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主题 : 马尔科姆·安德鲁斯:风景、财产与国土
级别: 创办人
0楼  发表于: 2016-04-30  

马尔科姆·安德鲁斯:风景、财产与国土

张翔 译



  约瑟夫·阿狄森(Joseph Addison)在《观察者》杂志(1712年6月23日号)上写道:“一条广阔的地平线就是一个代表自由的图像。”这句话导出了两种意义:在纯粹的空间地理意义上,它传达了在广阔空间中任意漫步的自由之感;另一方面,它也暗示了思想在那种地理空间所展现的无边无际中获得了解放。事实上,一种政治意义上的自由被加在了那个场景的物质性的广阔中。但是对于阿狄森的评论,人们会想问这样一个问题:这自由是指从什么中脱离出来而感到的自由?我们可以通过回到洛伦采蒂的壁画及其将城市与乡村并置的关系中来回答这个问题。在城市中地平线仅仅与前景中的人物距离半英里远。在乡村中,它却在无数英里以外。在城市中,有一个组织有序的空间限定来容纳更大密度的人口——建筑的隔间帮助划分了市民生活的格局。但是在城门以外却是一个戏剧化的对比:人们散布在一个广阔的地域中,它的轮廓线是弯曲和圆滑的。从建筑小隔间中的组织有序的生活,到具有更大自由度的空间感觉,其间的调制过程可以在从城市到乡村的迁移中看出来。从城市中盒子状空间的聚合体,我们移到了附近的山丘上,那里的土地被划分成长方形的带状,得到了部分开垦,但是在那些之外在远离了那些山顶城堡的地方,我们可以看到无数山脉组成的广阔山海,翻滚起伏地涌向模糊的地平线。“眼睛的健康需要一条地平线。只要我们能看得足够远,我们永远不会感到疲倦,”拉尔夫·瓦尔多·爱默生(Ralph Waldo Emeson)在《自然》(Nature, 1836)中写道。
  风景也许包括了所有权分配的标记,但是在浪漫主义的思维中,它可以逾越这些。风景经常能够越过人类的干涉,修复分裂的区域,使彼此隔离的领土合为一体。约翰·巴莱尔(John Barrell)曾经在18世纪的英国提出,将风景作为一个整体进行阅读,将特殊性联系在综合性整体中的能力,标志了“自由主义思维”。以此类推,这种能力对于“有品味的人”(man of taste)来说也满足了政治责任感的要求:“鉴于全景式的表现方式能够体现出人类从特殊中抽象出一般的‘自由主义思维’的能力,它也可以被理解为另外一种能力——将人性的真实利益以及公众利益从那种完全由无序细节表现出来的私人利益的迷宫中抽象出来。”顺带一提的是,巴莱尔正在对“有欣赏力的人”的能力作出评估,并将智力背景从这种社会和文化的范畴中单独提炼出来。为什么不说“有品味的女人”(woman of taste)?这个问题再一次聚焦到土地在何种程度上被束缚在所有权和领土控制的事宜上,即对于风景的男性“掌权”的问题。在社会公认的概念中,女性被赋予的才能是对农舍,乡村生活、花卉作出敏感细微的描绘,但是却缺乏一种刚强有力的智慧去组织一幅宽阔的、多样化的风景。
  在新古典主义对风景的整体考虑中所反映出来的这种智力上(和政治上)的特权,也许可以与更加浪漫主义和超越论的类似情形作出对比。爱默生对于风景及其所有权的著名反思作品,正是产生于被他称为“人与植物的神秘关系”的背景下——一种几乎被文明进步和启蒙主义的唯物论所扼杀的原始的亲缘关系:
  今天早上我看到的迷人风景,毋庸置疑是由二三十个农场组成的。米勒拥有这块农田,洛克拥有那块,曼宁则拥有远处的那片林地。但是他们谁也没有占有这片风景。在地平线那里有一份财产,没人可以占有,除了那个能够用眼睛整合所有局部的人——诗人。这是所有人的农场中最好的部分,然而对于这一部分,他们的土地契约却给不了他们任何权力。
  “那个能够用眼睛整合所有局部的人”与巴莱尔塑造的启蒙主义知识分子形象相吻合。二者都能够超越局部的特殊性,作出协调和整合。对于爱默生来说,这关系到超越那种强加的所有权边界,以及地产代理人的土地视角——他们仅仅把土地理解为一幅标记着私有财产的地图。
  克里斯托(Christo,生于1935年)和让娜―克劳德(Jeanne-Claude.生于1935年)夫妇在1976年完成的项目《飞奔的栅篱》(Running Fence)可以看作是对与风景相关——特别是与上面所引用的艾默生对早晨风景的描写相关——的超越论思想的成功实践。这是一个白色的织物栅篱,5米高,将近40公里长,延伸了旧金山北部的两个郡。这个作品得到了的60个不同农场主的许可,允许栅篱穿越他们的地产,据称这是第一个提交环境影响报告的艺术作品。《飞奔的栅篱》穿越了群山起伏的风景,一直冲入太平洋的怀抱,公然藐视了地产的边界。在它出现的两个星期中,这个栅篱以它婚纱一般的外貌,整合了那些彼此隔离的领地,消融了郡与郡之间的边界,使陆地和海洋结合在一起。它嘲讽了最强大的政治屏障,所谓的“铁幕”(Iron Curtain),也就是克里斯托直到1957年移居到西部之前都一直生活在其后面的那个东西。
  风景在多大程度上可以作为、以及曾经作为国家特征的宣传媒介,可以通过很多种方式得到证明。尼古拉斯格林(Nicholas Green)指出,战败后的法国开始在土地和区域上构建它的国家特征,政府在这方面的推广角色是非常显著的,表现在第三共和时期它对风景画的文化政策以及购买力。在上世纪初,加拿大的“七人画派”(Group of Seven)给他们的作品制定了一个非常重要的民族主义议程。他们中的一位画家.劳伦·哈里斯(Lawren Harris,1885-1970),谈论到北方的“净化的韵律”(cleaning rhythms):“大陆的顶端是精神流动的源头,它一直将清澈的感觉注入到美洲不断增长的种族里,我们加拿大人离这个源头很近,似乎注定要创造一种与我们的南方朋友们不同的艺术——一种更加开阔的艺术,带有更多的生活的宁静,或许还有一种更坚定的对永恒价值的信念。”这种民族的精神纯净性就反映在它的风景中。
  地理以及文化意义上的国家特征、边界线和国境的概念,在19世纪美国风景艺术家——摄影师和画家——尤其是那些在国境西迁时面临着荒野的艺术家们的实践中得到了格外强烈的体现。这对于艺术家们的挑战是去描绘那些没有欧洲文明标记、也不存在同等的历史特征的风景。美国画家托马斯·科尔(Thomas Cole)感到了一种特殊的责任感去创作一批有着独特英雄民族特征的风景画,他在他的随笔《论美国风景》(Essay on American Scenery,1836)中谈到了这个问题:

  你的视野中没有塔的废墟来诉说暴行——也没有华丽的庙宇来作为炫耀,只有自由的产物——和平、安全和快乐……看着这些尚未被开垦的风景,思想的眼睛似乎可以看到未来。在曾经有狼徘徊的地方,耕犁开始闪闪发亮;在灰色的峭壁上,将建起庙宇和塔——那些伟绩将在现在人迹罕至的荒野上得以实现。

  这是从历史和传统中解放出来的自由。这里的风景从来没有受到过封建或教会势力的象征意义的浸染。科尔对它的称颂,根据一些评论家的见解,是褒贬并存的。他的乌托邦思想期望着安定的形式、开明的民主政治,然而他和许多欧洲同时代的人一样,敏感地意识到帝国和人类一样都有着兴盛和腐朽的周期性。他把这样的循环进程描绘在五幅系列绘画作品《帝国兴衰》(The Course of Empire)中,它们追溯了从蛮荒到文明、再回到蛮荒的变迁——作为一种“发展”的序列。
  在写下《论美国风景》的同年,科尔创作了《雷暴雨过后的风景,于霍利奥克山,北安普敦,马萨诸塞州——奥克斯博湖(View from Mount Holyoke, Northampton, MA, after aThunderstorm-The Oxbow)。《帝国兴衰》所展望的文明兴盛和腐朽的循环进程是以序列化、叙事性的方式表现出来的,而《奥克斯博湖》则将蛮荒和文明的辩证关系压缩在同一个画面中,分列于对角线两边。雷暴雨已经退却到了左边,在右边展开了一幅平静、明媚的河谷农田景象。河谷的居民聚居区费力地从荒野,即占据画面左侧的暴风雨里的野蛮区域中谋求一席之地。两个世界通过正在退却的雷雨云,通过从悬崖边缘探出的画家的雨伞非常明显地连接在了一起。画家把自己正在工作的样子描绘在这样的场景之下,几乎隐藏在密集的植被中。在荒野中出现的艺术家形象,强化和复杂了画面中已经成型的文明与蛮荒呈对角线分割对峙的关系。雨伞位置的突出设计,以及与之相伴的其他绘画工具,获得了一种象征性的意义,就好比制图家和他的工具经常作为装饰性的内容出现在地图边缘。它们是领土控制的工具。事实上雨伞看起来就像一面卷起来的旗帜,宣告着对一块新土地的占有。
  在另一方面,科尔已经拥有了风景的所有权。《奥克斯博湖》的风景被放置到一个传统的风景模板中,它起源于崇高和如画主义中风景类型,与萨尔瓦多·罗沙以及克劳德·洛兰相应地联系在一起。日光下的河谷,其柔和的轮廓线以及辽阔的视野,呈现现出带状的明暗交叠,直到视线碰触到地平线处的山脉——这符合了克劳德式的构图策略。高地的荒凉景象,以及令人混淆的各种植物,断裂的树桩,狂野的交错生长的前景树木,头顶上残破的暴雨云——这些都是典型的罗沙式的主题。这此新大陆(New World)的风景在旧大陆(Old world)的规则下得到了表现,这个程序代表了对新领土的文化殖民。对于科尔来说,他所赞美的荒野是完全脱离了旧大陆艺术而存在的,正如从政治上来说,他的新国家从它的宗主国那里赢得了自己的独立主权:
  美洲大陆的画家们其实获得了优于其他人的特权。在这里.所有的自然对于艺术来说都是新的。这里没有那些被人画了千遍万遍、已经被消磨到平庸的蒂沃利(Tivoli)、特尔尼(Terni)、勃朗峰(Mount Blanc)和普林利蒙山(Plinlimmon),有的只是原始森林,还有未开垦的湖泊和瀑布。
  然而,矛盾的是,虽然这里的自然“对于艺术来说都是新的”,其表现方式却使用了与那些“已经被消磨到平庸”的旧大陆风景相同的旧结构模型。
  “图画殖民”的问题,以及它的政治意义,成为了后殖民时期对于那些本应当以“当地形式”出现的风景画进行反思的一个有趣的方面。艾米迈尔斯(Amy Meyers)论述道,从16世纪后期开始,英国和美国画家采用了旧大陆的秩序体系来对新世纪风景进行图像记录,以及对原始聚居区,本土植物和动物.城市和乡间别墅的地理记录。16世纪的艺术家约翰·怀特(John White),在他细致的昆虫素描中,“将新大陆的奇异形式同化到一个长期以来为旧形式建立的结构中”。怀特在18世纪的继承者,艺术家以及博物学家查尔斯·威尔逊·皮尔(Charles Willson Peale,1741-1827)创建了一个自然历史博物馆,他在其中按照欧洲的分类原则对美洲本土动物的展览形式进行了组织。迈尔斯认为18世纪的美洲地形风景画也属于类似的情形。以约翰·斯米伯特(John Smibert, 1688-1751)的《波士顿风景》(View of Boston)为例,这里的波士顿看起来就像是欧洲装饰地图上非常常见的标准城市概况风景图。它在这里看起来非常奇怪,就好像被粘贴在这幅由绿色山脉和水道组成的风景背景上。它给人的感觉并不像是一个从土地上逐渐发展起来的城市,而像是一个被硬生生地添加在土地上的东西。它可以是任何座欧洲城市。惟一能将它区分开来的.是前景中得到强调表现的一组人物。英国殖民者摆出了一个官气十足的扫荡的手势,向一组面露疑惑表情的印第安人指明他的领地。当然,它也通过给这个新大陆城市强加一个英国式的城镇名字“波士顿”而得到了进一步的强调。
  弗朗西斯·庞德(Franis Pound)对新西兰风景画的修正主义研究作品——《土地的框架》(Frames on the Land,1983),对同一类问题进行了探讨。按照他的题目所提示的,他考察了早期新西兰绘画在表现对风景和当地土著居民(毛利人)的新体验的时候,在多大程度上采用了欧洲传统的构图策略。他举的例子旨在说明那些与特定风景类型相关联的风格体裁惯例——“理想化的风景”、“崇高的风景”、“如画主义的风景”,等等―—是如何影响(甚至是)那些最与众不同的新西兰风景画作品的,从而打破了20世纪的艺术史观点:认为这类绘画为构成独特的新西兰民族特征作出了巨大贡献。庞德的理论反过来遭到了W. J. T. 米切尔的批评,他认为,殖民主义“框架”的传统惯例,一旦被理解为扮演着一种媒介的角色,用来对新领土进行熟悉,它们自身就不适合被考察:“对于这类绘画作品的历史理解,与历史相对论的理解不同,依我之见,它应该不仅仅是重新找回它们的惯例特征,而是去探索这种惯例在特定空间和时间中表现出来的意识形态效用。”米切尔的文章非常清楚地显示了风景作为“殖民主义表现技巧”得到应用的方式,同时他还提出了个问题,要求人们对风景艺术所具备的更广阔的政治意义作出历史性的思考:

  风景,作为一种新视觉/图像媒介的历史发明,是否有可能与领土扩张联系在一起?确实,风景画的主要“起源”运动的一长串名单——中国、日本、罗马、17世纪的荷兰和法国,18世纪和19世纪的英国——使这个问题不可避免地产生了。

  科尔的描绘美洲自然风景的明确议程(也许比称作他的艺术实践更合适),在很大程度上是建立在美国想要打破政治独立后仍然遗留的文化殖民依赖型的背景条件下。芭芭拉·诺瓦克(Barbara Novak)曾经写道:“科尔的职业生涯与美国风景作为遗失的民族传统的有效替代品被发掘的过程是同步的。“(科尔本人也是十九世纪美国风景画兴起的创始人之一。)国家特征的感觉与一种内部的领土扩张——包括了西进运动,以及从美洲原始土著居民那里争夺领土驱动力联系起来。
  我们也许可以拿科尔的表现文明与野生环境之间的对峙的、多少算是衍生出来的作品,与相近时代的阿尔贝特·比兹塔特(Albert Bierstadt,1830-1902)的作品作比较。比兹塔特的《测量者的马车在落基山脉》(Surveyor’s Wagon in theRockies)去掉了那些给科尔的《奥克斯博湖》场景提供结构支撑和艺术导向的道具。这里没有任何制造取景框的装置,测量者从右边停止的马车里转移到风景中,向前走着去探寻平原终止、落基山脉崛起的轮廓线。这里的风景既没有罗沙式的蛮荒,也不具备克劳德风景中的柔软和艳丽植物。这里没有什么可让人定位的东西,在这个意义上,风景视图的布局巧妙地夸大了测量者的困境。从我们的角度来看,那个孤独的人物形象几乎迷失了:他被画得如此单薄(就像远处的野牛,仅仅是个棕色的污点),以至于看起来几乎是半透明的,部分地消融在这个显得无边无际的风景中——然而他必须对它做出地形学定位。落基山脉以平滑的水洗的方式被渲染成分层的轮廓(虽然事实上这是一幅油画),几乎没有任何稳固性和体量感,就好像它们也是等待着地图绘制者去定义的空白特征,等待着它们的山峰和峡谷得到命名,等待着那些马车形成的路径被开拓成铁路。《测量者的马车》标志着从荒野到地产转变的第一步。
  在1859年,比兹塔特加入了弗雷德里克·W. 兰德将军(General Frederick W. Lander)率领的测量远征队。四年后他创作了他最重要的风景画作品之一——《落基山脉,兰德峰》(The Rocky Mountaines, Lander’s Peak)。像科尔的《奥克斯博湖》一样,这幅画结合了河谷聚居区以及蛮荒的山景,但是它对于这种对立所作出的形式上的修改是非常有趣的。这里的聚居区是印第安式的,它的存在几乎没有干扰自然秩序:例如,这里不存在农田的格状图案,不会将这块领土从野外环境中划分出来,而且,印第安人和他们的帐篷都被画成了柔和的泥土色,很容易融入他们的自然栖息地中。在河谷的远端,一座明亮的瀑布咆哮着奔涌而下。其后,颜色深暗的地面让位给了落基山脉的雄伟身躯,直升上被雪覆盖的顶峰。从被驯服的前景到崇高的背景的调制,是迅速而戏剧化的。“崇高的山脉捍卫了遥远的西部,它(落基山脉)的主题是非常民族性的。”H. T. 塔克曼(H. T. Tuckerman)在1867年写道。在一幅同年创作的同名作品中,比兹塔特选择了纵向的构图版式,去除了与人类相关的全部主题要素,表现了被芭芭拉·诺瓦克称为“处女地”的场景:“人类还没有踏入伊甸园……观察者只能动用眼睛,没有任何代理人给他提供许可让他走进这幅画中。”这忽视了两个因素:第一,即使没有欧洲或美洲定居者曾经踏上这片峡谷,艺术家的视线也已经穿透了这片处女地”;第二,这幅画的题目是《兰德峰》,所以这片领域其实已经被标记在地图上了。在这幅声称是原始风景的绘画作品中,最显著、最崇高的难以接近的特征(兰德峰)都已经在四年前被比兹塔特参与的落基山脉测量远征队征服了——作为人类历史上的里程碑。在比兹塔特的另一幅同名作品中,同一座山峰也以纪念碑的形式统领了被人类文明占据的河谷,就好像它寓言着欧洲殖民者对美洲土著居民的统治,一种新的政治分配体制被植入了风景画的语言中。
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