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主题 : 张光昕:万事开头难——鲁迅对《野草》的决心
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0楼  发表于: 2016-05-02  

张光昕:万事开头难——鲁迅对《野草》的决心



1

  在一次写作中,埃里希·奥尔巴赫有过一个真情流露的时刻,他说,用一辈子来开个头似乎都嫌太短。当我写下这句话时,暗自庆幸,自己终于战战兢兢地为这次写作开了一个头;但同时又倍感惆怅,心想,在眼下这个渐次沉沦的世界里,连荒芜都自身难保,我竟置身于写作的事业中,拼上一辈子的时辰,可以开好一个头吗?
  毋庸置疑的是,在那个遥遥领先的世代里,庄周的头开得真是漂亮。这位肉身凡胎却仙气十足的中国小老头,居然一上来就能讲出一篇绝顶壮丽的故事:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知几千里也……”[1]。有如一部儿时的动画片那样历历在目,它牵出了一个闭眼则有、睁眼则无的世界,这个开头,赐给那座恍惚王国一种快意的直观形式,让人忍不住追随;当人类的童年消逝(尼尔·波兹曼语)以后,人们只能听到这样一个声音在耳边不停地唠叨:“楼下一个男人病得要死,那间壁的一家唱着留声机;对面是弄孩子。楼上有两人狂笑;还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲”[2],每一扇成年人的窗口都堆满现实而破碎的长镜头,汉语和世界之间有种维系了千年的联系似乎被切断了。作为无可救药的逍遥派鼻祖,庄周早有告诫:“吾生也有涯,而知也无涯,以有涯随无涯,殆矣!”[3]无涯的想象,有涯的人生,这对不可调和的冤家,愿意文质彬彬地分享一个不吵不闹的开头吗?其间的道理和掌故,差不多都被轴心时代的大先生们说尽了,几乎把我等小时代里的苟活者——用诗人李亚伟的话说,这些“人民的零头”[4]——弄得苦不堪言,甚至无头可开。
  任何一个开端,不论是人生的还是写作的,既像赶赴一场诱惑和冒险(为了一个开头,我总像女人试衣服那样,在镜前三脱八换、左看右看),又披挂一身焦灼和无奈(演员和观众只有我一个人,镜子里只留下一张自娱自乐、强颜欢笑的脸)。“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”(阮籍《咏怀(其一)》),阮籍的开头为一个汉语的感伤时代做了回苍凉的注脚(多少次,我在无法入睡的子夜摸出手机、打开电脑)。诗书琴画,江湖山林,百无一用的文人丧失了完整的睡眠,只能向幽独的黑洞里散播着脆弱的绝响。宇宙缩成一个小小的孔窍,“晚上总是睡不着。凡事须得研究,才会明白”[5]。更多的时候,鲲鹏了无踪迹,云天高远,广陵散早已纷坠成一地鸡毛,幸存的人们空有一腔疲倦。开端,像是倾夜失眠后一次颓丧的起床,里面藏着一只坐卧不宁、咳嗽不止的枯影,他可能正经历着人类历史上一场旷日持久的伤寒:“诗人抽搐着,产下/甲虫般无人知晓的感觉/——在照例被佣人破坏的黄昏……”(多多《黄昏》)[6]这失神的前夜,这冰冷的清晨,被不计其数的现代诗人写了又写,描了又描,他们已在开端里左右为难、慌不择路:

寂寞新文苑,
平安旧战场。
两间余一卒,
荷戟独彷徨。

  (鲁迅《题<彷徨>》[7]

  从“旧战场”切入“新文苑”,这将是中国文学一个崭新的开端吗?1949年的胡风不就宣称过“时间开始了”吗?然后,中国文人们都将学着提图斯·李维(Titus Livius)的口吻,怀着一个深远的意图,写下那个标题:自建城以来。据本雅明揭发:“伟大的革命引进了一个新的年历。这个年历的头一天像一部历史的特技摄影机,把时间慢慢拍下来后再快速放映。”[8]一个光辉形象,主要由它身后的影子构成,一个公认的开端,也将被它有意忽略和排拒的部分深刻决定着:隐藏者是显现者的上帝和基因。
  鲁迅——这个早早典当了童年、整夜忙着在笔墨间寻找开头的婆娑身影——却并未等到那个盛大的黎明。在眼下这个混乱的前夜,开端已然形成,只是无人知晓,还带着长久挥散不去的阴霾。他比任何人都再清楚不过了,这个神秘的开端,很有可能是若干年后的摄影机里被剪掉的部分。但上帝是不死的,正如基因是自私的。早在《彷徨》之前,鲁迅在卖力炮制他的小说处女集《呐喊》时,尽管怀着“毁坏这铁屋的希望”[9],但也表达过此种“两间余一卒”的荒诞与间隔:“凡有一人的主张,得了赞和,是促其前进的,得了反对,是促其奋斗的,独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。”[10]
  寂寞,这自私的基因,总是穿过混沌和荒芜指向“我”,让“我”感到自己就是最后剩下的那一个,只能孤零零地与自己交谈。寂寞是文学的缘由吗?王维在很久前写道:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”[11],莫迪亚诺(Patrick Modiano)在很久后写道:“我的过去,一片朦胧……”[12],昌耀独坐“地球这壁”:“是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”[13],保罗·策兰(Paul Celan)垂立在崩溃的边缘:“棉线太阳,在灰黑的荒原”[14],鲁迅握住蘸湿的毛笔,在那张安置于火山口上的书桌前,颤栗着写下了两个字:彷徨。这个开裂的汉语叠韵词,像一对失和兄弟中的任意一个,像两株枣树中的任何一株,形单影只地站在现代中国的额头上,怀揣着一个热腾腾的开端,一朵摇曳的小火苗。只可惜那个波诡云谲的火车头已从黄昏驶向午夜,墨迹也随着天地隐身。鲁迅彷徨在黑压压的隧道里,如同置身毫无边际的莽原,让他失魂落魄,却似乎又在这暗夜里看清了自己。
  灯火清癯,斗室黯淡,这位称职的守夜人在读向子期的《思旧赋》时,涌出过一个著名的念头,谓之:“刚开头却又煞了尾”[15]。像一个她和一个他,以干掉一杯啤酒的速度,以高铁的速度,以乌云投奔大海的速度,草草收场一次相遇,却留下长篇的空白,等待故事的开头,然后在中途将它遗忘:“我们的爱情,不会长于/一只昆虫的寿命。求佛祖原谅/就在刚才,我亲手掐灭了它”(敬文东《盗版仓央嘉措》)。对于任何一个中国文人来说,自魏晋以降,没有什么比这样的开端更坏了,痛比若干次的落榜、破产、失恋、丧亲和一次走不出去的孤独。日头刚一跳出山峦便栽进深渊,生命和写作成了一次大徒劳,异化为自啮的游魂和自渎的文脉:一条绳索首尾相缠,像一只拥有十二秒钟工龄的安全套,被草草系出一个丑陋的疙瘩,“这寂寞一天一天的长大起来,如大毒蛇,缠住了我的灵魂了。”[16]凌晨,一列火车停在郊外。开头,让我成功地认识了失败,只留下这么一句无用的遗言供我长久享用:万事开头难。

2

  波德莱尔说,唯一漫长的工作,是你迟迟不敢开始的工作。这多么像是在说鲁迅。在那些长期让我耳濡目染的宣传中,鲁迅被冠以三个斩钉截铁的称号——文学家、思想家和革命家——如同一列左右彷徨的火车:此三者从前向后排列,播送着铿锵有力的进行曲,似乎越发紧张地催促着他要尽快坚定地做出选择,写出开端,然后不停地前进、战斗、革命,并取得革命的胜利,快速播放着一场由胜利者导演的历史电影;而从我实际读到的鲁迅作品来看,有股力量似乎在从后往前传递,像车轮下逸出的叹息,我在进行曲中听到了浓淡相宜的惆怅、失望和犹疑的杂音,越近夜晚,这杂音越清晰(它至少定义了此刻正在写作的我,周围升起一团混沌的夜气)。寂寞像小飞虫在灯罩上乱撞,鲁迅的形象也更倾向于一个势单力薄、满腹牢骚的文人,一个举棋不定的哈姆雷特,对于是否要开这个头,他在心里做着反复的掂量和斟酌。进行曲伴着杂音,白昼渗出夜气,在大脑的抽屉里,他其实已经偷偷开好了一个头,那里封存着一曲多向度的迭奏,一只揉皱了的旧纸团。
  确切点说,鲁迅,或许更应当被看做是一位自我革命家、一位擅长散点透视和即兴反讽的思想家和一位天生忧郁的文学家。饶是如此,我倒不如直接称他是一位彷徨家,只有这样,他才会在新旧维谷、进退两难之际,成为一位现代中国的文艺家,自私的基因从内部抓住了他。在那些历史性的决断时刻,彷徨家往往输给革命家,因为那欲说还休的开端极有可能将他带入一个圈套,并降下一场恶疾,裹住身心,来如雪崩,去如抽丝。与此同时,进行曲的火车早已将这位彷徨家带进每一本书中和每一扇门前。这更加重了我试图重新辨认鲁迅的杂音,时代和个性将他一次次织入写作的迭奏,还有什么能比这更加让人无地自容的吗?他本打算厉兵秣马、大干一场,却被一个声音突然宣布游戏终止,于是天地变色,舞台背景顷刻消失,开头和结尾丢盔卸甲、逃之夭夭,只剩他孤零零地站在一片无边的废墟之上,捏着铁器,忍着无由的窒息和空旷,充成一个赤裸的、人肉的开端:

丰收之后荒凉的大地
人们取走了一年的收成
取走了粮食骑走了马
留在地里的人,埋的很深

  (海子《黑夜的献诗》)[17]

  现代性,这个霹雳娇娃,哈贝马斯(Juergen Habermas)曾对它有过一番稍显暧昧的权威品鉴。但他很可能更想暗示吾辈,作为一部未竟的草稿和一个独揽朝政的宦官,现代性所开启的,注定是一个坏的开端,像一杯沁甜的毒酒,一种糟糕的天气,一幢该死的烂尾楼,一项追咬尾巴的无聊游戏,一篇结结巴巴、羞羞答答的演说词,一次全程无高潮的写作。中国的现代性进程恐怕要更加糟糕。寒冬腊月,天气阴晦,心境颓唐,站在坏的开端上,流离的彷徨家鲁迅像俄耳甫斯那样回过头去,望向凋敝的故乡和故国,诗人乘坐的乌篷船正吱吱嘎嘎地靠近它:“苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”[18]这是我在小说《故乡》的开头里读到的,大概也能作为现代中国的一幅标准图样,自它诞生之日,直至此刻,未曾有过多少变化(在儿时的教科书里,我把它背诵得过于烂熟,似乎用语言再造了现实,挥之不去)。在鲁迅作品中,类似这样的开端还有很多,直到今天,这些情景竟似乎完全印证了我们绝大多数人的经历:“深冬雪后,风景凄清,懒散和怀旧的心绪联结起来……城圈本不大,寻访了几个以为可以会见的旧同事,一个也不在,早不知散到那里去了;经过学校的门口,也改换了名称和模样,于我很生疏。不到两个时辰,我的意兴早已索然,颇悔此来为多事了。”[19]这不是老舍的北平,不是张爱玲的上海,也不是赵树理的延安,只是中国南方某个无名的小村或小城,是故乡里无光的一角,是一角上无神的一瞥。只剩下几条颓败的线,只是线,还没来得及分化、内卷或外展,也尚未有机会组合、编织和网罗。它们远近横着,痉挛、挣扎、懒散,首尾相缠。哦,那无处不在的圆心,不在任何地方的圆周:

无人再从大地和黏土捏出我们,
无人给我们的尘土念咒祛邪。
无人。

  (保罗·策兰《诗篇》)[20]

  坏的开端,像一出历史的空城计,正是策兰诗歌中写出的“无人”,是尘土之上空旷的风。大地不再生育我们,它深埋了我们。什么都在逝去,什么也没有留下。无人,这个无限渺远的替补和外戚,现在却如此切近地来临了,它终将填充上现代世界那个荒芜、朽坏的开端,爬上自刎的天子那张冰冷的龙床,游荡在灰黑的荒原。无人的故乡,似乎成为中国现代文学一个垂头丧气的开端,也是现代中国一座悄声开埠、吞吐失调的码头:走了的人再也住不下来,他浪迹天涯、居无定所(“朋友,我不想跟随你了,我不愿住。/我不愿意!/呜乎呜乎,我不愿意,我不如彷徨于无地。”[21]);留下的人被黄土埋到脖颈,哑然空寂、双目浑浊(“他只是摇头;脸上虽然刻着许多皱纹,却全然不动,仿佛石像一般。他大约只是觉得苦,却又形容不出,沉默了片时,便拿起烟管来默默的吸烟了。”[22]);剩下的,只是零星苟延残喘的颓败线,隐约浮现在眼前,像一个狰狞的圈套(“我在少年时,看见蜂子或蝇子停在一个地方,给什么来一吓,即刻飞去了,但是飞了一个小圈子,便又回来停在原地点,便以为这实在很可笑,也可怜。”[23])。眼下蝼蚁搬家似的春运帝国,艰难的返乡和离家,不正是这开端的延长线吗?包括鲁迅在内,那么多黑暗时代的彷徨家,被各自困在一块令人窒息的乌云里,它钻进人的肺部,让他们手脚绵软,耳目昏聩,彷徨在那个磨磨蹭蹭的开头,施以频频失败的救援。他们为一篇辉煌的腹稿反复尝试着各种开端,却难以心神平静地写出一行温暖的词语,甚至放弃自救,随遇而安,散播着漩涡般的迭奏,跟着它一道戏梦兜转。一颗心被吹拂成“荒凉的大地”,有限的麦秸燃起一把过剩的肝火(著名的“幻灯片事件”名正言顺地点燃了它,在鲁学界的主流叙述中,它充当着鲁迅“弃医从文”的开端),中国的彷徨家只能“无端端着急,愤怒成为他毕生的事业”(柏桦《在清朝》)[24]。
  在坏的开端,在荒凉的大地上,孤悬着“无人”的阴郁,鲁迅一生的事业恐怕都建立在这种寂寞和悲愤之上(谓之“哀其不幸,怒其不争”),追随着他体内无穷复制的自私基因和那把频频燃起的过剩肝火,不断奠基为他在写作上随时准备煞尾和逃逸的决心。这让他的小说成了救亡和启蒙的劳动号子[25]——鲁迅自己承认:“在中国,小说是向来不算文学的……小说家的侵入文坛,仅是开始‘文学革命’运动,即一九一七年以来的事。自然,一方面是由于社会的要求的,一方面则是受了西洋文学的影响”[26]——用以驱散荒芜中的恐惧,并为一种进步的新势赋格谱曲,拟定节奏,发明新语(这正是毛泽东在后来要做的);同时,他让自己的杂感文成了做小说之外的剩余激情,[27]衍生为絮叨和闲话(这也滋养了新文化运动以来的报业副刊文化,腹背受敌的汉语在那里找到了自己的烟管、红楼和网吧),把他在端正的文学作品中尚未充分施展的能量,通过手刃和肉薄,一股脑淋漓痛快地倾泻殆尽,来满足自私基因的享乐脾性。
  诗人钟鸣说,在骨子里,闲话是人体活着时的郁结物,是死后的舍利子,是短暂人生的终极禅语。[28]除此之外,我在这里勉强追加一条,闲话可能正实验着某种暗度陈仓的开端,在这一点上,鲁迅著作的嫌疑尤甚。在“五四”精神风行弥漫的中国文化界,鲁迅的作品,让他成了中国新青年的半神(尤其在他谢世后的若干年月里),青年们本打算尊他为一脉“摩罗精神”的开端,而鲁迅却早早地为读者揭晓了谜底:

  倘说为别人引路,那就更不容易了,因为连我自己还不明白应当怎么走。中国大概很有些青年的“前辈”和“导师”罢,但那不是我,我也不相信他们。我只很确切地知道一个终点,就是:坟。然而这是大家都知道的,无须谁指引。问题是在从此到那的道路。那当然不只一条,我可正不知那一条好,虽然至今有时也还在寻求。在寻求中,我就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人,而憎恨我的东西如所谓正人君子也者偏偏都矍铄,所以我说话常不免含胡,中止,心里想:对于偏爱我的读者的赠献,或者最好倒不如是一个“无所有”
。[29]

  鲁迅从一开始就讲得很明白,在从“旧战场”向“新文苑”突围的决定性时刻,在风起云涌的“新文化运动”的田径场上,自己从来都不愿、也无意成为中国青年的领跑者,在激昂的进行曲中,他聆听到太多内心的杂音,品尝到前所未有的寂寞,拒绝“前辈”、“导师”这样的前缀(他只承认自己的彷徨):“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”[30]但在这段闲话里,鲁迅坦白了他所真正担心的事情:“怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人,而憎恨我的东西所谓正人君子也者偏偏都矍铄”。在自私的基因和过剩的肝火的双重挟持之下,鲁迅相信,自己的思想和写作或许是“偏”的(鲁迅深感中了“古书”之毒,并且始终冒着苏格拉底式的“毒害青年”的危险),读者对他的敬仰和爱戴可能也是“偏”的(同代人似乎无法理解他,在未来的某一天,所有敬仰和爱戴很有可能化成递到鲁迅面前的一杯毒酒),敌人对他的诋毁和围剿更是“偏”的(生命短暂,让暴跳如雷、剑走偏锋的鲁迅去死,让“正人君子”们去精神矍铄地活,哪个更好?只有天知道)。“偏”是鲁迅极为钟爱的一个词汇,毋宁说,鲁迅从一开始就是“偏”的:偏移?偏激?偏至?偏执?这些或许才是闲话的适宜语调。这位深感“两间余一卒”的荷戟斗士,一个彻头彻尾的彷徨家,身上还带着那驱不散的鬼气和杂音(如同在冬天棉衣里赖着不走的火锅味),当他踟蹰地迈出自己的第一步时,必然是“偏”的,但那隐藏的开端已从衣缝里露了出来。
  鲁迅跟他笔下的“过客”一样,都在彷徨中横下一条心,决心顶着绝望的大雾再向前赶一段路。在常常流露真心话的《两地书》中,这位任性的大先生也甘愿冒一冒风险:“走‘人生’的长途,最易遇到的有两大难关。其一是‘歧路’,倘是墨翟先生,相传是恸哭而返的。但我不哭也不返,先在歧路头坐下,歇一会,或者睡一觉,于是选一条似乎可走的路再走……其二便是‘穷途’了,听说阮籍先生也大哭而回,我却也像在歧路上的办法一样,还是跨进去,在刺丛里姑且走走。”[31]托克维尔(Tocqueville)说,过去不再把它的光芒照向未来,人们的心灵在晦暗中游荡。[32]尼采(Friedrich Nietzsche)说,人最终都要在那个空隙里建造他的世界。那徒余“一卒”的“两间”,那“两间”中几微而晦暗的空隙,是否将成为鲁迅写作的真正开端?他既不愿依赖传统的药方(“古书”),他痛恨各种药方;又不甘被推向那个确切的终点(“坟”),他比任何人都更清楚地望到了终点。进退维谷之际,倒不如索性从这墙壁般的“两间”偏逸出来(不是他戏称的“碰壁”,也不是崂山道士渴望的“穿墙”),在闲话里向爱他的读者献出那个被小心隐藏着的开端。那个“无所有”——这并非毫无意义的空无,而是一个未知数X,犹如诸葛孔明的锦囊,装着化险为夷的妙招,一个遮着面纱的全新维度——这隐约决定着鲁迅那些大有深意的作品“常不免含胡、中止”,仿佛文字的空隙在讲述着自己的方言:一种尚待开启的、“无所有”的书写形式,一句闲话,一团揉皱的白纸,一曲蜿蜒多褶的迭奏。站在坏的开端前面,彷徨家鲁迅努力憋着的,也是阿Q偏偏要嘟囔出来的那句:“妈妈的……”[33]。

3

  在一篇叫做《外界思想》的知名论文里,米歇尔·福柯(Michel Foucaul)开明宗义地指出:“从前,仅这一句断言就足以动摇希腊真理:‘我说谎’。‘我讲话’则检验了所有的现代虚构作品。”[34]在坏的开端之下,人们将大部分注意力都聚焦在语言身上。语言或许难以正道、直说,但却有望闲话、偏讲,这是一切现代作家牢记始终的胎教,也是所有现代文学作品擦拭不尽的胎记。别忘了,现代性本身就是一个顾左右而言他的怪胎。在这种情形下,作为汉语文学史上震古烁今的孤独者、彷徨家和余卒,现代中国最痛苦的灵魂(王晓明语),鲁迅并未在时代主潮的进行曲中堂而皇之地制造一个正的开端(但他无疑稳列汉语正典名单之内,安坐中国现代文学史头把交椅),而是听凭内心越来越多的杂音,在写作中索性贡献了一个偏的开端。偏的开端一经说出,读者惯常的期待视野还没能跟上它独异的形式,总能在书写中暴露出我们之前不曾注意的东西,总会带来审美上的惊讶,总是在鲁迅举棋不定的时刻,拿出坚定的眼神,望着我们、鼓舞我们:“我只得走。我还是走好罢……”。面对着整个现代中国所端呈出的那个坏的开端,这个偏的开端,似乎是对前者一记掷地有声的回应和一套背水一战的对策,是鲁迅个人对他所处的时代做出的某种暗自的同情和有力的改写,是小说和闲话从内部抛出的某个秘密眼色和南腔北调。在鲁迅的书写无意识中,站在无人的开端跟前,他“仿佛是想走异地,逃异路,去寻求别样的人[35]。
  根据卡夫卡(Franz Kafka)的一则寓言,汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)抽象出一种现代人的思想经验,叫做“力的平行四边形”。[36]她描述道,尽管过去和未来这两股顽力在不停地驱迫着夹在“两间”的人,如彷徨家鲁迅,让他屈身或裹足于托克维尔称之的“晦暗”和尼采所谓的“空隙”之中,但过去和未来同时也会潜在地形成“第三股力”,在这个关键性的时刻,往往更加依靠一个写作者自私的基因和过剩的肝火,它无疑是进行曲与杂音的联袂迭奏。沿着“第三股力”所提供的角度和路径,阿伦特自信地推断,人们将会反败为胜,从这个偏出的方向上得以反观到那个真正的自己。在过去和未来之间,似乎形成了一个超越原地的新维度,这或许也正是鲁迅开启的那个偏的开端,一个等待被烛照的“文学空间”(布朗肖语),一个在纸上创造性发明的“无地”,为“无人”的绝境画出一条新的地平线。关于这条新道路,鲁迅很早就有过大彻大悟:“什么是路?就是从没路的地方践踏出来的,从只有荆棘的地方开辟出来的。”[37]
   “第三股力”直接帮助鲁迅创造了一个偏的开端,这个前所未有的新切口,仿佛随时都要诞生出新事物和新法则,它试图巧妙地避开沉重的社会现实和历史事实,也不轻易投靠某种思潮或主义,而是希望在写作活动中成就自身。这个通常被认作不可能的角度,在斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Zizek)那里(这又是一位被赞誉和争议捧起的跑偏大师),我也可以借助一种叫做“斜目而视”的方法来加以实现和获得。[38]为了对付眼前这个混沌而晦暗的世界,普天下的现代思想者们已经迫不及待地公布出各自的“偏见”和“偏方”,采取各式各样的方法来祈求“第三股力”的诞生,八仙过海般地自主研发、酝酿着各种偏的开端,从看似无路可走的地方开辟新路。但在中国这个老大帝国病入膏肓的手臂上,惟见一个急躁的灵魂医生筋疲力尽、捶胸顿足,不论他怎样拍打,也遍寻不到一丝跳动的脉象,那里还是一片荆棘遍生的莽原:
    
  人是有的,没有声音,寂寞得很。——人会没有声音的么?没有,可以说:是死了。倘要说得客气一点,那就是:已经哑了。[39]

  面对故国垂死的荒芜,激增的寂寞和悲愤化合成疾书的荷尔蒙和匆草的力比多,这便是一位医生为何偏偏要武装成一名斗士的迫切原因,从而不辜负一个中国文人的良心和血性:“所以有时候仍不免呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱。”[40]为了给“无声的中国”掷下一剂猛药,在某个颇为认真的闲话里,鲁迅曾开具过一份令人惊心动魄的诊断单。他说:中国自古只在两种时代之间循环交替,“一,想做奴隶而不得的时代”;“二,暂时做稳了奴隶的时代”。[41]在鲁迅面前,这是否是深植于华夏民族心理结构中更大的“两间”?这喑哑的“两间”,这“无人”的“两间”,只有成群的黑影在大地上匍匐前进,埋头往返。这里没有单个的个人,缺乏独立的思想,只有一帮乌合之众(古斯塔夫·勒庞语),像一团团借风力在大地上乱窜的荒草。只有僵硬的四肢,但看不清脸;人是有的,只是没了声音;对于他们,“过去一无所有/现实从未存在/通往人间的路,是灵魂痛苦的爬行”(戈麦《空望人间》)[42]。
  在偏的开端所谋划的视野和步态中,鲁迅很早就在《文化偏至论》中提出过一番颇为振聋发聩的主张:“是故将生存两间,角逐列国是务,其首在立人,人立而后凡事举;若其道术,乃必尊个性而张精神。”[43]鲁迅谙熟旧学,深受传统文化的惠泽和贻害,后负笈科教发达的东洋,接受现代思想的沐浴和激发,再折返动荡飘摇的家国,目睹皇天后土尽是贫病交加的同胞,在他寂寞和悲愤的心头,自然形成了一种回形的批判视野(“瞪眼”)和别样的精神步伐(“横站”)。在这几微偏出的角度里,鲁迅获得了“第三股力”的协助,学会了“斜目而视”,这个彷徨于新旧“两间”的中国文人终于瞥见了“人”,他迫切地强调“掊物质而张灵明,任个人而排众数”[44]。正如在他比别人偏出的半步里,[ 这里的确只能说鲁迅偏出的是“半步”(它很快会充分发展成“一步”),因为鲁迅第一部正式出版的著作,即载有《科学史教篇》、《文化偏至论》和《摩罗诗力说》等早期文言论文的杂文集《坟》,是本“古文和白话合成的杂集”,因而不能说他这时已向现代迈出完整的“一步”;此外,鲁迅的小说处女作《狂人日记》也是一篇半文半白的作品,尽管这种效果是作者有意为之的,但从事实角度依然要谨慎地将它看成“半步”[45]。从中国历史歪歪斜斜的字缝里发现了“吃人”的真相,它隐藏在社会历史叙事中,也被思想文化话语长期遮蔽着,去暴露在纯粹的书写踪迹里,引起一个伟大的写作者的注意。[46]鲁迅像《皇帝的新装》里那个小孩,第一个指认出了华夏民族这种维系了两千年的“吃人”文化(他也因此成为一个孤独者),在现代中国的伊始,它似乎从根本上造成了“无声”、“无人”局面,成为鲁迅一睁开眼便不得不面对的一个坏的开端,一个梗阻、死灭、走不下去的开头。鲁迅最先想到了年轻一代:

  我希望他们不再像我,又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气,都如我的辛苦展转而生活,也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活,也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活,为我们所未经生活过的。[47]

  鲁迅在坏的开端上彷徨着,这个由他重新界定并躬身示范的心理造型,不再是奴隶们毫无生气的交替往返和痛苦爬行,而是暗地里悉心筹备的一个偏的开端,它要开启的,是一种“我们所未经生活过的”“新的生活”,是任何一个伟大写作者唯一漫长的工作:“立人”。在这项使命上,鲁迅成为奥古斯丁忘年的知己,后者早在千年以前就郑重其事地把人视为一个开端:“在每个人诞生的时候,这原初的开端都得到了重新确认,因为每逢这个时刻,某种新的东西就降临到了这个已经存在且在一个人死后还将继续存在的世界上。因为他是一个开端,所以他能创新;成为人和成为自由是一回事。上帝造人是为了向世界引入开端启新的能力,即自由。”[48]。奥古斯丁的逻辑很容易摸清:宇宙的伊始里并没有人,是一个原初的“无人”,无所谓意义和价值;上帝造人后,人重新规定了一个开端,因为他与自由一同出现了;每一个人的降生,都重新带来一个独异的开端,也同时回应着人类共同的开端和宇宙的开端,这就是自由的显现,每个人都为世界和自身赢得了更新的能力——有道是:“苟日新,日日新,又日新”——这茁壮的信条从春秋时代的孔夫子口中一直偏移到20世纪的美国大诗人庞德的胸前。
  人,这剩余的线头,这一撇一捺的存在,这一东一西的思量,它写尽了汉语里的彷徨。在书写中,人露出了彷徨的本心:从古至今,人人皆是彷徨家,他们都在“无所有”中求解未知数X,梦想着若干种未曾经历过的新生活。鲁迅所谓的“立人”,就是在汉语的字缝中重新让人诞生出来,在新的文化中重新生下他们,在上帝造人的意义上重新建立这样一个开端,哪怕它是偏出的(为了对付现代性那个坏的开端),但却能由此树立起前所未有的个人尊严(而不是争做奴隶、痛苦爬行),发扬难能可贵的个性精神(而不是万马齐喑、麻木恣睢)。他希望用写作来唤醒那些“从昏睡入死灭”的人们,在彷徨的底色上树立国民的人格,从偏的开端里让同胞学会直立行走(这种从猿到人的标志,也需在精神上实现)。
  鲁迅的逻辑很可能是:现代中国的开初里并没有人,这是一个“无声的中国”,是“无人”的故乡,不论是“寂寞新文苑”,还是“平安旧战场”,都只充斥着意义和价值的哑然和寂灭,人被旧制度吃掉了,这俨然是一个坏的开端。与大批同时代的文人不同,夹在“两间”的彷徨家鲁迅获得了“第三股力”的资助,在写作中发明出偏的开端,力图用它来抵抗那个坏的开端,用他献出的那个大有深意的“无所有”,借以回应那个哑寂的“无人”(在这里,“无所有”中包含的那个未知数X将对“人”做出重新的定义);他需要依靠发声(呐喊)来奠基“人”的存在(哪怕只喊出一个“无”),通过书写(彷徨)为一个独立的人格命名(在更大程度上,一个现代人的自由需由他身上的晦暗成分和犹疑强度来考量),在字缝中倾听和捕捉一首进行曲中越来越多的杂音,进而认真谱写“人”的迭奏(一个人不单单为白昼而生,他也为夜晚而活)。在这个崭新的开端之下,独立的声音将得到广泛散播,哪怕它还只是些闲话,但已接通了大脑的营帐,擦亮了心灵的暗房。鲁迅期待更多的奴隶和“众数”能够自新为公民和个人,将“吃人”的文化改造为“立人”的文化。为此,仰赖“第三股力”的加持,鲁迅留下了两个让他的读者口耳相传的金句,它们竟成了让我孤注一掷的线头:

  所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了。[49]
  希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。[50]


注释:
[1]《庄子·逍遥游》。
[2]鲁迅:《小杂感》,《而已集》,《鲁迅全集》(第3卷),人民文学出版社,2003年版,第555页。
[3]《庄子·养生主》。
[4]李亚伟:《自我》,《豪猪的诗篇》,花城出版社,2006年,第132页。
[5]鲁迅:《狂人日记》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第445页。
[6]多多:《多多的诗》,花城出版社,2005年版,第15页。
[7]鲁迅:《集外集》,《鲁迅全集》(第7卷),前揭,第156页。
[8]本雅明:《启迪:本雅明文选》,阿伦特编,张旭东,王斑译,生活·读书·新知三联书店,2008年版,第274页。
[9]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第441页。
[10]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第439页。
[11]王维:《送元二使安西》。
[12]帕特里克·莫迪亚诺:《暗店街》,薛立华译,百花文艺出版社,1986年版,第1页。
[13]昌耀:《哈拉库图》,《昌耀诗文总集》(增编版),前揭,第437页。
[14]保罗·策兰:《保罗·策兰诗选》,孟明译,华东师范大学出版社,2010年版,第257页。
[15]参阅鲁迅:《为了忘却的纪念》,《南腔北调集》,《鲁迅全集》(第4卷),前揭,第502页。
[16]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第439页。
[17]海子:《海子的诗》,人民文学出版社,1998年版,第241页。
[18]鲁迅:《故乡》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第501页。
[19]鲁迅:《在酒楼上》,《彷徨》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第24页。
[20]保罗·策兰:《保罗·策兰诗选》,前揭,第203页。
[21]鲁迅:《影的告别》,《野草》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第169页。
[22]鲁迅:《故乡》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第508页。
[23]鲁迅:《在酒楼上》,《彷徨》,《鲁迅全集》(第2卷),前揭,第27页。
[24]柏桦:《往事》,河北教育出版社,2002年版,第67页。
[25]在那篇知名度极高的《呐喊·自序》中,鲁迅详述了自己决定从事小说创作的心理转变过程。参阅鲁迅:《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第437-442页。
[26]鲁迅:《<草鞋脚>小引》,《且介亭文集》,《鲁迅全集》(第6卷),前揭,第21页。
[27]对于鲁迅杂感文的评价,较有代表性的是何凝(瞿秋白)在《<鲁迅杂感选集>序言》中的说法:“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形,他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争,使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去,表现在具体的形象和典型里;同时,残酷的强暴的压力,又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能,就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场,他的深刻的对于社会的观察,他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样,这里反映着‘五四’以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体,将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通——feuilleton)的代名词。自然,这不能够代替创作,然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变。”参阅《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》(第一卷),中国文联出版社,1985年,第819页。
[28]参阅钟鸣:《微信里的象罔和罔象》,《象罔》微信公众号,2015年2月25日发布。
[29]鲁迅:《写在<坟>后面》,《坟》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第300页。
[30]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第439-440页。
[31]鲁迅:《两地书·二》,《鲁迅全集》(第11卷),前揭,第15-16页。
[32]参阅托克维尔:《论美国的民主》(下卷),董果良译,商务印书馆,1991年版,第882页。
[33]鲁迅:《阿Q正传》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第529页。
[34]米歇尔·福柯,莫里斯·布朗肖:《福柯/布朗肖》,肖莎等译,河南大学出版社,2014年版,第43页。
[35]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第437页。
[36]在卡夫卡寓言的基础上,阿伦特详细分析了这种“力的平行四边形”的思想机制:“理想情况下,形成力的平行四边形(卡夫卡的‘他’在那里找到了他的战场)的两股力相互作用会造成第三股力,一个对角合成的力,它的起点正是前两股力相撞和发生作用之点。这个对角的力在一点上不同于引起它的前两个力:那两个互相敌对的力在各自的起源上都是无限的,一个来自无限的过去,一个来自无限的未来;虽然它们没有已知的起点,却有一个终点,那就是它们相撞的点。相反,对角合成的力在起源上是有限的,敌对力量相撞之处就是它的起点;它的终点却是无限的,因为它来自在起源上是无限的两股力量的相互作用。这个对角的力有已知的起源,过去和未来决定了它的方向,它的终点却在无限之中,这正是关于思想活动的完美比喻。如果卡夫卡的‘他’能沿着这个与过去和未来保持等距的对角线施展他的力量,行走在这个对角线上,同时缓慢地、有节奏地向前和向后运动(这也是适合于思想序列的运动),他就不必像寓言要求的那样跳到战线之外,跳到这场混战之上,因为这个对角线虽然指向无限,但仍被束缚于、扎根于现在;其实他会发现——因为他被他的敌人驱迫到唯一的方向上,从那里他可以正确地看待和回顾什么是他真正的自己,什么是单单由于他自我切入的在场而造成的东西——一个由过去和未来两股力量创造和限定了的巨大的、不停变动的时-空;他会在时间中找到一个足以让他离开过去和未来而上升到‘裁判’位置的处所,在那里他将以不偏不倚的眼光来评判这两股彼此交战的力量。”参阅汉娜·阿伦特:《过去与未来之间》,王寅丽,张立立译,译林出版社,2011年版,第9-10页。
[37]鲁迅:《生命的路》,《热风》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第386页。
[38]关于齐泽克的诸多思想,在后文中将有广泛而详细地涉及和解释,“斜目而视”是其中一种。参阅齐泽克:《斜目而视:透过通俗文化看拉康》,季广茂译,浙江大学出版社,2011年版。
[39]鲁迅:《无声的中国》,《三闲集》,《鲁迅全集》(第4卷),前揭,第13页。
[40]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第441页。
[41]鲁迅:《灯下漫笔》,《坟》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第225页。
[42]戈麦:《戈麦的诗》,人民文学出版社,2012年版,第180页。
[43]鲁迅:《文化偏至论》,《坟》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第58页。
[44]鲁迅:《文化偏至论》,《坟》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第47页。
[45]这里的确只能说鲁迅偏出的是“半步”(它很快会充分发展成“一步”),因为鲁迅第一部正式出版的著作,即载有《科学史教篇》、《文化偏至论》和《摩罗诗力说》等早期文言论文的杂文集《坟》,是本“古文和白话合成的杂集”,因而不能说他这时已向现代迈出完整的“一步”;此外,鲁迅的小说处女作《狂人日记》也是一篇半文半白的作品,尽管这种效果是作者有意为之的,但从事实角度依然要谨慎地将它看成“半步”。
[46]鲁迅:《狂人日记》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第447页。
[47]鲁迅:《故乡》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第510页。
[48]汉娜·阿伦特:《过去与未来之间》,前揭,第159页。
[49]鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第439页。
[50]鲁迅:《故乡》,《呐喊》,《鲁迅全集》(第1卷),前揭,第510页。

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