这个群体分享少数重要的情绪体验,并因此取消了“通讯”问题,通讯是以已经分裂和破碎的共同体为前提的。电影是为私人而制作的(像古典小说一样同不同于戏剧,还具有“故事”的性质),根据观众的窥淫癖,他不需被看到,也不需要这样一个能知道的对象,或者更正确地说,想知道的对象一一个分享合成驱动活动的对象一主体。演员需要的一切只是他的表演应当“好像未被看到似的”(并因而也看不到他的窥视者),他应当像影片故事所规定的那样,去从事他的日常工作和生活,他应当在一种封闭的空间里继续他的游戏,尽量不去注意被嵌进一堵墙上的一块长方形玻璃,不去注意他就生活在一种水族馆里面,这个水族馆与真实的水族馆相比,只是“孔径”较少(对某种东西的阻隔本身就是视界机制的一部分)。
  在任何情况下,在墙的另一面的也是鱼,他们的脸紧贴在玻璃上,就像巴尔扎克的穷人盯着豪华大厅的宾客们大嚼一样。再者,这里的筵席不是被共享的——这是一种遮遮掩掩的筵席,不是一种节庆的筵席。观众作为鱼是用他们的眼睛而不是身体来吸收一切的。电影机构要求一种静默不动的观众,一种经常处于准原动性高知觉性状态的“空虚”观众,一种被疏离而又快乐、被不可见的视线奇迹般地钩住的观众,一种只是在最后一刻才通过一种认同赶上他自己,这种认同是他同他自己已滤除为纯视觉的自我之间的相互矛盾的认同。我这里所说的不是同影片人物的认同(这是二次认同),而是观众同作为话语的影片自身的(不可见的)看的作用初步认同,正是这个作用,向前“推动”故事,并把它呈现给我们。只要传统电影消除了阐述主体的一切痕迹,它就成功地给观众一种它就是那个主体的印象,但却是处于一种空的不在状态的具有纯视觉能力的主体。(一切“内容”都在被看的一侧):的确,重要的是,“被撞见的”景象不应当出乎意料,它应当具有(像被一种幻觉的满足一样)外部现实性的迹象。“故事”系统允许调整这一切,因为,按照本维尼斯特的说法,故事永远是(按定义)故事,它来自毋有之乡,无人讲述而只有人来接受(否则就不会存在):因此是“接受者”(或者更正确地说,是容器)在讲故事,而同时故事又根本没有被讲述,因为容器只应是一个缺席的位置,在这个位置上,脱离现实的纯粹的讲述将会更清晰地会响。就所涉及的所有这些特点而言,正像鲍德里所表明的那样,观众的初次认同确实是在摄影机自身的水平发生作用的。
  那么,它是镜像阶段吗(正像同一位作者所坚持的那样)?是的,在很大程度上是这样(实际上我们也只能说到这个程度)。然而又不完全是这样。因为,幼儿在镜中所看到的(作为一个他者被看到竟成了“我”)毕竟是他自己身体的形象;所以,他仍然是同某种“被看”之物认同(而不仅仅是一种二次认同)。但在传统电影中,观众却只同正在看着的某物认同:他自己的形象并不出现在银幕上;初次认同不再建立在主体一客体的水平上,而是建立在一种纯粹的、一直在看着的并且是不可见的主体的水平上,这个主体就是电影从绘画中借取的单透镜的没影点。反之,“被看的”一切都被置于纯对象一边,纯对象是一种从这种受限制的活动中吸取独特力量的矛盾的对象。所以我们就有这样一种情境,在这里,一切都是突然迸发的,而且,对故事来说是必要的双重否定不惜任何代价都要维持:被看者不知道它在被看(如果它知道了的话,那就必然意味着,在某种程度是上它已经成了一个主体),而且被看者的这种意识的缺乏使窥视者意识不到他是一个窥视者。结果,剩下的就是看的严酷事实:一个被放逐者的看,一个与任何“自我”无关的“本我”的看,这是一种既无特征也无处所、像叙事之神或观看之神一样产生共鸣的看:正是故事在暴露着自己,正是故事在支配着一切。
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