《电灯光》出版于2001年，是
希尼的第十一部诗集，其中几首诗，比如组诗《来自希腊的十四行》，写的是他1995年获得诺贝尔奖前后的情景，当时希尼夫妇和画家德米特里夫妇在希腊旅游。组诗的第三首说早上醒来，感觉好像忒勒玛科斯，“在白石灰粉般的晨光里重又年轻”，表达了一种兴奋、喜悦之后的陌生感，也暗示了诗人的自我认识必须得到更新和发展。接下来的问题是，如何从海平面寻找新方向的起点。《电灯光》这本诗集，从某种角度来说，就代表了这样一种对自我认识的更新和发展的努力。
诺贝尔奖是一个终生的成就，对于正当盛年的作家来说，如何在获奖之后还能在写作上再进一步，而不被盛名所累，停滞不前，就成了一个巨大的挑战。也许是因为他在此前已经获得了巨大的声誉的原因，希尼并没有表现出多少焦虑，似乎发展和深化对他而言就像河流的自然流动，在到达终点之前，可以改道，却无法中断，还有充足的余量继续吸收下游注入的溪水。《旁注诗》第十节是他获奖后所写的第一首诗：
你完美地保留了自我就像河水
如威尔士的杰拉德所说冲入阿克洛港湾
甚至在涨潮只可能有咸水的时候。从这节诗可以看出诗人持续精进的雄心，《电灯光》这部诗集使得他保持了自我的“甘甜”，即使处身于广阔的“咸水”之中。这种对自我的清醒把握是诗人获得深化、发展的根本。
《电灯光》有两个主题，第一个主题是个人生活的回忆，主要集中在诗集的第一部分。这些记忆包括童年时医生来家里给母亲接生（希尼是九个兄弟姐妹中的老大），中学时演莎士比亚，和后来的妻子玛丽在学生会举办的舞会上跳舞，他们孩子的出生，然后就是接踵而来的生老病死。从某种程度上讲，《电灯光》是诗人对自己一生的片段式的回顾，记忆中的片段似乎还保持着当时的鲜活。在个人生活的片段中，穿插了科索沃的难民悲剧、爱尔兰的暴力冲突等时代背景，再加上贯穿始终的对维吉尔、莎士比亚、但丁和希尼自己翻译的《贝奥武甫》等传统经典的化用和引述，从而在个人审视的基础上，增添了历史的纵深感，时代的相关性，形成一个三维的诗学空间，既有扎实的事实根据，也有高于其上的情怀，在诗歌技巧上达到了一个新的高度。
第二个主题是哀歌，主要收集在诗集的第二部分，纪念去世的前辈诗人和同时代诗人，包括泰德·休斯、布罗茨基、齐别根纽·赫伯特、诺曼·麦凯等，以及诗人的亲友，父亲和祖母，包括高中同学的儿子等。希尼对逝去诗友的怀念旨在让人认识到一个精神传统的生命力，没有因一代一代传承者肉体的消失而丧失其持续性，反而得到了加强； 而对亲友生老病死的回忆又在主题上呼应、深化了第一部分的“回忆”主题，尤其是最后一首《电灯光》，想象祖母死后入土为安的情景：
她指甲上的燧石和裂缝吸纳尘土，
如琴拨坚硬，闪闪发光，一定还保存在
德里郡埋着珠子和脊椎骨的地下。个人记忆、爱尔兰的泥泽的神秘和人类历史在此汇合，得到了最深刻有力的表达。本诗集的名字从这首诗而来，看来并不是偶然，而是希尼对本诗集的主题充满灵感，也极具厚重感的准确把握。
从体裁上来讲，薄薄一本诗集包括了几乎所有的诗歌形式：抒情诗（包括前边几首短诗《鲈鱼》《羽扇豆》，后边的《衣服的圣殿》，和大部分回忆性的诗）、哀歌（《仿奥登》《致齐别根纽·赫伯特的阴影》《“要是他们还活着”》）、传承自维吉尔的牧歌（《巴恩河谷牧歌》《格兰默牧歌》）、翻译或对翻译的改写（《维吉尔：牧歌第九》，普希金的《阿里翁》）、十四行（《来自希腊的十四行》）、歌谣（《格兰默牧歌》里改写自古爱尔兰歌谣的夏歌）、古爱尔兰旁注诗等等。其中，不同诗体也常常出现在一首诗里，比如纪念泰德·休斯的哀歌《关于他的英语作品》，整个第四节就是来自《贝奥武甫》的翻译，另外，回忆诗和抒情诗也很难区分开来。
如此丰富的题材和体裁压缩在一本有机的诗集里，却并不显纷乱，也没有给人以炫技的感觉。这也许是因为整本诗集有一以贯之的东西在，是个自然生长的结果，而不是选集的机械组合。据希尼说，一开始他打算用其中一组诗的题目《真名实姓》作为诗集的名字。原因很明显，整部诗集除了个别例外，基本都是诗人真实生活的回忆，提到的人物相当一部分都是诗人不同生活阶段的朋友、同乡，而非名人。这个题目的好处在于，一方面突出回忆的私人性，用作者的自我回顾给诗集以统一性的约束；另一方面，也是诗人风格的一贯品质的呈现，也就是说，他的诗就是一本个人史，因为所有的内容都是真实发生、真名实姓，并无虚构假想。
直到他写出最后一首诗《电灯光》之后，希尼才确定了诗集的名字。在那首诗中希尼描写了他童年时第一次见到电灯光的情景，那是在他祖母家里。记忆中明亮的电灯光在年迈的诗人脑海里豁然一亮，和安魂弥撒曲里的诗句“永恒的光照耀他们”发生了主题上的关联；他忽然意识到，“光”贯穿了整部诗集的始终，这首诗中的光，就是统一全书的主题之光。从第一首诗《在图姆桥边》里的负离子，到《真名实姓》里诗人童年时恋慕的麦克妮可儿家的烟囱火花“闪烁的永恒”，到祖母家的“电灯光”，正如莎士比亚的一句诗“只需那么一行便足以把生命线维持”所概括的那样，有一种永恒的维度；另外，还有闪光的巴恩河、巴利纳欣奇湖、科林医生眼睛的蓝光、阿斯克勒庇厄神庙的“白日之眼”、恶魔格兰戴尔留下的巨大爪印里的积水映照的残暴之光、希洪峡谷里的地狱之火、孔波斯特拉的昏暗星光、布里吉德竖起的太阳光、圣方济各手掌上的圣痕、桑迪芒特海滩上展开的大地之光等等，不胜枚举。难怪作者说，他的脑子里满是光、光。
虽然“光”是一个最容易被抽象理解的象征，但是这些不同的“光”都是在具体语境下闪耀的，是服务于事物的，而不是诗中的人和事膜拜的对象，换句话说，希尼的主题不是、也不可能是宗教，虽然其天主教背景有助于了解希尼的身份意识。比如电灯光里的电灯光和蜡烛光的对比，以及与深埋地下的祖母骨殖的黑暗的对比，就很有意味。蜡烛光和电灯光都是人为的光，蜡烛光的暗和电灯光的亮是相对的，在作者的记忆里甚至是明暗相反的，在黑暗里“闪闪发光”的人类骨殖的映衬下，两者之间哪个更亮，哪个更暗，都在诗人的笔下成为值得反思的问题，对人类处境的认识也必须从这样的问题出发才可以避免简单化。在西方，对希尼的指责往往集中在他不愿意在一些政治问题上站队、作明确表态，中国诗人在中国也往往会面临类似的指责；但中国对希尼的接受却一直把他归为那类对社会、政治有积极担当的诗人，这个判断我虽然认为是对的，但是我更认为它的遮蔽性大于阐释性。希尼自己在不同的访谈里也多次谈到过这个问题，认为自己是诗人，承担诗人的责任，而不是政治宣传家。
弗罗斯特面对大自然发展出一种美国式的个人主义，“工具”对他来说是一种个人生存在大自然之黑暗中不可或缺的“武器”，饱含了个人和大自然关系中的亲密性、非致命的对抗性；类似的，或者相对的，希尼对“工具”有一种文化意义上的身份意识，比如，他最有名的诗《挖掘》里像手枪一样粗矮的笔，正如文德勒等一些批评家所论，传达了鲜明的爱尔兰意识，其中劳动和写作的象征关系被“枪”的比喻复杂化了，能够从中看出希尼对爱尔兰局势的关心、和理解。可以想象，同时代的英格兰诗人也许可以在劳动和写作之间架起桥梁，但因为英格兰的全方位优势地位，很难想象英国诗人，比如拉金，会把“枪”的暴力象征引入古老的劳作主题之中。这是一种身份的诚实、是对个人处境和民族文化的关系之间的准确定位，虽然这种诗歌上的“准确”并不是那么自明的，甚至有可能不是作者有意识的选择，但在诗人电闪雷鸣般的瞬间把握下，直觉、灵感、现实、个人、时代、政治，所有这些元素都在一种艾略特所说的化合作用下，融和为一个极具概括力的象征。
希尼写他父亲弥留之际，称他为“brandisher of keel”。从字面上看，brandisher是挥舞者的意思，荷马史诗里会说，brandisher of lance（挥舞长矛的人），希腊神话里的女神雅典娜，其称号Pallas的本意就是brandisher of lightning（挥舞闪电者、掌电使）。 而keel的意思是船的龙骨，也可以泛指船。那么希尼的父亲就是一个“船的龙骨的挥舞者”。进而可以推测希尼的父亲有可能修过船，所以会扛着船的龙骨。但船的龙骨是那么好挥舞的？即使是小船，也不大容易吧。一个偶然的机会，我查到keel有一个义项，在爱尔兰或者北部高地方言里，keel指的是腐蚀的铁，用来在羊身上做标记。然后，这个意思在其他的来源也得到了确认，指的是一种用来标记羊的赭石粉笔。希尼的父亲做过牛贩子，在牛市买牛，贩运回来再卖给村民，因为经验丰富，所以总能挑出好的牲口，所以也有村民直接委托他去买牛。虽然keel是用来标记羊的，但是在牛身上也可以标记啊。这个句子一下子落到了实处。我基本可以确定这就是希尼的本意，体验到了上下求索，钩沉索隐，一下子云开雾散的乐趣。
希尼称父亲是这种笔的挥舞者，其实也是把他比喻做神话中的战士，因为挥舞者的形象就是战士的形象，战士挥舞着武器。完全延续了希尼在《挖掘》一诗里把自己的笔比喻成武器的思路。八十年代，企鹅当代英诗选想收入希尼的诗，希尼拒绝了：
我的护照也许是绿色的
但请注意，我们的酒杯不会为女王举起。
这两行诗被认为是希尼政治态度的明确宣言。我忽然想到，这个酒杯其实对希尼来说也是一种武器，是对这个武器隐喻的深化。但是这种武器不是用来进攻，而是用来收回。对希尼来说，爱尔兰的身份是对英国身份的一种反对，但这种反对是一种身份的退守，而不是进攻，希尼并不赞成暴力。
正如上文所说，希尼诗歌最重要的特点就是，几乎所有的内容都有事实根据，而不是空想驰骋的结果。因此，希尼的诗，如果有不确定之处，那么基本都是因为没有理解；理解之后，没有游移不定的东西，所有的词句都可以在意义上得到确定。翻译这样的诗，一方面比较简单，也就是说，假如说有不确定的地方，那么可供译者腾挪的空间很小，用不着一一过滤很多种不同的歧义，因为你从一开始就知道，之所以不确定，唯一的可能性是你没有理解原文，绝对不可能是诗人在“故弄玄虚”，所以，你唯一需要努力的方向就是：多读、多问、多研究，看看最终能否理解。另一方面，翻译这样的诗又很难，因为完全的理解又谈何容易！不仅要求对诗的时代背景有着深入的了解，也要求对词的语义源流、诗人的私人生活、对经典的化用有基本的把握，并融会贯通，才有水落石出的可能。另外，困难还在于，一方面必须把意思清楚表达出来（这本身已不容易），另一方面必须避免为了达意而把译文变成复述。翻译过来的文字必须简练、准确、不多不少。这虽然不容易，但我认为是可以达到的目标。
重要的是，遇到难点、“模糊”的地方，绝对不能“混”过去，以为查查词典，把词义堆上去就完了，尤其是对希尼这样的在词语上着力甚重的诗人，没有译者自己的理解和判断是不可能翻好的，机械地堆积词典义项，那样的活儿小学生也可以做；可虑的是这样的词典堆积式翻译，在我们时下的翻译界不在少数，有人甚至觉得现代诗就应该模糊、朦胧，明白了反而不对了；这样的翻译观念似是而非，如果说在上世纪八十年代资料匮乏的情况下还有其意义的话，现在再这么做，就不可接受了。另外，不能把这样的翻译观和直译混淆，我认为直译是涉及到译者的理解和判断的，直译不等于偷懒，也不等于亦步亦趋，更不等同于译者水平不够只能堆积词典义项（虽然不乏这样的译者矫直译之名）。当然，理解了才可能判断，才会判断，不理解就不敢判断，也往往会导致不作为，只是堆积词典义项，以为会更安全，其实并非如此；判断有对错，但理解后的判断出错的概率很小，倒是不理解、不作为的义项堆积的错误概率更大，在希尼这里，这个概率无限接近100%，模糊化、朦胧化别的诗人也许还可以（也许），这样对待希尼却属于观念上的方向性错误。至于理解，也不能是“只在此山中”的理解，必须能跳出来，尤其是对希尼这本诗集，必须要能看到与之互文的背景。判断也不并总是等于做出妥协，也绝不是抹杀了留白，我说的判断是理解的判断。理解、判断之后怎么找出“对等”的措辞是另外一个问题，在此就不多谈了。
这样一本薄薄的诗集，花了太多时间，初稿完成后，又回头看了很多遍，很多句子都在脑子里背过了，想到什么赶紧回去再对照一下，怕有什么疏忽，到了后来，细玩其义，趣味盎然，少则几日，多则旬月，最后几乎都有柳暗花明的那一刻。但最终还是有极个别不能完全确定的地方，比如《书架》一诗中的druggy hinges（磕了药的合页），这个druggy的本意当然是“磕了药的”，但在这里也许应该做比喻性的理解，比如施了润滑剂的（无法查证），或者是从磕了药的效果来，迷幻的、恍惚的，这也是初稿中我采用的译法，但所有理解都缺乏原文中的逻辑关系的限定，琢磨来琢磨去始终难以定论，最后索性就用其本意，比较粗暴，粗暴有粗暴的好处，虽然如此让人始终无法放心，但也是无可奈何。另外，翻译中肯定也会有疏忽不察之处，或者是过来过去、没有细究之处，尤其是看起来“人畜无害”，其实暗藏陷阱的文字，最容易被忽略。也肯定会有个人的盲点，先入为主的地方，虽然经过多次重读、校阅，这些地方应该已经减到最少。只能期待随着时间流逝，理解力的加深，有了新的认识后再做修订，同时也期待各位读者、方家批评指正。
另外，关于本书的注释。原文当然是没有注释的，对读者的要求很高，因为这本诗集的特点就是个人回忆、经典传统、当下政治的交汇错杂，有点类似于我们的杜甫、黄庭坚这一路“无一字无来历”的诗歌传统，没有一定的对西方经典和社会见闻的了解，以及相当的知识储备，往往会不知所云。浮皮潦草读一遍根本没用，因为各种典故在历史文本和现实生活之间交相指涉，不仔细琢磨是体会不出来的，比如前文提到的龙骨（Keel）一词，没有对作者个人生活的一定了解，很难有正确理解，即使英语为母语的人也不例外。因此，为了方便中文读者理解，我添加了必要的注释，总共有230多条。注释的基本原则是，人名和地名，除了众所周知的比如莎士比亚、但丁、爱尔兰等之外，必注；但都注得很简单，除非和内容有意义上的联系，才会多说一两句。另外，历史典故和经典文本的引用都有简要的注，措辞尽量让人明白和正文的关系。个别地方在原文中能让人看到一些逻辑上或者意义上的联系，但翻译过来就很难达到这个效果，除非添加很多原文没有的内容；在这样的情况下，我依旧选择直译，但会在注释中略微提点，以助理解。所有注释都尽量简明扼要，不多说和原文没有关系的话，目的只在于给有兴趣的读者打开一扇探索之路的门。我们必须知道，不管是希尼还是任何诗人，意思明白了才是第一步。如果想要更深入地了解希尼，读者就必须打开这些探索之门，付出自己的努力，才能得到最大的收获。
去年冬天，我和来亚特兰大访学的雷武铃一行人爬本地名胜“石头山”，快到山顶，在大片光秃秃的花岗岩上，遇到一对来自爱尔兰的年轻男女，看起来应是恋人的样子，自我介绍说来自爱尔兰，我随口问他们知道谢默斯·希尼吗，心里想他们这么年轻，应该不会知道希尼，一个再严肃不过的诗人，没想到那个男孩的两眼突然闪现一种光彩，隐约的羞涩神态也消失了，说，“当然了，在爱尔兰，他就像神一样”。听到那样的回答，我忽然觉得希尼的一生就在此时此刻焕发出光彩，生机勃勃，就像那对年轻的恋人身上洋溢的爱一样。虽然我很反对神化一个诗人，但是希尼的写作深深植根于爱尔兰的土地和语境，也得到了爱尔兰人的理解和爱戴，却是不争的事实。
希尼虽然赢得了广泛的民族认同，却绝不是一个容易的诗人。从来没有一个诗人如希尼那样，把平实和晦涩，两种完全对立、难以调和的美学取向融为一炉、互为表里，呈现一种有机的整体样貌。希尼的诗风格朴实，一般来说，整首诗的结构不复杂，几乎很少使用现代诗中常见的、用意义的转折或发展来结构一首诗的技巧，但却用最经济的用词把看似松散的材料绷得紧紧的。 具体到每一行诗句，往往是一些名词结构的组合，不是现代派那种名词意象的并置交错，而是一些类似句子，但却没有动词的名词结构的组合。这样的句子虽然没有动词，却不会垮塌，似乎动词的力量分散到每一个楔子和结构的细缝之间了，透着一股子生气。细分到每一个词，都有沉甸甸的着力，但并不是笨重的大长词，而是短小精悍的短词，既经济又饱满，每个字母平摊的力道更多了，而不是被分薄了。
这些词，只有极个别的才是地方色彩很浓的词，比如“斯茹斯”（Sruth），还有作者称呼帕纳索斯山的那几种爱尔兰语称谓。诗人在用这些词的时候会很小心，在诗的正文里就给以充分的解释，根本不用读者去查专门的词典。不过，一般说来，希尼用词生僻，大量使用非常规词语，虽然这些词基本都很短小，乍一看似乎很容易的样子，但这却是错觉。大家可以想象一下，在当代汉语诗里引入一些先秦两汉之间、现在已经不用的单音节词是什么效果。但是希尼这样用词却并不显得突兀，表现出极为高超的语言能力，这些词虽然不能“横看成岭侧成峰”，但那只是因为你身处其中而已，跳出来才能在其上下文之间看到其奇崛瘦硬之处。当然，不可否认，从另一方面讲，这样用词的自由度也是英语语言的巨大可塑性的体现。显然，这个效果汉语是没法再现的；尽管如此，相信希尼的“难度”在翻译中也会有相当的表现，之所以给难度一词加引号，是因为这个难度，正如上文不厌其烦指出的，并不是不可索解，故弄玄虚，都有确定的意义，必须仔细琢磨才行。我想，诗的魅力也不外如此吧。
确实，读希尼的诗，读者的愉悦从每个词就开始了，而不是从句子才开始。但最难能可贵的是，从更宽泛的诗学特征上来讲，希尼的诗始终沉在爱尔兰的低地沼泽里，粗粝，绝对没有丝毫的油滑，也没有平静生活容易导致的自我满足，即使在后期的诗作中也保持并发展了一贯的强力风格，有老年的明悟，却没有老年的妥协，这个绝不是一件容易的事。这可能是因为小时候艰苦生活的磨砺，也可能是诗人自己有意识的锻炼。这样的品质既是偶然，因为它的艰难，似乎不大可能找到一个时代的个体得到最大程度的体现；但同时也是必然，因为希尼的生平、天赋、性格、他所付出的努力，都为这些品质的命运式呈现提供了最佳的载体。
在本书的翻译过程中，胡一红提供了无私的帮助，我把翻译分享在网上，每一首诗出来，她都会第一时间给我反馈，包括原文的理解、中文的措辞，也包括编辑校对方面的问题，还帮我查阅了大量的英文资料。另外，我还就一些难点请教了顾爱玲（Eleanor Goodman），得到她慷慨的帮助。老朋友周琰和王敖也提出了宝贵的修改意见。编辑吴小龙通读了全书，字斟句酌，提供了重要的参考意见。考虑到希尼的难度，我曾请我的老同学柯文（Kevin Lawrence）共同翻译，却因适值他生活变故而无法继续。在此，我想对朋友们的热心帮助表示感谢！
