一
“相互之间不能完全地理解，无论如何也不算是灾难；忘记了我们会习惯性缺乏理解，这才是灾难。”
顾彬师在《“只有中国人理解中国？”》中如是说。作为一名汉学家，作为中国文学（文化）的充满激情的旁观者，顾彬的汉学研究一直在试图理解我们所处身其中、因习以为常而陷入执迷的中国文学（文化），他时常给我们带来震惊性的批判视野。在他眼里，交流并非等同于完全地相互理解。恰恰相反，交流开始于误解，为此他写过一篇文章叫做《误读的正面意义》。正如伽达默尔所说，每一个理解者总是处于一定的“前理解”（
Vorverständnis）之中。前理解赋予理解者特殊的视域，理解是具有历史性的。不过，在与他者的关系领域中，这种视域并不封闭而是向他者开放的。理解者的任务就在于通过交流而扩大自己的视域，与他者的视域进行融合，从而产生陌生的意义，使人呼吸到另外的空气从而更新自己。
伽达默尔在“视域融合”（
Horizontverschmelzung）中设想的新主体相异于现代性曾经所诉求的自我指涉性，是一种类似于马丁·布伯所谓的“我-你”关系。在《二十世纪中国文学史》中，顾彬写道：“在马丁·布伯（1878-1965）那里，成为人就是被招呼成为人，对于伽达默尔来说，人就是由其此在中的对话建构而成，此在作为人既是为己也是为他人的。”（中译本 215）事实上，正是伽达默尔的《真理与方法》在顾彬21岁的时候（1966年）给过他思想上的震撼，并在他一生的思想中烙下了难以磨灭的印迹。
列维纳斯更深入地探讨了自我与他者的伦理关系，他试图召唤的是自我对于他人的责任。在一篇名为《脸的不对称性》的访谈中他说过：
我是他人的负责者，我回应他人。首要的主题，我的最基本的界定，就是他人——他首先构成了一个整体的部分——是作为另外的客体，作为世界的客体，作为世界的景观提供给我的，他人以某种特定的方式穿透了这个整体，这恰恰是通过他作为脸的显现而实现的。脸绝不是单纯的，是一种可塑制的形式，而首先是对我的一种介入，对我的一种召唤，对我的一种命令，他使我处于为他服务的地位。不仅仅是这张脸，还有在这张脸中显现的另一个人，他是在没有手段，没有任何可保护他的裸露中，在他的贫乏中向我显现的，同时他也是作为人们向我发布命令的位置而向我显现的。这种命令的方式，就是我所说的在脸中的上帝的话语。（241）
人在交流共同体的获得自身的存在，在使用语言面向他人的过程中构筑自己的世界。交流要求一个自我去面对他人的面容，将他人视为具有特殊表情的可以获得回应的人，而不是冷漠地转过身去。交流，就是面向他人并开口说话，这是一种对自我的召唤，也是一种命令，命令自我承担起对他人的无限责任。意识到了责任的个人、文化、民族就不可能理所当然地将暴力视为解决问题的手段。两个人、两种文化和两个民族之间需要一再地跃入对理解和沟通的渴望之中，而不是将对方当做敌人进行仇视。正是这样一种对于理解的信念和追求，顾彬才将大半辈子投入了汉学研究之中，这是出于对异质文明的迷恋与爱，也是出于对人性的同情和拥抱。在此意义上，顾彬可能比我们更像是中国人，他不仅几乎天天喝二锅头，更痴迷于中国古典诗歌和古典哲学。据他的回忆，正是李白的诗歌，使他走上了汉学研究的道路。甚至他在约翰-海因里希-沃斯翻译奖（
Johann-Heinrich-Voß-Preis）获奖致辞《翻译的幸与不幸》（
Vom Glück und Unglück des Übersetzsers）中坦承，正是孔子教会了他“孝”，而老子教会了他“静”与“德”，这些品质使他免于“仇恨与诅咒”。如今，一名当代汉语诗人大概很少会以带着如此这般的虔敬与信任去学习我们的圣哲了。
顾彬主编了德国历史上最为繁浩的十卷本中国文学史，其中诗歌、戏曲、二十世纪文学三卷和近半部散文都由他亲自执笔。在《二十世纪中国文学史》的导论“语言与国家（
Nation）的形成”中，他分析了中国当代文学中的一种特殊现象：“对中国的执迷”（
obsession with China），这是夏志清在《中国现代小说史》中提出来的术语。在吸纳现代性的过程中，中国逐渐迈入世界历史、世界市场、语言共同体和世界文学，一个最为耀眼的变化就是“中国”由“天下”转变成了一个“民族国家”（
Nationalstaat）。然而，在由传统向现代的过渡中，中国文学（文明）遭遇到了一个根本性的问题：到底如何完成这一过渡，是经由断裂还是继续发展（
Weiterentwicklung），是经由革命还是演变（
Evolution）？顾彬随即援引了捷克汉学家普实克的观点，这其实是现代中国文学发生的表征，事实上，断裂与继续发展之间并未泾渭分明，而是相互缠绕在一起。然而，可以肯定的是，这一转换并非始于1919年的五四运动，早在明朝，当仕进与文学开始分离时，一种新的艺术家类型就出现了。这类艺术家开始为“市场”工作，并“出售”其作品。在这样的情况下，诗歌逐渐蜕变成了一种士人的生活方式，小说和戏曲则顺利地占据了市场，而诗歌的地位逐渐被小说和戏曲代替，这是现代性的症候之一，中西皆然。当然，顾彬在这里忘了指出（也许是因为文学史这个框架的限制），书画家的书画作品也是主要的消费对象。由于经济的增长、城市的扩张，城市有闲阶层人口数量变得日益庞大，他们拥有大量金钱和闲暇时间，因此需要消费各种物品（商品），尤其是很多“无用之物”（文震亨《长物志》的出现就是一个表征），其中包括艺术作品，这些物品不仅给他们带来审美享受或宗教需要，同时也构成了一种文化资本。在这种历史境遇中，艺术家和作家的职能也在发生变化，我们在高居翰的《画家生涯》中会发现，从明朝开始，出现了越来越多的职业画匠，他们与业余创作的文人画家是同时代人，然而这些名义上的业余文人画家也开始使用代笔以此满足市场对画作的需求，比如仇英、沈周和董其昌等等。
尽管如此，二十世纪初所发生的剧烈转换依然不同于明清以来的题材转换和艺术家的创作方式变化。顾彬在《二十世纪中国文学史》中指出，“传统中国小说叙述并不会集中于一个唯一的主人公、一个唯一的事件，也不会允许超出体制内批评范围去探索国家和社会。”（中译本 6）历史的剧变开始的真正年份是1912年，在这一年，中国帝国转变成了现代民族国家，文学所要表现的公共生活随之发生了根本性的改变。顾彬指出，短篇小说的引入在五四时期相当于一次革命。“小说中的社会关怀和社会分析不再为了去费劲地调和矛盾，而是要引发人们渴望的对现存关系的颠覆。”（中译本 6）于是，在现代文学中，我们经常可以听到一种“叛逆之音”。题材转换同时意味着意识形态的转换，这是中国现代文学诞生的标志之一。作家们的目标是“中国的未来”，而抵达理想未来的手段则是与过去的断裂和对过去的革命，这一目标他们执迷到了今天。
执迷也引起了盲目与偏见。顾彬继续写道：“‘对中国的执迷’表示了一种整齐划一的事业，它将一切思想和行动统统纳入其中，以至于对所有不能同祖国发生关联的事情都不予考虑。作为道德性义务，这种态度昭示的不仅是一种作为艺术加工的爱国热情，而且还是某种爱国性的狭隘地方主义。”（中译本 7）在这种情势中，中国文学经常与“世界文学”（
Weltliteratur）的追求相左，因为与全球共同体的逐渐形成同步，“世界文学”召唤一种超越时代和民族的文学。在与世界文学相遇的过程中，民族文学的视域开始与其他民族的文学视域相互融合，从而扩展出新的视域，这种新的视域甚至可以更新和激活一个民族的传统。正如王家新在《“对中国的执迷”与“世界文学”的视野》中指出的，“‘世界文学’不仅预示着各民族文学的交流与融汇，也提示了文学的某种普遍价值标准的形成。”（176）世界文学是对民族国家文学的提升和超越。顾彬在欧阳江河诗集《重影》（
Doubled Shadows）英译本导言中甚至断言，一流的诗歌均为世界性的诗歌，没有外国文学的刺激，诗人只能创造过时的形式，并不能为他或她所实践的艺术增加新的生命。“时至今日，只有世界性的作家才能是‘民族的’作家。”然而，也许出于救亡图存的民族责任，中国现代文学的主流并不赞成融入世界文学。
顾彬尤其重视这个由歌德所提出的“世界文学”概念，并且一再地在不同场合重提这个概念，对于中国文学，有时候，这个概念成为了他的批评坐标。在他眼里，中国现代文学选择了一种自律性策略，除了少数例外（鲁迅、巴金、钱钟书、冯至、郑敏、陈敬容、梁实秋、萧红、张爱玲等），大多数作家和艺术家都服从于民族国家为作家提供的可能性和要求。所谓的“对中国的执迷”使中国作家陷入了自我视野的封闭之中。顾彬认为，“对中国的执迷”在狭义上表现为两个层面。第一，把中国看成一个急需医生的病人，其灾难性的后果是疾病和传统被画上等号，传统是中国所患疾病的病灶，以至于现代性的任务之一就成了反传统，不然中国无法进入现代。第二，因为政治理由和社会危机才向现代转向。现代作家的目标并非创造具有内在价值的作品，而是服务于实践，去治疗患病的中国。中国现代文学的主流是政治变革和社会抗议的工具，并因此往往具有一种对于祖国现状的苦痛。对于中国现代作家而言，对于处于困境中的中国的苦痛并非意味着对人类存在境遇和人性困境的忧虑和迷茫，所以可以通过积极活动而得以克服。（不过，顾彬似乎并未指出现代文学史的集中建构是在1949年以后，所依据的必定是1949年以后的主流意识形态，因此，沈从文、钱钟书、张爱玲、冯至、穆旦、施蛰存、无名氏等较少关涉社会政治问题的作家被排挤到了边缘甚至放逐出文学史。）
“对中国的执迷”带来的另一个后果就是民族主义。坚持世界主义立场的顾彬一向厌恶民族主义，他认为民族主义导致的是视域的封闭和对意识形态的盲目认同。这一切使得中国现代文学外在于“世界文学”的进程，至少并不能与之同步发展，而往往从18和19世纪的西方文学中找到了自己的开端。当然，顾彬并没有简单地否定处于“对中国的执迷”中的中国现代文学。恰恰相反，他依然承认这是中国现代文学特殊的品质之一。即使是面对1949-1979年间极端政治化和工具化的中国文学，他依然试图为它们辩护。他通过援引王德威的观点，认为这一时期的文学仍然具有社会学意义，我们可以通过这一类文学了解一个时代的人们的心灵创伤。1949-1979年的文学描写了国家之殇以及国家浴火重生所付出的代价。他认为，这一时期的中国文学是一种集约性的现代性，并且依然具有美学价值。
当然，顾彬心中所挂念的最终是超越了“对中国执迷”的作家，比如在《二十世纪中国文学史》中他就认为二十世纪中国最伟大的作家鲁迅值得称赞的恰恰是“作者与自己以及与他的时代的反讽性距离”。（中译本 31）在各种当代中国文学的体裁中，顾彬最看重的是诗歌，因为他以为诗人们更多地超越了“对中国的执迷”。尤其是1979年后的诗人，他更是一再地高度赞扬，甚至认为当代中国拥有世界上最一流的诗人。1979年后的汉语诗歌真正将诗歌恢复成为了一门通过与语言的搏斗而跃入人性深渊的艺术。比如他认为在食指的诗歌中由国家权力所代表的旧社会秩序开始解体了，而北岛的《回答》表达的则是一代人对自我的寻找。尽管通过对纯语言的捕获，这种饱满的个体自我要到了1992年之后才变得更加坚定、丰盈和自如，并将质询和诘问的能力发挥得更加幽微。顾彬指出，1992年之后，“政治介入与纯语言之间并不构成简单的对立”。（德文版 366）此时的个体并不是在对外在的庞然大物的抗拒中向自我龟缩的封闭个体，而是一种破除了对意识形态幻象的执迷并变得更加饱满、自由和开放的个体。个体的成熟意味着诗人与政治之间的通道变得更加柔韧而富于回旋的空间，这是中国当代诗人在诗歌上获得精湛手艺的前提。
事实上，如今中国诗歌（自然包括古典诗歌）已经成为他的主要研究对象。从1979年开始，顾彬开始接触到北岛的诗歌，此后逐渐和北岛、顾城、杨炼等朦胧派诗人密切地交往，并开始翻译他们的诗作，后来又翻译了梁秉钧、欧阳江河、张枣、翟永明、王家新等朦胧诗之后的诗人。
二
顾彬在《二十世纪中国文学》中指出，“对中国的执迷”在文学上的再一个严重后果是，“直到今天，中国的语言空间里还存留着一个被低估的过去和一个被高估的当代观念的影响。”（中译本 8）在现代和当代中国，传统被视为理所当然需要超越的东西，而不是写作的强大基础，在顾彬看来，这可能是一种灾难。他在欧阳江河诗集《重影》（
Doubled Shadows）英译本导言中重申了这一点，在西方国家，文学遗产常常是文学创作的基础，然而，中国的传统在当代诗歌中并未扮演重要角色，对于中国当代诗人来说，“回归传统是一种过时的典范。”当然最为关键的是，对于顾彬而言，与对他人的拒绝一样，对传统的贬低，意味着文学与真理失去了联系。他在《我看德国当代哲学》中指出，“传统是一切语言和一切思想的源泉，即使在批判过去的情况下，也同样如此。”阿伦特在《过去与未来之间》中进一步指出，正是传统告诉我们来源于何处，生活的价值是什么。传统的丧失使我们丢失了遗赠给未来的遗言。而且，“一种传统的终结并不必然意味着传统观念已经丧失了对于人心的力量，正相反，就在传统丧失了活力，而人们对于其开端的记忆也逐渐褪色的时候，传统陈腐不堪的概念和范畴有时候反而变得更加暴虐。”（22）对于现代德国人和中国人而言，对这种暴虐的陈腐不堪的传统概念和范畴是有切肤之痛的，而这恰恰起源于与传统之间断裂，在断裂的情形下对传统进行的批判也只是一种毁灭。所以顾彬在《我看当代德国哲学》中继续写道：“我曾反复地指出，不少人在中国现代性中感觉到无家可归。这种无家可归的感觉始于1919年的‘五四’运动。那时人们认为，可以抛弃所有的传统。当代中国精神缺少的是一种有活力的传统。也就是说，一种既不要盲目地接受，也不要盲目地否定，从批评的角度来继承的传统。”
顾彬是在二战后成长起来的德国汉学家中的一员。他接受的是纯粹的现代主义文学教育，他从16岁开始写诗，写作的资源来自西班牙、法国、意大利等国的现代主义诗人作品。这是他如今一直坚持以“现代性”为尺度的思想渊源。即便如此，欧洲传统依然是他受到的教育的重要部分。他接受长期的希腊文、拉丁文教育。他经常说自己的整个心灵都在古代。在大学里，他学习的是神学，随后才转入汉学，兼修哲学、日耳曼学及日本学。他最初学习的是古汉语，他认为古典语言是使人变得更为人性的语言只有古典语言才承载着人类的精神内核，大概是因为在古典语言的深井里回荡着真理的声音和上帝的记忆。
在德国灿若繁星的思想家中，顾彬偏爱于保守派哲学家，比如1989年后取代阿多诺等左派思想家、逐渐声誉鹊起的罗伯特·斯佩曼（
Robert Spämann）、皮柏（
Josef Pieper）、奥多·马夸德（
Odo Marquard）、斯洛特迪克（
Peter Sloterdijk）、西蒙（
Josef Simon）和奥托·波尔诺（
Otto Bollnow）等，其中很多是天主教思想家。
尼采说过，我们需要学习在没有真理的情况下生活。当今最著名的德国天主教哲学家斯佩曼则反驳说，假如我们不需要真理，难道我们依靠谎言活着？上帝处于斯佩曼思考的核心地带。他认为，无论我们置身何处，都能够找到上帝的痕迹。无论我们去往何处，我们都处在上帝给我们留下来的痕迹中，并发现什么是生活的意义。传统与现代之间并未断裂。非但如此，传统就是真理的蓄水池。我们需要不断回忆人的存在的起点、回忆人创立自身的开端，从而进入真理的秩序。这些观念都回响在顾彬的诗歌批评之中，他一直强调知识分子的责任，一直告诫我们作家和诗人需要持续不断地追问生活的意义。这也是他反对英美实证主义哲学的原因所在，因为后者缺少精神性的反思和做出价值判断的勇气。
在《诗歌的来源是宗教》一文中，顾彬明确指出，诗歌来源于宗教。对于古希腊人而言，诗人的灵感来源于缪斯。对于基督教诞生后的欧洲人而言，诗人的灵感来源于上帝。然而，在现代世界，主体的高度张扬要求废黜神明，自我的声音霸占了诗歌空间。他写道：“当代的诗歌丢掉了它原来必须有的高尚的声音，这就是宗教的声音。诗人本来是语言的神圣牧人。他甚至做过神父、诗人。现在呢？现在他在边缘。他孤独吗？我希望他孤独，非常孤独。”那么，这个孤独的声音需要重返集体空间才能消除自己的孤独吗？不，顾彬并不这样认为。消除孤独的唯一方法是重新对那个高尚的声音做出回应，当然，是通过触及了晦暗本质的现代语言和从完整世界中分离出来的碎片经验。“诗歌是损失的声音。”他认为保罗·策兰的诗歌中重新升起了一种高尚的声音，一种对内化了奥斯维辛记忆之后的现代世界的声音。这种声音“与思考的深渊有关。这个深渊不仅是人的深渊，更是耶和华的深渊。耶和华是犹太人的上帝。他从深渊召唤人：（诗）人，你在哪里？”只有从这深渊中而升起的、守护着真理的承诺的艺术作品才能挽救近代以来声名狼藉的“主体”。
顾彬所推崇的罗伯特·斯佩曼另一个观点是，人的存在是与历史境遇结合在一起的。顾彬属于由德国汉学家陶策德（
Rolf Trauzettel）所创立的“波恩学派”（
Bonner Schule）。他将陶策德视为自己精神上的导师，并在1988年为《波恩汇报》写的一篇文章中首先使用了这一命名。波恩学派的主要观点是，一切事物都拥有自己的或长或短的历史，批判者和阐释者应该慎重对待缠绕在事物身上的极具差异性的、错综复杂的历史。波恩学派的对手是“美国学派”，主要成员有狄百瑞（
William de Bary）、杜维明和梅茨格（
Thomas Metzger）等。波恩学派认为，美国学派的汉学研究缺少历史性，他们经常将一些现代概念措置到古典时代。在《略谈波恩学派》一文中，顾彬写道：“目前不少人认为在耶路撒冷、雅典、罗马、巴黎、魏玛经历了几个世纪后才逐渐形成的一切，在世界上无论何时何地早就一直存在。因此可以把一种文化中的概念脱离历史、随意地套用到另一种文化中，具体来说，就是把欧洲文化中的概念，套用到欧洲以外的文化中。仅凭相似的表面现象，就可以把主观性、公众性、人权之类的概念安插、运用于任何一个时代、任何一个地点。”比如，他对李约瑟在《中国科学技术史》中通过沈周的一幅画推测出中国在15世纪就已经发明了电视这个观点嗤之以鼻。他也反对在古人身上错乱地运用“忧郁”（
Melancholy）这个现代概念。波恩学派的汉学家们则主张，我们在认识一种文化、一个人的时候，需要做的是对其历史纹理的辨认，这些历史纹理就是这种文化和个人的独特面容。假如带着责任与谦逊迎接这种真正具有差异性的面容，我们的存在就会被引导进入一种新颖的伦理秩序，这就是阐释者作为沟通者的意义所在。我们的沟通的前提是将他人设定为一个独一无二的、可以给自我带来别样生命经验和精神内容的人，因此，自我在与他人的交流中被激发出了新的生命力。顾彬如此解释：“我们只有在与一个真正的他者接触时，才能正确地认识自身。”按照顾彬的观点，美国学派因为对历史性的无视，将中国贬低为了毫无差异性的欧美精神的复制品，从而也就无法为欧美精神提供新的生长点，更不可能为其内在困境提供启示。
在同一篇文章中，顾彬不无感叹地写道：“随着德国文理中学的拉丁文、古希腊文教学和德国大学的希伯来文教学的减缩，造成了历史和历史意识的某种失落。在这种遗失出现之前，显然已经出现了另外一种几乎不被注意到的更大的损失，即：神学知识的遗失。不少汉学家对一切宗教做出的反应，都犹如魔鬼碰到了圣水。”可见，在他的批评体系中，历史与神学并不是相互反对的两个敌人。波恩学派是对普遍主义的批判，但不是对共同救赎的拒绝。神学承担着救赎的任务。然而，对于神学的强调并未使他粗暴地命令诗人写神学诗、宗教诗或赞美诗，神学的职责是要求诗人调动所有的语言潜能去侦破存在的秘密，拷问生命在共同体中的意义以及生命的超越性。
如果从罗伯特·斯佩曼的观点进行推论，我们大概可以得出这样的结论，在现代性的经验碎片中依然潜藏着上帝的痕迹。正是在这一点上，顾彬接纳了现代性的处境，也使得他对于中国的迷恋不至于退化为“对中国的执迷”，更不会落入对中国国粹的毫无原则的坚守。他的视野要求他听从于一种相异的精神世界所散发出的强大引力。在这样的视野中，他进行着关于当代中国新诗的批评。
现代性是当代文学的一个真实处境。顾彬在《长篇小说的时代已经过去了》中指出，现代性的最重要的特点是速度。与之对应的是，现代文学语言也急剧地变换着面目。这就要求作家和诗人对历史具有高度的敏感和辨析力，沉溺于陈旧的语言和形式的文学毕竟是失败的。现代文学尤其是现代诗歌在形式上的核心要求是让语言一直处于生成之中，在溃散与凝聚中保持着危险的平衡。他又写道：“现代性（
modernity）另一个最重要的特点是整体的丢失，中心的损失。人不再是一种人，现在变成了几种不同的人。”这使得长篇小说的努力在现时代必然是失败的。顾彬所谓的长篇小说（
Roman）指的是19世纪的以宏大叙事取胜的小说，这种长篇小说拥有一种“对整体的渴望”。然而，这在经验已经变得碎片化的现代已变成了天方夜谭，除非小说本身成为碎片。然而作为碎片的小说已经摧毁了欲求反思整体的长篇小说的规定性，它们只能被称为长篇散体文（
Prosa），或者转变为中篇小说（
Novelle）和短篇小说（
Kurzgeschichte）。在这样的处境中，诗歌找到了属于自己的空间。诗歌并不是对整体的渴望，而是通过对经验细节的凝视而呼应整体。现代世界丢失了整体，但并不代表整体失去了意义，实际的情形只是写作与整体的关系变得更加隐秘而幽暗而已。正如伽达默尔在《诗文与整体》中所说的：“一种直接的、由宗教全面塑形的过往文化能够作为纯粹余音显现出来，显现出来的东西其实就是人类永恒的基本任务，并视之为人的基本可能性，以至于最终扬弃诗文与整体之间的分离，恰恰也能在诗文中认识整体。”（240）这也是记忆的使命所在。现代诗歌所要做的就是，在对整体的余音的回忆中，经受细节经验持久的考验，使生命活力在语言的持久运动中获得最终的绽放。
顾彬从康德那里总结出，现代性就是使人摆脱自己加诸于自己的未成熟状态，是人的精神成长和对自由的渴望。个体的成熟状态可以通过与他人的交流和对自我的超越而获得。但是，在一个意识形态肆无忌惮地凌驾于个体的时代，这样的成熟状态是稀少的。在顾彬眼里，中国当代诗歌的进程是逐步获得人性的成熟状态的过程。他在《二十世纪中国文学史》中指出，在1949-1979年这三十年间，中国“只有群体，没有个体；只有复数的‘我们’，没有单数的‘我’；只有普遍话语，没有个人语言。”（中译本 307）朦胧诗的出现为中国当代文学贡献了一个“人道主义的幽灵”。1979年后，“突然强调‘人’意味着强调个人、个人的历史，后者有别于官方版的历史，而与一代人的整体体验相契合。”（中译本 307）所以，顾彬清楚地看到，朦胧诗派的野心是对新社会的构想，所代表的是一代人的“我”，尽管了脱离了意识形态化的僵硬主体，但尚未提升为成熟状态的审慎的独立个体。比如北岛的《回答》表达的就是“一代人对自我的寻找”。（中译本 307）这是朦胧诗派招致后朦胧诗派批评的原因。
顾彬将对真正个体的追寻任务寄托在后朦胧诗派（第三代）身上。不过，事实上，后朦胧诗派的历史在尚未完成这一任务之前就已经终结了。臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中指出，“新一代诗人沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中，无暇进行任何自省。这时，写作的可能性的洞察淹没在写作的个性的无限发泄中。”（422）终结的时间就是顾彬异常重视的当代诗歌的转折点：1992年，一个他认为比1989年更为重要的时间节点。1992年后的诗歌被称为“九十年代诗歌”，但这是一种过于含混的命名，就“九十年代诗歌”对个人的进一步发展而言，我们不妨将它命名为“个人写作”，臧棣、孙文波、王家新、胡续冬都在不同场合提到过形成于九十年代的“个人写作”。此时的诗歌写作中的个人才逐渐与各种庞然大物之间获得了“反讽性的距离”。当然，个人绝不是单纯的自我。按照顾彬在张枣诗集《春秋来信》德译本后记里所说的，“我”只是一个自觉的“诗学面具”，所以它与各种自传性写作拉开了距离，更与市场经济和国家拉开了距离。
在欧阳江河诗集《重影》英译本导言中里，顾彬提到了中国当代诗歌的一场灾难。1992年后，市场改革启动，中国顷刻之间跃入了世界市场，其结果是“将中国当代文学抛入了一种全新的毫无把握的空间”。在顾彬看来，诗人在遭遇了政治的敌人之后，又开始遭遇经济的敌人。中国由于其美学原则，当代诗歌被消费主义排挤到了社会边缘，诗人或沉默，或下海，或在丧失了大部分读者的情况下继续写作。然而，他并不悲观，而是以为在这场灾难中其实孕育着可能性。正如他在《二十世纪中国文学史》中所指出的，新的历史境遇使知识分子和作家丧失了以往作为警醒者和呼唤者的社会地位，却“头一次为艺术家们开启了一种真正的个人立场的可能性”。（德文版 398）遭遇冷落的处境使作家和诗人们卸下了对意识形态的盲目责任，与此同时，通过个人的真实而独特的处境甚至困境，诗歌所获得的与真理的联系才精妙地转换成为语言的创造力和想象力，因为真正的诗歌如同追寻意义的生活向来需要一种内在的紧张。对于这一点顾彬了然于心。在这个意义上，我们才能理解顾彬所高度赞扬的语言维度，他将语言视为测度文学的最高标准，但是他心目中的语言不是自我繁衍的镜像游戏，而是听从真理召唤的语言，这样的语言通向伟大的思想。发明语言，即发明精神。从这样的语言观出发，他认为中国当代诗歌的水准远在小说之上。他认为，中国的当代汉语在二十世纪已经遭受严重的破坏，必须进行修复甚至重建，而诗人们正在承担的就是这一职责，这要求一名诗人或作家“拥有语言驾驭力、形式塑造力和个体性精神的穿透力”。（中译本 2）
三
翻译表达着顾彬的世界主义的姿态。大约在1966年，中国正在开始进行如火如荼的文化大革命，而正在大学学习神学的顾彬却从庞德翻译的中国古典诗歌中获取了巨大的能量，给他打开一个崭新世界的李白的《送孟浩然之广陵》：
Separation on the River Kiang
Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro,
The smoke-flowers are blurred over the river,
His lone sail blots the far sky
And now I see only the river, the long Kiang,
reaching heaven.长江边的离别故人离开黄鹤楼，向西而去，
烟云一样的花朵弥散在江上，
他的孤帆为遥远的天空染上了墨渍，
此刻，我只看见河流，这无尽的长江
触及了天穹。 这个译本大概是从日语转译的。从我回译的汉译本可以看出，就忠实于原文而言，这是糟糕的译本（也许归因于庞德糟糕的汉语），然而，它依然准确地传达了原文的基本语调和内在精神，这又是优秀译文所必须的品质。这样的译文显得美中不足，然而，正如庞德认为的，在翻译东方古典诗歌的时候，大部分的音韵毫无用处，他在《声明——关于意象主义》中写道：“如果一个人没有情感的活力，没有冲动，自然，比起发明一种音乐或韵律结构要轻而易举得多的，是去制造某些看去像‘诗’的东西，因为只要每一行有数目一定的音节或重音就够了。”（211）翻译的任务是发明一种音乐或韵律结构，在语言中席卷起汹涌的波浪，而对原作音韵的亦步亦趋只能够搅出几个水泡。在庞德看来，译者对内在音调的发明可以使原作获得意外的生命。是的，译作是原作的浴火重生，它是对原作死亡和译作诞生的目击，这一死亡和诞生的双重过程是在陌生化的翻译语言中进行的。要知道，庞德译文曾经带动了一场英美现代诗的变革，他所引领的“意象派”成为了英美现代诗歌的先驱，而他在诗学上的启示恰恰来自于对中国古典诗歌的翻译。
庞德的翻译为顾彬所带来的震惊体验让他转入了汉学系。他甚至说，庞德之于他，就像马克思之于中国。这是在说，庞德在他的生命国度中掀起了一场革命。此后的数十年中，他一直研究着汉学，更通过翻译介入文学。他翻译过大量的中国文学作品，包括六卷本鲁迅选集，《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《大学 中庸 孝经》等古典经典，以及许多中国古典和当代诗集。他掌握了出色的汉语，他几乎每天都会阅读《论语》，每天翻译中国文学和哲学著作，他甚至在中国的大学里用汉语授课，当然，还要每天喝白酒。比起庞德，他的译文更加忠实于原文，当然这是一种更高意义上的忠实，不仅仅是准确而已，或者如王家新在《词的“昏暗过渡”与互译》中所言，“既是对难度的克服，又是对难度的保持。”（64）近年来，他的翻译主要集中于中国当代诗人。1991年，他翻译的北岛诗集《太阳城札记》在德国出版，此后他又陆续翻译出版了杨炼、张枣、梁秉钧、翟永明、赵野、欧阳江河、王家新等人的个人诗集，还包括一本诗选《一切都善于背叛：中国后朦胧派诗人》（
Alles versteht sich auf Verrat. Die posthermetischen Dichter Chinas），收入了王小妮、于坚、翟永明等人的诗作。斯洛伐克汉学家高利克（
Marian Gálik）甚至将顾彬视为二十世纪最后三十年中欧洲最重要的三位身为翻译家的汉学家之一，另外两位是现居以色列的前苏联汉学家L. E. 切尔卡斯基（
L. E. Cherkassky）和瑞典汉学家马悦然。
2013年，由于他对鲁迅和北岛等中国当代诗人的出色翻译，他被授予德国最高翻译奖项约翰-海因里希-沃斯奖。他在授奖致辞《翻译的幸与不幸》中赞同莫言的英译者葛浩文的一个说法：“翻译，即幸存”（
Er übersetze, um zu überleben）。对顾彬而言，翻译，既是一种自我的幸存，也是语言的幸存。那么，翻译就是一种生命的发展，是译者生命的发展，也是语言生命的发展，是生命通过语言的劳作而获得的舒展。这正是他进行诗歌研究的内在动力，其批评的潜能很大程度上通过翻译和对翻译的思考释放了出来。
他的说法让人想起本雅明在《译者的使命》（
Die Aufgabe des Übersetzers）说过的话：
一份译作，无论多么优秀，对于原作从来都没有什么重要性。尽管如此，译作却由于原作的可译性（Übersetzbarkeit）而与原作保持最亲近的联系；是的，正是由于译作对于原作并没有什么重要性，这种联系才变得密切。我们可以将这种联系称为一种自然的联系，或更明确地说，是一种生命的联系。正如与生命力（Lebendigen）的最亲密地联系在一起的生命表现形式对于生命力本身是无关紧要的，译作来源于原作，与其说来源于原作的生命，不如说来源于原作“幸存的生命”（Überleben）。（10）
就此而言，译作并不是原作生命的复制品，而是原作生命的劫后余生。对于原作的可译与否，本雅明追问过两个问题：原作在所有读者中能够找到称职的译者？紧接着的问题是，原作的本质是否允许翻译，是否在召唤翻译？本雅明说，第一个问题是一种可疑的选择，第二个问题却是不容置喙的决断。对于他而言，只有允许翻译并召唤翻译的原作才能被视为是可译的。“可译性”不是对两种语言对应起来的难易程度的考量，而是对翻译这种形式本身的价值进行追问的结果，它必然要求原作具有幽邃的生命力。此时的翻译就构成了对作品本质的传达。而拙劣的翻译只是为了交流或传递信息，往往是“非本质内容的不准确传达”。（9）
那么，何为原作的本质内容呢？本雅明这样写道：“某些相关的概念如果从一开始就不仅仅被用以指涉人事，那么其自身的意义或首要的意蕴就会得以保留。比如，人们会提及一段令人难以忘怀的生命或一个时刻，即便所有人都遗忘了它们。假如，一个生命和时刻，其本质要求不被遗忘，这一断言并不会仅仅是谎言，而是一个人们并未实现的要求，而且也可能指涉了一个领域，在那里这个要求得以实现，这个领域就是：上帝的回忆（
Gedenken Gottes）。”（10）换句话说，只有向真理的领域敞开的原作才具备可译性。译者在另一种语言中对原作进行形式上的再创造是出自原作的可译性的命令。德里达在《巴别塔》中这样阐释：本雅明所展望的翻译“要求的是一种真理的语言，……一种真正的语言，其真理只能援引其自身的语言。”（77）是对于具有可译性的原作，译者在声音上的确认、在修辞上的敲打、在氛围上的塑造才具有了一个强大的引力场，不然译作就溃散为一堆丧失了生命力的废铜烂铁，而不能被锻造成一件可以与历史共振的乐器。这样的翻译更为清晰、更为坚定地揭示出原作与真理的关系。本雅明在《译者的使命》中认为，“通过译作，原作的生命获得了最新的、持续的更新，获得了最完整的展开。”（11）
是的，翻译也是一种语言的搏斗，它不仅在两种语言之间进行搏斗，同时也在译作的语言中进行艰难的搏斗，一首出色的译作除了在难度上忠诚于原作并超越于原作，还要自觉地清理自身语言内部的惰性。正如本雅明所说的，“翻译远不是两种僵死语言之间的毫无生机的等式，在一切文学形式中，翻译被赋予特殊的使命，即凝视外语词汇的成熟过程以及自身母语分娩时的阵痛（
Wehen）。”（13）因为每一个词语都拥有自身的漫长历史，一首在当代语言中能够站立的译作源于译者对于整个语言历史的敏感和精妙的抉择。然而，这一切都源于原作与真理的亲密关系，缺少了对这一关系的侦查，译者就是一个盲目的、最终归于失败的劳动者，他永远不能建造起语言的居所。具有可译性的原作在精神内涵上对于译作语言而言往往是陌生性的，于是它必然要求译者对母语在精神内涵和形式上做出痛苦的更新，要求母语的恒久的再生。这种痛苦在译者决定翻译之前就已周知，因为他的选择和决断就是建立在原作对译作的非同寻常的陌生性的要求之上的。如此一来，本真的翻译无所谓忠实或不忠实，可译性的原作一定对译作构成了挑战，它挑战译作的语言规则，更挑战译作的精神结构。在这种挑战中，对原作越是忠实，译文就更深刻地背叛了自身的语言——当然，这样的反叛恰恰是拯救。在世界文学的时代，对语法规则的挑战使一门语言具有了外语性，但这不应该是一种反动的现代主义，即生成中的语言构成了一种语法的暴力，其语义潜能一旦被转化到社会中去，它是极具伤害性的。语言的潜能不应该是一种暴力，而是一种拯救。
顾彬认为，正是翻译将一个民族从地狱中拯救出来，将德国从第三帝国中拯救出来，将中国从文革中拯救出来。因为翻译打开了一个民族的视域，更新了其内在精神并使其获得了精神上的责任。这正是他在《翻译的幸与不幸》中所要表达的：“无论如何，‘迻-译’（
Hinüber-setzen）犹如航海。我们从一个语言的港口摆渡（
übersetzen）到另一个语言的港口。最初我们也许带着不满看待我们的渡船，然而最后可能会满怀深情地回望我们的劳作（
Werk），并进入新的生命。”值得注意的是，他在这里将“翻译”（
Übersetzen）变形成了“翻-译”（
Hinüber-setzen），“翻-译”（Hinüber-setzen）的另一层意思就是摆渡到对岸。所以对于顾彬而言，翻译是一种摆渡，它将原作的生命力摆渡到了另一种形式之中，因为更新了译者及其语言的生命。顾彬所翻译的中国当代诗歌在德语中呈现出优异的气质，除了他本身是优秀的诗人这一原因之外，更为关键的是源于他对翻译诗学的独特领悟。比如他翻译的张枣的《猫的终结》：
Das Ende einer Katze
Sie litt an der Ferne, sie war anders, unbeugsam, die Katze starb,
Der Abendwind atmete an allen Orten auf.
Da spielte ein altes Liebespaar Fremde,
Da erzählte jemand von Südchina, dem kräftigen Rot und blassen Grün.
Der Tod von Katzen ereignet sich, aber das Wirkliche ist grenzenlos,
Ihre Reinkarnation erfolgt vor Augen, ganz so wie diese Welt.
Katzen sind zu salzig, niemals können sie
Tiger sein, denen Ohrensausen bei Witterung süß wird.
Ich trinke starken Tee auf leeren Magen und zittere am ganzen Leib.
Auch meine Fragen sind eine Art Ausdruck.
猫的终结忍受遥远，独特和不屈，猫死去，
各地的晚风如释重负。
这时一对旧情侣正扮演陌生，
这时有人正口述江南，红肥绿瘦。
猫会死，可现实一望无限，
猫之来世，在眼前，展开，恰如这世界。
猫太咸了，不可能变成
耳鸣天气里发甜的虎。
我因空腹饮浓茶而全身发抖。
如果我提问，必将也是某种表达。
顾彬的译文是忠实于汉语的，但他的译文即使对于德国人来说也是陌生的。译作对原作语法结构和内在节奏的把握是他听从于原作的内在声音的结果。他并没有刻意地借用约定俗成的习惯性表达去转化汉语，而是努力保持了汉语的陌生性，也就是张枣的独特的语法结构和内在节奏，尤其是“猫太咸了，不能变成/耳鸣天气里发甜的虎”（
Katzen sind zu salzig, niemals können sie/Tiger sein, denen Ohrensausen bei Witterung süß wird）。这样的诗句在德语中也是具有理解难度的。当然，最重要的是他译出了张枣诗中的“挽歌”语调。这首诗据说是在1993年写于德国的特里尔，诗里面是不是拥有一种异乡的孤独？是不是写到了沟通的困境？猫与虎之间看似相近，其实有着难以调和的差异，这是不是在隐喻汉语和德语时间难以跨越的深渊？这道深渊是含混的，然而无论如何，顾彬在译文中保持并揭示了这道深渊。不过，深渊的存在并不能取消“摆渡”（翻译）的渴望。
他在《翻译的幸与不幸》中说过，“依尔玛·拉库萨（
Ilma Rakusa，生于1946年）曾经谈到译者对翻译作品的恨。这种恨多年来一直在理论和实践中伴随着我。但它最终转变成了爱。因为一段时间之后，当我与作品获得了一段距离，一切都会变得陌生。原作看起来就像是我的译作。两个‘敌人’会变成两个陌生人。它们会交叉地与我相遇。我们礼貌地彼此问侯，我会发现我的汉语如德语一样并不太糟糕。”沟通往往起源于陌生感甚至是熟悉之后的陌生感。真正陌生的他者，可以让一种语言借助自身的历史和传统激发出母语的潜能。顾彬在张枣诗集《春秋来信》（
Briefe aus der Zeit）德译本后记中写道，“与原文相遇就是与语言相遇。与语言相遇意味着交流或自觉交流的可能。”虽然，这种交流并一定是顺利的，但它总是将交流者（阅读者）带入一个新的精神空间。张枣也许是一个特例，因为他的诗歌，无论是汉语原文还是德译本都在挑战读者的理解能力，他的陌生性是比较容易在翻译中获得的。然而，顾彬该又如何处理王家新的诗歌呢，因为后者的诗歌语言是朴素而凝练，此时译文如何才能成为一首站立起来的诗？
Eine Ankunft
Für M.
Wie im Traum, wenn ich aufschaue,
streicht wieder ein Flugzeug am Himmel vorbei
in dieser schönen langen Sommerdämmerung.
Doch ich weiß, Wunder werden sich nicht wieder einfinden,
auch ich bin nicht mehr der Mann, der mit frischen Blumen
am Ausgang eines Flughafens wartet.
Die aufgeblühten Monatsrosen sind überzählig,
ebenso überzählig sind Treue und Untreue.
Mir ist lang schon wie Asche zumute.
Heute habe ich Frieden mit dem Schicksal gemacht,
in der stillen Dämmerung halte ich eine Schere in der Hand
und wiederhole eine alte nutzlose Kunst,
solange bis die Nacht einbricht.来临 ——给M
犹如梦中，抬头之际
又一架飞机从空中划过，
在这美丽的漫长的夏日的黄昏；
但我知道，奇迹不再降临，
我也不再是那个手持鲜花
在机场出口迎候的人。
满园盛开的月季是多余的，
忠诚或不忠也是多余的，
我已心如死灰。
如今，我已安于命运，
在寂静无声的黄昏，手持剪刀
重温古老的无用的手艺，
直到夜色降临。 王家新诗歌的张力往往并非来自外在的修辞，更多地来自于语言背后的隐忍的内心痛感。顾彬的译文努力追求着一种平淡而冷静的语言，没有语言的意外，然而他精准地把握住了这种语言所要求的平衡感。他并未使用任何德语成语去翻译王家新，就连“心如死灰”（
wie Asche zumute），他也采用了直译，王家新在原文早已赋予了这个成语以巨大的沉痛感，从而突破了成语自身所凝固的保守性，这个词在诗中是鲜亮的。顾彬对这个成语的平实的翻译恰到好处地传达了这种精神氛围，因为他知道任何成语和惯用语都会破坏这句诗的力量。另外，整首诗在语调的处理上平缓而保持着一定的紧张，这样的译文也再现了原文所具有的虚无感和忏悔之情。
对于顾彬而言，诗歌承担着引领精神救赎的职责，他的译文实现着他的诗学追求，其语言丝毫不带有消费主义气息，并不与流行语言主动合谋。正如他在张枣诗集《春秋来信》德译本后记里说的，“西方至少知道资本主义仅仅只是生活的一半，而在中国，市场经济作为生活方式刚刚被允许，人们不想知道那另一半是什么。物质的利欲熏心导向自我麻痹的可能，而不是导向诘问。”诗歌代表的就是生活的另一半，是我们必须呼吸的另一种陌生的空气，是对精神的、灵魂的生活的渴望。顾彬所有的诗歌批评都旨在向我们揭示着生活的另一半。尽管，在市场经济入侵全球的当代，当代诗人处于社会的边缘而变得忧郁和孤独，然而这也使他们避免了对时代幻象的膜拜，可以在另一种秩序中，以一种并未市场化的语言发明着诗歌所必须的精神基础，正如顾彬在《二十世纪中国文学史》中所写的，当代诗人“在‘边缘’闪耀”。（德文版 368）这是他们在对等待救赎的灵魂持续不断地发出邀请。
参考文献：
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