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主题 : 阿兰·巴迪欧:论戏剧
级别: 创始人
0楼  发表于: 2016-07-28  

阿兰·巴迪欧:论戏剧

符晓 译[1]




  诚如我们为每一种艺术都确立思想,戏剧也需要确立思想。我们该如何理解这里的“戏剧”呢?舞蹈只遵循一条原则,即身体在地面和空中的转换(甚至音乐都不那么重要)。比之于舞蹈,戏剧是一种装置,是一种由完全不同的成分组成的装置,包括物质与精神,这些成分只存在于戏剧表演和戏剧表述之中。这些成分(文本、地点、人物、声音、服装、灯光、观众)集中于一个事件,夜夜重复的表演绝不妨碍如下事实:表演无时无刻不在叙事。我们继而坚持认为这一事件(倘若它真是戏剧,真是戏剧艺术)是一种思想的事件。这意味着,成分的装配直接生产主题[2](而舞蹈的主题是指身体即是主题的持有者)。关键是这些主题是戏剧的主题,这意味着它们无法从其它地方、从其它意义上产生;这也意味着没有一种成分能单独生产戏剧主题,更别说文本了。主题通过表演和再现得以产生,主题是复杂戏剧的产物,其并不先于舞台而存在。
  戏剧主题首先是一种暂晴[3]。安托万·维特兹[4]曾言,戏剧的目的是为了阐明我们的处境,为了在历史和生活中为我们定位,他写道,戏剧已然使复杂生活趋于明朗,它往往被抨击为是一种主题简单的艺术,这种简单本身捕获到了诸多关联的暂晴。简言之,戏剧是一种实验(同时兼顾材料和文本),它使复杂生活分解,这种分解引导戏剧所涵盖的真理。然而,我们还是应该谨慎地认为,简单性本身是一种简单的问题,在数学上,一个问题或证明的简化有时候是最高明方法的表达。同样,在戏剧中,分解或简化复杂生活要求各种各样令人生畏的艺术涵义,作为一种历史与生活的共同表述,戏剧主题仅仅出现在艺术的顶峰。
  复杂生活本质上是两种东西:围绕两性的欲望和(或崇高或屈辱的)社会政治地位。正是以此为基础,悲剧和喜剧才能得以存在并继续存在:悲剧所表现的是伟大的力量和欲望的阻隔,喜剧则表现微小角色的力量和循环往复的生殖欲望。简而言之,悲剧考虑的是国家的欲望苦难,而喜剧则思考家庭的苦难。每一种体裁都宣称自己处于下述二者的中间地带:其一是将家庭看成是一个国家(如斯特林保[5]、易普生[6]、皮兰德娄[7]等),其二是将国家当作家庭或夫妻(如克洛岱尔[8])。结果,在介于生与死的敞开空间内,戏剧的主题是使欲望和政治结合在一起,它认为事件形式的中心是阴谋和灾难的外在表现。
  在剧本或诗歌中,戏剧主题是不完整的,这是因为戏剧主题把握住了所谓永恒,但是如果保持着永远不变的模式,戏剧主题却尚未成为其本身。戏剧主题仅仅产生于表演的(短暂)时间内,戏剧艺术无疑就是这种艺术:必须尝试用过去所缺乏的瞬间书写永恒。戏剧的演进是从永恒到当下,而不是相反。因此必须的理解:如一般人所言,影响戏剧要素的表现(即使能表现也是异质的)并非一种表演。戏剧艺术是戏剧主题的独特表现,因此每一种表演和再现形式都可能是对这种主题的表现,身体、声音、灯光……这诸多要素都服务于中心主旨(或者说,如果戏剧本身缺乏这些要素,那么其完整性甚至比不上剧本)。戏剧的暂存性要素并未被直接确立,表演从开始、结束到最终谢幕都只是晦涩的印记而已。然而,也有人说:戏剧是一种永恒的不完整主题,这种主题即是其自身完成的瞬间苦难。
  暂存性的考验包含着诸多社会因素,通过对可能性的不完全影响,戏剧往往成为一种永恒主题的补充。此所谓是这些可能性有效地使主题完整还是可能性创造了主题。戏剧艺术所依靠的是见多识广和不能自识(考虑到优越的管理模式)之间的选择,一方面,充满可能性的舞台布景通过它所缺乏的永恒主题得以完成;另一方面,富有魅力的布景仅仅呈现了外部,而加剧了主题的不周延。主题必须遵循如下原则:戏剧表演从来不废止可能性。
  就可能性而言,观众也必须考虑在内,观众是完成主题的组成部分。我们不能忽略如下事实:演员为观众而演出,戏剧艺术能不能表达戏剧主题?能不能使其完美无瑕?但是如果观众是可能性的一部分,在戏剧中起作用,它必须自己尽可能去“捕食”可能性。我们必须反对一些观众的概念,这些概念将观众描述为是一致性、物质实体或持续布景。观众代表了人类永恒矛盾性和无限多样性,(社会的、国家的、世俗的)共同性越多,对于主题的补充越没用,及时对主题永恒性和普遍性的支持越无力。只有一个普通的观众,一个不起眼的观众才具有价值可言。
  批评有责任监督观众的危险行为,正如寻找戏剧主题一样,它的任务是将(或好或坏的)戏剧主题引向缺席或无名。批评召唤人们进入他们的视域去完成主题,如其不然,可以认为这种主题已经邂逅了使其完整的经验,而不应受到观众的赞誉。因此,批评同样努力达到戏剧主题的多种呈现,它使人们经历(或不经历)从“首演”到紧随其后的其它“首要”与“最先”。显而易见,如果对批评的强调太过局限、公共化,或带有社会痕迹(因为报纸的态度要么左,要么右,或因为批评使得只是某种“文化”群体感兴趣,等等)它有时便反对观众的普遍存在。接下来我们谈谈批评家和出版物的多样性(它自己寻找的机会):批评家所防止发生的不是其自身指定的偏袒,而是时尚观念、复制、对连续剧品头论足、“飞速救援”的习惯,还有对全部观众产生影响的趋势。从这个意义上说,我们必须认识到一个杰出的批评家(为观众服务的被构想成一种可能性的人物)是一个变化无常、捉摸不定的批评家,不论其作品遭受怎样深重的苦难。我们不想去追问这对批评家来说是否公平,但其却是一个公众可能性的学术代表。如果批评家已然成为市场的诱惑,对于戏剧主题的显现出错甚少,那么他就将成为一个伟大的批评家。然而,要求从一个团体(从此出发要比其他什么更好些)到镌刻在伟大责任宣言上的价值甚微。
  我不认为我们时代的主要问题就是恐惧、痛苦、天数或过失,我们的头脑充斥着这些概念,除此之外,戏剧主题的碎片确实是连续的。从各方面看,我们环绕着一个以合唱为形式、以怜悯为主题的戏剧,我们的问题反而是支持的勇气和局部的力量,是抓住论点并且把握住论点。因此我们的问题是:比之于现代喜剧,我们对现代悲剧情况的关注较少,贝克特[9](其戏剧就是对滑稽的准确“演绎”)已经很好地意识到这一点。事实上,我们不知道如何再次造访亚里士多德或柏拉图,比起令人振奋的证明,我们已经再次给埃斯库罗斯注入新活力,这更加让人不安。我们的时代需要创造,这种创造在舞台上将欲望的激情与微弱局部力量的角色联系在一起。这种创造通过戏剧主题传递着一个民族所创造科学的全部内容,我们想要的是一种有能的而不是无能的戏剧。
  同时代喜剧路径上的障碍是对所有典型性的一致回绝,所有构成民主的主观范畴类型学使得一致性“民主”战战兢兢。仅仅尝试去扮演一位教皇,一位伟大的为众人着想的医生,一些人道主义机构的主要代表,或者护士会头目,让他们在舞台上扭来扭去,用嘲笑去埋葬他们。比之于希腊人的所为,我们拥有更多的禁忌,我们有必要逐渐打碎这些禁忌。戏剧的责任是在舞台上重构一些活生生的场面,清楚地表达一些非常重要类型的基本原则。给我们自己的时代提供等价的奴隶和古代喜剧的仆人——被排除在外的看不见的人,他们出人意料地通过戏剧主题的作用去表现舞台上的智慧与力量、欲望与权力。
  一直以来,困扰戏剧的普遍问题就是其同国家的关系,戏剧往往依附于国家,这种依附的现代形式是什么呢?去寻找一个比较满意的判断是个问题。我们必须从富有争议的看法中解脱出来,使剧院转变成为像其它职业一样的带新职业,成为公共意见的倾诉部门,成为与文化相关的国民服务。但我们也必须从与那些巨鳄有关的简单事实中解脱出来,他们在剧院内设置交际场,成为政治波动的卑贱追随者。基于此,我们需要一个普遍的主题:这种主题往往利用国家内部的分歧和矛盾(正因为如此,如莫里哀[10]一样偏爱喜剧演员之徒才反对为贵族、小人或国王的共谋者演奏管弦乐,每当和封建神职人员的扈从面对面时,他即拥有属于自己的乐谱;同时,米歇尔·盖伊可以委任维基兹共产主义到夏约宫剧院,因为部长们的能力正是讨好于吉斯卡尔·德斯坦[11]的“现代性”)。的确,如果一个人认为有必要创造戏剧主题以维护国家信仰,那么需要产生一个重要主题(权力分散,大众戏剧,“人人精英”,等等)。在我们这个时代,重要主题太过模糊不清,一旦它反映到戏剧之中,便解释了我们的郁郁寡欢。戏剧必须想出属于它自己的主题。我们唯一的导引在于深信:尤其是在今天,就思想的程度而言,戏剧不是一种文化的而是一种艺术的数据。观众并非蜂拥至戏剧使其温文尔雅,观众不是个小宝贝,不是教师的宠儿,戏剧隶属于有限活动的种类,每一种带有等级的对质都将证明是毁灭性的。观众观看戏剧而受到折磨,戏剧主题的折磨,主题不仅离开了温文尔雅的戏剧,而且使人为之震惊,疲惫不堪(思想累人)而又忧心忡忡。即使在放声大笑中,人们也得不到任何满足,他们只得到了迄今为止尚未被怀疑的主题。
  也许这就是戏剧和电影的区别,电影遗憾地与戏剧的存在相匹敌(尤其是它们共享着诸多要素:情节、剧本、戏装、排练……但最重要的是演员,即那些令人崇拜的强盗):戏剧明确地(几乎全部)是一种主题相遇的问题,而(至少我所谈论的)电影则是一种主题经过问题,或者甚至可以说是主题经过的幽灵。


注释:
[1]《论戏剧》(Theseson Theater)收入《非美学手册》(Petit manuel d’inesthétique),巴黎:瑟伊出版社(Éditions du Seuil),1998年。英译版Handbook of inaesthetics于2005年由斯坦福大学出版社出版(Stanford University Press),由Alberto Toscano翻译。本文根据英译本译出,全部注释由译者所加。
[2]“Idea”是巴迪欧的重要概念,有“观点、观念、理念、想法、构思”等多重含义,但在哲学中通常翻译为“理念”。本文中译者将其翻译为“主题”。
[3] Illumination,有“照亮、光源、照明、启迪、阐明”的意思,法文作éclaircie,意为“云雾中的一角晴天;阴雨天的暂时晴朗;暂时缓和”,本文中译者参照发文本将之译为“暂晴”。
[4]安托万·维特兹(Antoine Vitez,1930-1990),法国演员、编剧。
[5]斯特林保(August Strindberg,1849-1912),瑞典戏剧家、小说家、诗人,代表作有《在罗马》、《被放逐者》、《奥洛夫老师》。
[6]易普生(Henrik Johan Ibsen,1828-1906),挪威剧作家,被认为是现代现实主义戏剧的创始人。
[7]皮兰德娄(Luigi Pirandello,1867~1936),意大利小说家、戏剧家,主要剧作有《诚实的快乐》、《六个寻找剧作者的角色》、《亨利四世》、《寻找自我》等,1934获诺贝尔文学奖。
[8]克洛岱尔(Claudel,1868~1955),法国诗人,剧作家。
[9]贝克特(Samuel Beckett,1906-1989),爱尔兰戏剧家和小说家,荒诞派戏剧主要代表人物,代表作有《等待戈多》等。
[10]莫里哀,(Moliere,1622-1673),法国喜剧作家、演员、戏剧活动家,法国17世纪古典主义文学最重要的作家,古典主义喜剧的创建者。
[11]吉斯卡尔·德斯坦(Giscard d'Estaing,1926- ),法国前总统,2003年获选为法兰西学院院士,因主持起草《欧盟宪法条约》,又被誉为“欧盟宪法之父”。


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