胡桑 译
本文系竹内好《何谓近代》之第一章，原标题为“介绍文化之方法（日本文学和中国文学II）——以鲁迅为中心”，完成于1948年1月。竹内好，现代日本杰出的思想家。他在1934年与武田泰淳等人发起组织中国文学研究会。在六十年代安保运动前后成为知识界的精神领袖。对于竹内好而言，中国不是外在的“他者”，而是自我否定的内在契机，竹内好把中国、把鲁迅变成了自己一生奋斗的精神原点。此书根据英文版翻译，原名：What Is Modennity? Writings of Takeuchi Yoshimi, New York: Columbia University Press,2005. 由Richard F.Calichman编译并撰写序言。感谢日本早稻田大学大学院文学研究科中国文学专业的池田智惠在翻译过程中给予的殷切帮助。
鲁迅很早就为日本所知。许多日本作家来上海拜访他，随后就把会见的印象记录下来。但是，鲁迅却曾对这些作家（如长与善郎 ）有过不满：他们完全错会了他说话的意思。尽管如此，他说，因着民族状况的差别，相互之间的理解是有难度的。一般而言，这些拜访过鲁迅的日本作家并未仔细阅读他的作品，仅仅是倾羡于他的名声。换言之，他们的拜访完全是政治的。他们是作为“支那浪人”（China ronin） 而不是作家去拜访鲁迅的。从日本作家的角度去接受中国文学，就会忽视鲁迅，就像他们对长与善郎的忽视。这些作家拜访鲁迅时，从未感到焦虑，也就不可能受到鲁迅的感染。这样的心理曾存在于日本文学，实际上如今也并未消失，它想当然地处事而不加任何反省。此等孱弱的心理致使文学委顿。这是因为，在日本，作家们尚未意识到此种心理的厉害关系，而正是它导致“大东亚文学者大会” 这样的闹剧上演。
鲁迅把中日作家间相互理解的困难归结于民族状况的差别，他的这一描述让我深有感触。这并非单纯地抱怨个人不被理解，而是在批评如此缺乏理解之根源。这里，我们能够辨认出鲁迅对这些无知的日本作家的同情或怜悯。鲁迅深知，无论从哪方面讲，日本文学总是十分优秀的。他熟悉这些作家所创造的文学样式。他完全意识到他们并没有兴趣去理解他，他们因各种成见和先入之见而盲目，更甚者，他们还拒绝怀疑这盲目。某些人大概会张皇失措竭尽所能地去对付这些毫无焦虑的人，而最高明的会把此种误解视作诸如“民族状况的差别”之类的东西。
鲁迅在1934年给肖军的信中这样写道：“中野重治 的作品，除那一本外，中国没有。他也转向了，日本一切左翼作家，现在没有转向的，只剩下两个（藏原和宫本 ）。我看你们一定会吃惊，以为他们真不如中国左翼的坚硬。”这段引文让我们更好地理解了鲁迅对日本文学的理解的广度和特点。它剥落了笼罩于文学之上的光芒。然而，这一番批评不是对进行“转向（Tenko）” 的日本作家的指摘，也不是对“中国左翼的坚硬”的自我吹嘘。鲁迅接着写道：“不过事情是比较而论的，他们那边的压迫法，真也有组织，无微不至，他们是德国式的，精密周到，中国倘一仿用，那就又是一个情形了。”
此处，我们可以发觉，鲁迅对两国军事文学颇为了解，但不受此种视野的限制。相反，他以作家的立场去关心日本文学，有人说，这感受是设身处地的，实际上，他把自己投入到了日本文学的内面，以便体会自己的反映，他反对仅仅从外部看取事物。换言之，他的批评得自行动的现场。
鲁迅这里提到的“中国的左翼”似指成立于1930年的“左联”。这个组织遭遇到的权威的压迫与其说是德国式的不如说是亚洲式的。尽管它最终解散了，但引起了1936年（鲁迅死的那年）的大论争，它最终被“统一战线”代替，“统一战线”是为抵抗日本侵略而成立的。它与左联有着为我所不知的诸多关系。不过我知道，它催生了为反侵略而组织起来的“自由大同盟”。 “自由大同盟”的历史作用就是一颗催生“统一战线”的炸弹。很明显，就像“日本普罗文艺联盟” ，这个同盟不是一种个人组织或行动，而是一个大众组织，它孕育了“统一战线”的新生元素。它保留了1936年大论争的许多因素，“统一战线”形成之后，文坛似乎开始分裂（集中围绕在如何组织战线的问题上）。此时，鲁迅站在少数派阵营，他在里面倾其一生与公共意志作斗争。据我记忆所及，鲁迅在这种情形下的“坚硬”全然是他对左联的坚守。左联组织松散，迫于遭受的压迫（这种压迫和日本的十分悬殊，在某些特定的方面甚至更加恶劣），左联不得不减少活动，且无法扩充成员。那时，日本的帝国主义侵略政策日益明目张胆，左联作家们要站在人民的立场去拯救他们的国家的热情逐渐高涨。中国共产党倡议要无条件地建立统一战线。然而，或者说正因为如此，鲁迅益发坚守左翼的传统。“统一战线”转变为“人民战线”，对此，他的反应很顽固。他的死却成为一个调节，这是人们在说“鲁迅精神”时常常提及的。
如果不作进一步探究，要全面了解这场论争的特点，是着实困难的。我们无论如何应该清楚地看到，鲁迅的行为不存在内在矛盾，他也不极左狂热，正如他的论敌所说的。事实是，鲁迅在不停地斗争。他既不爱出风头，也不拉帮结派，这在文坛有目共睹。鲁迅总很消极。1930年，左联成立时，其思想十分接近共产主义。（但必须注意到，鲁迅从来不说自己是共产主义者，只说是共产主义的战友。）这就是说，他的反帝反封建主导思想轮廓鲜明，没有任何增补。对于前近代的表面上是殖民地的中国现实，这样一位共产主义者是真实的。
左联成立之前，鲁迅艰难地与“革命文学”（如普罗文学）论争。这场论争其激烈程度不下于1936年的那场。鲁迅察觉到“革命文学”的浪漫主义倾向——就像日本新感觉派的突然“左”转。作为对日本作家转向的回应，一群中国最进步的作家成立了一个大众组织性质的联盟，并最终导致抗日统一战线的诞生。
对我来说，要历史地评价日本普罗文学（它完全以日本文学之进步为目标）的功绩，中国左联是一面极好的镜子。左联承认与日本普罗文艺联盟有紧密关联，但我必须说，从根本上，两个组织是相异的。为什么日本没有建立“左翼作家联盟”？作为对此的回应，还可以问：日本为什么没有产生鲁迅式的人物？这两个问题应该以鲁迅对“民族状况之差别”的关注为基础来讨论。日本资产阶级文学传统之所以如此单薄，其明显的根源是缺少鲁迅式的人物，但是仅此而已吗？这背后存在“民族状况的差别”吗？即使把自二叶亭四迷以降的整个日本文学史压缩为短短几年，我以为也是很难找到鲁迅式的人物的。
鲁迅从日本文学获益很多。作为一名明治末期来日的留学生，他通过其日语和德语知识，吸收了大量近代欧洲文学的养分。这种方式虽然很独特，例如，他能讲德语，却无法真正投入德国文学——除了尼采。（尽管，他晚年显示出对海涅的强烈兴趣，并打算阅读他的作品选。）比起德国文学来，他更感兴趣的是用德语翻译的一些弱小民族说创造的文学，比如波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和巴尔干国家的文学，以及斯拉夫语中反抗压迫的诗歌。毫无疑问，我们可以这样解释鲁迅对这些文学的兴趣：他从中发现了某种重要信息。这一兴趣是时代的反映，他的很多同代人表达过类似的趣味。无论如何，追问日本在大量吸收外国文学中到底有何收获是有价值的。当日本作家引进欧洲作家的大量著作时，其接收方式和鲁迅的相当不同。日本作家在一流文学的屁股后面疲于奔命。即言之，他们只追寻那些被认为是代表欧洲主流文学的作品，首先找出其中最优秀者，然后加以研究。一般而言，这样的接收是受制于日本文化的。日本文化一心想靠赶超欧洲文化而全面实现近代化。在早期的日本文学中，这并非普遍现象。在政治文学的高潮期，一种完全不同的态度开始盛行起来，可以见之于二叶亭四迷的翻译中。到森鸥外和上田敏时代，这种态度几乎消失，代之以另一种信念，即：近代化＝欧化。（当然，这并不是说，森欧外翻译的《浮士德》缺少对歌德的领会。）对近代化的这样一种看法与日本的国家基础是相互联系的，其余绪至今未绝。
日本文学是如何看待鲁迅对外国文学之接收的？答案如下：把它看成落伍的表现。鲁迅通过对欧洲主流文学的观察，介绍进来的几乎都是二流作品，这些作品十分冷僻，远离主流。让人匪夷所思的是，鲁迅有意忽略欧洲主流或一流文学，选择翻译其他那些作品，这代表着一条间接的近代化之路。这位近代文学的先驱单单同情那些并不重要的文学，这个事实已经解释了他的落伍——至少表面看来是。
但是，真实情况是，鲁迅并不以为这些作品应该被看作世界文学主流，他也并非不想翻译歌德、托尔斯泰。相反，他殷切地期望所有近代文学的作品应该被译介进来，并且要努力实现这一目标。再没有比鲁迅更加渴望培养年青外国文学学者了。但他坦言翻译这些巨制，精力不足。他称赞日本翻译文学之丰富，以及对外国最新著作的阅读、吸收。他不仅鼓励年青学者这样去做，并且对那些国外最新著作的利用甚至胜于日本作家自身。终其一生，他从未停止过翻译，只要稍稍瞥一眼他晚年的翻译著作，就可看出他在译介国外最新著作方面所花的心血。鲁迅利用日本的翻译文学时，连边边角角都不放过，不论其多么幼稚和瑕疵毕现，还应注意的是，他对木刻绘画的全面介绍。但他并不爱出风头。他还与那些借着象征文学时尚或新潮的外国文学（即使是苏联文学）为虎作伥者进行论争。在这些论争中，他试图暴露出那些作家自以为是的嘴脸，他们倚赖着瓦雷里、罗曼·罗兰、卢纳察尔斯基这样的权威。
鲁迅在这里的态度可以与他对日本文学的接收联系起来，同样，他并不注目于日本的主流作品。他从不因作家的主流名声或地位而去介绍他们——无论是来自世界文学还是日本文学。他留学期间正是日本自然主义的高潮，他并未介绍日本或法国自然主义的任何作品。他与周作人共同编选的《日本现代小说集》（1923年）是项精彩的工作，清楚地表明编选者对他们的主旨有独到的理解。（这本书被芥川龙之介引入日本，说明他的理解同样独到。）我们可以进一步猜想，鲁迅对日本文学是多么具有批判性（就像周作人，虽然他的观点与鲁迅不一样）。鲁迅的兴趣集中在日本文学中诸如有岛武郎 和厨川白村 这样名声稍逊的作家。这应归之于尼采的影响，在他的早期著作中尤其明显。鲁迅对晚年的芥川龙之介表达过极大的敬意，曾经打算将其著作介绍到中国来。鲁迅对日本文学的阅读（如同别国文学）集中在那些他认为最重要的著作。那些只因倾羡其名声而来沪拜访他的日本作家，态度则完全相反。“我是喜欢萧的。这并不是因为看了他的作品或传记，佩服得喜欢起来，仅仅是在什么地方见过一点警句，从什么人听说他往往撕掉绅士们的假面，这就喜欢了他了。还有一层，是因为中国也常有模仿西洋绅士的人物的，而他们却大抵不喜欢萧。被我自己所讨厌的人们所讨厌的人，我有时会觉得他就是好人物。” 这是鲁迅当时的态度。
鲁迅决意只介绍那些不论名声而是在他看来最重要的著作，这是他强大个性的一个体现。我们一定记得，鲁迅杂文中所具有的这样一种个性力量。孙中山可以被视作和鲁迅同一类型的人，这种类型同样被日本人认为是落后的。日本人整体上不能理解孙中山的观念和行为，这种无能延续至今。
这里，我在接收欧洲文学（欧洲文化）方面区别出的鲁迅和森欧外之间的不同类型，恰恰反映出中日发展之基础结构的不同规则。日本的近代化作为可能性的成功实际上少得可怜，因为日本相信最终会来临。然后，日本向外侵略，借此解决实在性和可能性之间的紧张导致的国内矛盾。在一片争论声中，一项侵略朝鲜的政策出台了。这里，我们能看到一种叫做“普鲁士式样”的运动规则。这种式样可以看作是靠着被殖民者的欲念而变成殖民者以摆脱殖民化，这在以下倾向中也有所体现：即为克服自己的落后而追逐新事物。鲁迅将这种自大的生命力量称作“日本人的勤奋”。当这种勤奋在自我意识层面出现时，它可以被看作是迈向先进民族的漫漫长途中发生的类似近代化的东西。这样，日本文学就不断地转向国外，恭迎新兴事物。此间一直存有希望，即使日本文学落后，要做出某种特定的许诺，并以牺牲自我而告终，希望仍在。自我绝望最终来临，实际上它却转化成了希望（如太宰治 ）。鲁迅的绝望并不在日本产生，也不可能以任何方式在那里产生，这就解释了为什么日本人理解不了它。
鲁迅的原则与众不同，因为创造他的与众不同。就像日本，中国在清朝晚期经历了一场自上而下的变革运动，虽然它不幸失败。由曾国藩和依附于他的高层政府官员发起的这场变革失败了，与康有为和他那帮更低一级的官员命运相同。这些失败深深根植于人们的头脑之中，并开始把民族发展的基础结构从向下向外的变为向上向内的。尽管，孙中山成功地推翻了统治中华各民族的君主专制，这一成功同时也是一次失败，它诱发了具有国际背景的军阀复辟。这些事件让另一场自下而上的人民革命成为必然，中国共产主义运动自这场革命中爆发。这个运动自下而上地发生，并在内在的方向上进行。这是一个让鲁迅成为可能的基础，他消极地建构自己，拒斥从外界而来的所有新鲜事物。
但是，我在这里严格地限制对主流的讨论。我提到鲁迅类型和森欧外类型，我是想指出社会观念运动的不同原则，而不是区分人类个体精神的不同情形。换句话说，存在着一种类型，它试图破坏鲁迅所代表的东西而产生森欧外所代表的东西，还存在着另一种类型，它把森欧外的因素吸收或同化到鲁迅的因素里面。像胡适或林语堂这样的作家就代表着鲁迅类型的反面，但他们尚未成为主流。我们通常说——实际情况也是如此——胡适是1917年文学革命背后的领导性力量，历史地分析可能揭示出，文学革命事实上代表了鲁迅因素和胡适因素的出场。这与中国在1930年的情形相似，当时左联从革命文学运动中脱颖而出。当胡适试图把民主介绍到中国来时，鲁迅并不公开地反对他，只是暗暗嘲讽他天真的乐观。那时，鲁迅的“悲观”业已诞生，这使他不再抱有民主可以拯救中国的幻想。因此唯一可做的是写作，带着绝望，但不以为能得救赎。这超出了写《狂人日记》的经验。
鲁迅反对林语堂1925年提出的“费厄泼赖”（fair play）。假使有人将资产阶级的道德介绍进来，而没有给它提供基础，费厄泼赖必定会变形。一旦费厄泼赖失去其公平，它会变为一种仅仅使强者更强大、弱者更弱小的力量。鲁迅抓住这一要害，并非通过知识，而是来自经验，准确地说，他的“绝望”建基于同样的经验。这里的“绝望”与任何外在救赎之缺席相关。鲁迅看到的是一个人吃人的世界，而且一个人并不知道自己就要被吃掉。更甚者，一个人还要被迫参与到吃人中去。这不是单单意味着：世界是邪恶的，他必须进一步消解这一观念：世界不仅仅是邪恶的。在击毁邪恶的过程中我们也可以找到邪恶。一个人从善良人的立场去旁观邪恶，此时他实际上是置身邪恶之外。反之，一个人自己的邪恶只有无力去掩饰它时能被发现。
日本文学怎样看待像鲁迅这样的人？他们被看作落后，即发展中民族的封闭群体之典型。真正的问题是对落后的这种特定反应，当然日本文学意识不到这点。日本文学自以为已经逃脱这种落后，至少是将来能够逃脱。这里包含着很多可能性，一种被认作是自信的假想。虽然这种文学并不把自身看作已经近代化了，但它确信这种近代性在未来的可能。它知道，当近代性被介绍到日本这样落后的社会，它的本性会发生转变，但是对真理或权威近代性的追寻可以一再开始。期间充满了试验和错误，因为日本文学以为不可能来到穷途末路。日本社会错误地以对外侵略赖解决它的矛盾，同样日本文学试图凭借从外部寻求新事物来消除自身的贫乏。日本认为对困境或障碍的规避是进步的明证。当它看到其他国家起来反对同样的这些困境，它依然将自身的落后投放到它们身上。奴隶保持着希望仅仅因为他相信自己某一天会成为主人，那时他有可能不再是奴隶了。这样，他就不再把自己当成奴隶。令人无法理解的是，绝望来自一个人不想看到自己是奴隶或主人。当奴隶把自己当作奴隶，这最终会让他有可能从奴役中解放出来。对此，鲁迅将中国历史描述为一种持续不断的摇摆：在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”之间，提出作为“现在的青年的使命”是“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代”。 从对日本文学的观察来看，这样一种对传统的拒斥可以被认为是歇斯底里的征兆。
对日本外界的新事物常常以流派的形式进来。普罗文学就是一个例子，那些期待着它的作家把它制造成一个权威。这种反权威的文学变成了一个权威。当权威变得反对现实并在日本失去价值，另一个权威就会被找到。鲁迅创建左联，但反对（或否定）普罗文学的权威，这样的事在日本从未发生过。甚至时至今日，当日本面对着作为战后恶果的困境时，唯一发生的新兴文学运动仍然是那些法国类型的、苏联类型的、中国共产主义类型的等等。作家们知道不能将这些类型直接介绍到日本，但他们只是思考如何适应它们。他们将法国的、中国共产主义的类型视为首要的，这种观点很奇怪。这些事情证明了日本文学的自卑，它拒绝看到自己的困境，拒绝面对自己的奴隶本性。
通常的说法是，日本文化的分裂源于自身，比如我们看到的，岩波文化和讲谈社文化 、城市和乡村等等的区分，这导致了关于怎样弥合分裂的争论。但是日本文化真的如此分裂？如果是，那么是否会有人为这种分裂感到苦痛，但没有这样的人。认为日本文化是分裂的，这种看问题的方式显得奇怪。因为，在这个国家实际上只存在一种表面上的文化多样性，似乎各文化之间千差万别。
鲁迅所谓的“民族状况之差异”是个重要的说法，必须彻底地加以研究。通过这个概念，他似乎还提到诸如区分社会和意识的不同发展（或扩张）规则之相异的基础结构。或许，他指出的东西比这还要深刻，即一些东西它可以区分那些意识到自己奴隶地位的人和太过奴化而排斥这种意识的人。我觉得，鲁迅把日本文学看作奴隶文学，因为他希望那些奴隶变成主人。这就是我在他的“民族状况之差异”这话中所感受到的。事实证明，日本文学的极端奴性在于自奈良时期 以来的劣势情结，日本文化想从中国文学的影响中解脱出来却失败了，它甚至从未意识到这种失败。这也表现在日本对他者的依赖上，它试图（徒劳地）靠融入到欧洲文化从而克服中国的影响。日本文学具有根深蒂固的本性，害怕独立和自由，而这让它对自身的奴隶本性视而不见。关于这点，我们也可以在以下事实中看到，比如：反对用片假名而用汉字写“法国”二字，对日语词典和日汉词典不假思索的日常运用，所谓的“支那通”对中国并非有意的隐隐蔑视等等。这里必须探究的是，日本文学落后特征的不同类别，包括视鲁迅为落后，但鲁迅恰恰从奴性中解脱出来了。
鲁迅晚年用日语（无论内容和形式都是）写过几篇文章，文中他对日本人民很感兴趣。日本文学从未对这些作品有所反应，虽然当今鲁迅十分流行。对我来说，鲁迅对于日本文学必不可少，但这种需要最终成为多余。缺少了这种需要，读鲁迅变得毫无疑义。我担心的是日本文学会将鲁迅变作权威，把这位人民的诗人扭曲为官僚主义文化的偶像或神像。这一危险是真实的。难道我（不仅仅是我自己）不曾把鲁迅作为一个鲁迅类型来思考？
