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主题 : 茨维坦·托多罗夫:文学的观念
级别: 创办人
0楼  发表于: 2016-03-15  

茨维坦·托多罗夫:文学的观念

俞盛宙 译



  在展开“什么是”文学的漩涡之前,我抓住了一个轻轻浮着的救生圈,我的质询,在基要的位置上,承载的并非文学的存在本身,而毋宁是如下所述的,尝试探讨的是话语。这是进程而非最终目的的差异;但谁又会对我们言明,倘若我们追随的道路较之于抵达的终点并无相同的利害呢?



  我们理应从将文学的观念的合法性置于疑虑之中起始:这并非因为这一语词历古的存在抑或它在大学机制中的施用便可证成它其来有自。
  我们或许可以首先为此种疑虑找到经验上的理由。我们尚未为这一语词及从其在不同语言和不同时代的等价物中制作出整部历史。但关乎于此,即便我们只是投去浅显的一瞥,它透显出的这个问题却并非总已是现前的。在欧洲诸语言中,“文学”这个词,就它当下的意义而言,是全然晚近的:这几乎要追溯到十八世纪。那么,它涉及的因而就是一个历史现象而决非某种“永恒”吗?此外,为数众多的语言(出自非洲的那些,举例来说)并不认可为所有的文学生产指派某种统称。不过我们再也不处于列维·布留尔的为此种缺失寻找到的著名的语言的“原始”性质的解释——即那个忽视抽象并且只选定种而非类的语词的时代了。在首要的确证中,正是于中忝列的分散性当下地辨识出了文学:当今,面临书写赋予我们的不可还原的多样性和无限分延的视角,又有谁敢截然划分什么是又或者不是文学呢?
  这些论据并不是关键的:一个观念有权存在却并不需要与某个确切的词汇相契。但这样就导致了对文学的“自然的”性质的初步怀疑。然而,对此问题的理论检索并不能使我们获得更多宽慰。我们是从哪儿获得了存在着一个好端端的例如文学这样的实体的确定性的?从经验中来,我们在小学之后又在大学研读文学作品;我们在一些专营书店里找到了此类书籍;我们习惯在日常对话中引经据典这些“文学”作家。文学的实体在主体之间和社会之中发挥作用,这似乎是无可辩驳的。确实如此。但我们从中证明了什么?在一个更广阔的体系中,譬如社会,譬如文化,存在着一个可识别的元素,我们通过“文学”这个词将其作为参照。那么,我们是否与此同时表明说所有的担负此种作用的个别作品就分有了某种共同的特性,我们是否同样有权去辨识它呢?绝无可能。
  我们将“功能的”作为此种实体的首要定义,它将实体认作更广阔体系中的元素,统一体由此“形成”;“结构的”,第二种定义,我们在此探寻的是一个迫切的请求:即是否承担相同的功能就分有同样的属性。理应严格区分功能的和结构的观点,即便时机允许时我们可穿越彼此。为了阐明此种区分,我们选取一个与之不同的对象:广告。它在我们的社会里显然承担了某种明确的功能;但它的同一性问题在我们凭借结构的观点自我省察的时候变得更为错综复杂:广告可以借用不同的媒介,视象的或音响的(尚有其余),它可以在时间中禀有或不禀有一段绵延,或持续或间断,利用纷繁的例如直接诱导,描述,暗示,反语等凡此种种的机理。这无可置疑的功能实体(此刻我们权且承认其不可置疑性)并非务必要与一个结构实体若合符节。结构与功能并不以严格的方式相互蕴含,尽管它们之间的亲缘性总是彰明可见的。与其说这是对象的毋宁说是观点的差异:倘若我们发现文学(或者广告)是一个结构的观念,我们将会认识到它的构成性元素的功能;反之,“广告”这一功能性实体从属于结构的一部分,我们说,社会结构的一部分。结构由功能组成,功能创造了结构;然而,正是因为观点构成了知识的对象,两者间的差异并非只是略微不可缩减的。
  一个“文学”的功能性实体的存在因而决不蕴含一个结构性实体(尽管它激发我们探寻情况是否果非如此)。不过,文学的功能性定义(就它所做而非所是而言)委实为数可观。不应轻信此种路数总是会引向社会学:当一个像海德格尔这样的哲人自问文学之本质之时,他把握的也是功能性的观念。且说“艺术即是真理的布展”,抑或“诗学是透过言语的存在之奠基”,即要确立此者或它者理应成其所是的意愿,而非表明提出将两者与某些特殊机制相合宜的任务。为了具备本体论的功能,尽管如此,它仍然是一项功能。此外,海德格尔自己承认功能性实体与结构性实体并不相符,因为在别处,在他的研究中他说,“问题关涉的仅仅是伟大的艺术”。我们并不打算在此配置某种内部标准借此辨识所有艺术(抑或文学)作品,而仅仅是一种确证艺术的(最好的)部分理应所为之事。
  因此,文学或许只是一种功能性实体。但此刻我并不坚执于此并且承认,为了避免在这一历程的最后感到失望,文学也具有某种结构性身份;我寻求探知它是何种。在这条道路上不计其数的乐观的先人们已然筚路蓝缕使我得以从他们所建议的回应出发。抛开进入历史细节,我希望考察两种最常被提出的类型的方案。
  文学的首要定义依据两种殊异的属性。普遍上来说,艺术是一种“模仿”,根据我们使用的质料而不同;文学是通过语言实现的模仿,这全然类同于绘画是通过图形实现的模仿。就其特殊性来说,这并非是任意的模仿,因为我们不必模仿真实的,毋宁说,我们也模仿尚未到来的存在和行动。文学是一种虚构:这就是它的第一种结构性定义。
  此种定义的形成并非一日之功,它通过各种词项被表达。我们可以亚里士多德的见解为前提确证:首先,诗艺的再现平行于“经由色彩和图形”所产生的(再现)(《诗学》,1447a);其次,“诗学更多处理普遍,编年史更多因应特殊”(1451b;这一评注与此同时也指涉其它事物):文学性的句子并不规定个别的、仅仅实际发生的行动。在另一个时代,我们会说文学类同谎言。弗莱提请我们注意诸如“寓言”,“传奇”,“神话”这些词项的含混性,此种含混性同样映照了文学就好似它同样映照了谎言。但这么说并不公允:组成文学文本的句子并不比它们的不“真实”更“虚假”。现代最早的逻辑学家们(例如弗雷格)已经指证文学文本并不需要经受真值的检验,它既非真也非假,而是,确切地说,虚构的。这已然成为如今文学批评界的共识。
  这样的定义是否完善?我们不禁自问我们是否并非于此将什么是文学的结论取代其本有的定义。没有任何的阻滞会否认关乎真实事件的历史被视作是文学的。它的架构不需要付诸任何更改,而仅仅是说我们并不对它的真相感兴趣,我们对之的阅读“就像”它是文学。无论对待何种文本我们都能这么做:真相的问题不会被提出:因为其文本是文学的,而决非相反。
  姑且放下文学的定义,以一种间接的方式,我们将被交予从文学的感知中来致力于它的其中某种属性。但我们能在每一个文学文本中都观察到此种属性吗?是否仅仅出于偶然我们自觉将文学的一部分应用于“虚构”(小说,短篇故事,剧本),而相应的,当我们将之应用于另外一些部分,即诗学,则要困难得多,即便并非决无可能?我们预想着说,就像小说的语句尽管刻画了某个事件,但就像它们既非真也非假一样,诗歌里的句子既非虚构也非非虚构:问题并不在诗歌不是叙事或它在不指涉任何事件的界域里被提出,而是说它通常自足于形成一种沉思或一种印象。“虚构”这个特定词项并不适用于诗学,因为普遍的词项“模仿”(或再现)正应当失却所有的确切意涵以此来葆有其切身相关性;诗学通常并不唤起任何外部现实,它自足于自身。当我们转进那些常常被标定为“次要的”(文学)类型时,问题变得更为艰涩了,然而其实它们并不在诸种世界“文学”样态中更少崭露头角:祈祷文,告诫书,谚语,谜语,儿歌(显然每种样态都提出了不同的问题)。我们难道能确证它们也是“模仿”,抑或说我们要将此种整体事实隔离于它们被指派的“文学”这个织体吗?
  倘若所有惯常被认为是文学性的并不必须是虚构的,那么,反之,所有的虚构并不注定就是文学的。以弗洛伊德的“病例故事”为例:倘若我们去询问小汉斯或狼人生活中的波折是否为真,这件事将是不切题的。它们的的确确分享了虚构的法令:我们所能说的全部即在于它们或支持或抵牾了弗洛伊德的主题。或者,再举一个非常不同的例子:我们是否将所有神话包含在文学里(而它们当然是虚构的)呢?
  当然了,我并非是批判文学或艺术中的模仿观念的第一人。贯穿整个欧洲古典主义时代,我们不断尝试修正以使之可为敷用。因为已然变得有必要去赋予这个词一个非常普遍的意义使之适应所有预想的活动。但它显然也应用于其它的事物,它要求进一步的规定作为补足物:模仿应当成为“艺术的”,这使我们在定义本身的内部重回要被定义的词项。此种风潮在十八世纪的某个时候发生了某种颠覆:比起顺应古老的定义,我们提出了某种彻底、全新的定义。鉴此,没有比两篇标记这两个时期之限度的文本标题更具启示作用了。1746年,出现了一部概述其时代共识的美学著作:巴托神父的基于同一原则的美术;此种原则质疑对美妙自然的模仿。到了1785年,另一部著作的题名引为回声:这就是卡尔·菲利普·莫里兹的基于自我完善概念统合一切美术与科学的尝试。美术再次被统合起来,但这次是以美的名义,作为一种“自我完善”概念来理解。
  事实上,文学的第二种伟大定义正奠基于美的角度;“愉悦”此处负载的要胜过“教导”。然而,美这个观念在接近18世纪末期时凝固了,它确证了一种作品的不及物的、非工具的品格。在经历被混同于可用物的阶段之后,如今,美根据其自身的非功用性得到定义。莫里兹写道:“真正的美在于某种事物仅仅意谓自身、规定自身、涵纳自身、整个地完善自身”。然而,艺术是由美来定义的:“如果一件艺术作品其存在的因由仅只为了指示某种外在之物,那么,它甚至将沦为一件配饰;而实际它关涉的却总是,在美这一情形中,它自身即是原则”。绘画,我们感知到的是为其自身的图像,而非行使任意某种功用;音乐,声音的价值体现在自身之中。终于,到了文学,它是非工具化的语言,其价值体现于自身;抑或说,如同诺瓦利斯所言,“一种为了表现的表现”。人们可以在我的《符号理论》这本书的中心部分找到一个更为详尽的涉及此种颠覆的阐述。
  此种立场将为德国浪漫派所辩护,他们将其传播给了象征主义者;它统治了欧洲全部的象征主义和后象征主义运动。不止于此:它将成为在现代所创立的一种“文学的科学”的初次尝试的始点。无论是在俄罗斯的形式主义或者美国式的新批评中,我们着手开始的公设总是如一。诗艺的功能即着重于其“寓意”本身。时至今日,这仍是支配性的定义,即便它的构想改变了。
  事实上,文学的这个如此这般的定义尚无资格成为结构性的;我们被告知的是诗学理应达成的而非它是怎样流传的。不过,很快,功能性的目标被一个结构性的观点所补足:远远超过其它所有方面,正是作品的体系性品格这一方面助益我们在作品的本身中感知。狄德罗已经通过体系来定义美;进而,我们用“形式”这个词取代“美”,而前者将渐次让位于“结构”。形式主义者对文学的研究(无论是文学的整体抑或单个的作品)拥有生成文学体系和作品体系之研究的优势(正是由此出发他们创立了现代诗学)。文学因此是一门引起自我关注的体系语言,它成为“为其自身(目的)”的;这就是它的第二种结构性定义。
  让我们检视一下此种假说。只有文学语言是成体系的吗?这次,回答是斩钉截铁的否定的。并非仅仅是从在习惯上拿来与文学作比较的论域中——譬如广告——我们观察到了严格的组织,后者甚至还使用了相同的机制(韵律,一词多义等等);我们还在那些原则上唯恐避之不及的其它领域中发现了此种组织。谁又可以否定司法的或政治的话语是被组织起来并且服从严格规则的呢?此外,这决非出于偶然,假使说,直到文艺复兴时期,并且尤其要上溯到古希腊和拉丁时代,在诗艺的侧旁产生的是修辞学(甚至应当说:诗艺只是修辞学的伴生物),它的任务是对话语的法则而非文学的法则进行编码。我们尽可以循此行之更远并质疑例如“作品的体系”这一观念本身的恰当性。而确切的原因在于我们可以轻而易举地设立一个如此这般的“体系”。语言仅仅包含数量有限的音素和为数更少的显著特征;在每个范式中的语法范畴则更为稀少:因此,重复,它远非是复杂的,而是不可避免的。我们知道索绪尔曾经制定了一个关于拉丁诗歌的设想,据此,诗人们在小说情节中铭写某个专名:收信人或者诗歌描绘的对象。他的设想导致了僵局,这决然不是缺少证明而毋宁说是出于过剩:在长度合理的诗作中,我们会发现任意的名字都可铭写其中。可我们为什么要坚执于诗艺呢?“这一习惯对于所有有教养的罗马人来说成了第二天性,他们抓起羽毛笔只为写下最没有意义的言词”。但仅仅是罗马人才这样做吗?索绪尔在一篇交给学生作为练习的十九世纪的拉丁文文本中揭露了伊顿公学这个名字;可是于他不幸的是:该文本的作者曾是剑桥大学国王学院的一名学者,他生活在十七世纪,而这篇文本在一个世纪之后才被接受。
  此种遍地皆是、如此简易的体系绝无出路。现在,让我们思考某种补充测验:是否所有的文学文本都是成体系的呢——就我们可以在“为其自身”,“不及物”和“不透明”的意义上限定它而言?当它应用于诗歌和正像莫里兹所说的依凭自身完成的对象时,我们很好地构想了此种确证的意义;但是小说呢?于我相距甚远的想法是说,它不过只是被剥夺了约定也即体系的“生活的切片”;但此种(必要的)体系决不会致使小说的语言变得“不透明”。恰恰相反,后者(至少在欧洲经典文学作品中)致力于再现对象、事件、行动和人物。我们是否要说小说的最终目的并不在于语言而毋宁在于小说的机制,这就说是,即不透明的,在此种情形下被表征的世界吗?但这样的不透明性的概念(不及物性,为自身性),它同样也很好地应用于任何的日常对话之中。



  在我们的时代,已经有诸种着手混合文学的两种定义的尝试。但就像它们中的任意一种都不能——被单独取用——事实上成为可满足的,简单的并合几乎不能推动我们前进;为了弥补此种弱点,它们应当被明述而不仅仅是被联结,更不应该被混同起来。但不幸的是,习惯上却正是如此。
  勒内·韦勒克在《文学理论》的一章中处理了《文学的性质》,这是韦勒克和瓦隆合著的经典著作。他首先指出“最简单的解决问题的方式是明确文学自语言中产生的特殊使用”,他进而确立了三种主要的使用方式:文学的,日常的和科学的。他继而将文学的使用与其余两种作了对比。相对于科学,文学是“内含性的”,这就是说它在自由联想和模棱两可方面是丰赡的;它还是不透明的(而在科学的使用中,指号是“透明的,即是说,它并不引向自身而是毫不含糊地朝向它的指涉对象”);它有多重功能:不仅是指涉性也是可表现和可实践的。相对于日常使用,文学的使用是系统性(“诗歌的语言组织并汇聚日常语言的资源”)和为其自身的,我们在它自身之外无法为其辩护。
  截至目前,我们可以认信韦勒克是文学的第二种定义的拥护者。对无论何种功能的强调(指涉的,表现的,实践的)都将我们带离了文学的领界,而文学内部的文本是自我赋值的(这就是人们称作的文学的审美功能;这已经是雅各布森和穆卡夏夫斯基在三十年代的主题了)。功能性目的的结构性推论是:系统性倾向和一种对所有语言符号的象征资源的沽价。
  回过来延续另一种区分,很显然它继承了(语言的)日常使用和文学使用的对峙。“正是在指涉性平面上,文学的性质显得更为昭彰”,韦勒克对我们说道,因为,在最为“文学性”的著作中,“我们被指向一个虚构的、想象的世界。一篇小说,一首诗歌或一幕戏剧,它们并非字面上真实的;这些都不是逻辑命题。”在那儿的,他总结道,正是“文学的显著特征”:即“虚构性”。
  换而言之,我们在不经意间掠过了由文学的第二种定义向第一种定义的迁移。文学的使用不再根据它的系统品格而得到定义(及因此而来的为自身性),而是通过虚构,通过既非真也非假的命题。这是不是就是说这一个和另一个就相等了呢?此种确证至少值得人们去构造出来(姑且不提证明它了)。事实上我们并未行进地更深,因为当维勒克总结说所有的术语(系统性组织,辨识符号和虚构)对于刻画艺术作品都是必须的时候;我们提出的问题就明确了:是何种关系统合了这些术语?
  诺斯罗普·弗莱在《批判的解剖学》中的《文学的和描述的阶段:作为主题和符号的象征》的篇章里激发了同样的问题。他也在开初建立了语言的文学和非文学使用的区分(后者合并了韦勒克的“科学”和“日常”的运用)。次一级的对立在于外部和内部指向的分立。(前者在于指向符号之所不是,后者旨在符号本身或者朝向其它符号)。此种离心与向心,描述阶段与文学阶段,象征-符号与象征-主题的对立相合于第一种区分。正是内部的朝向刻画了文学的使用。我们要指出,顺带提一下弗莱,比之于韦勒克他更不情愿确证此种内在朝向是文学独有的呈现,因为他只承认它的优势地位。
  由此,我们再次发现了文学的第二种定义的又一个版本;进一步的,我们在不知不觉中滑向了第一种定义。弗莱写道:“在文学的所有言词结构中,意义的确定指向是内部的。在文学中,外部意义的迫求是次要的,因为文学作品并不企图描述或确证,因此是既非真也非假的……文学之中的现实或真相问题从属于关键的文学目的,它就是要生产出一个自我辩护的言词结构;象征符号的所指价值的重要性不及相互关联的结构主题”。在最后一个句子里,不再是透明相对于不透明,与后者相对的是非虚构性(即属于系统的真-假)。
  此种允许来往穿梭通行的回转栏正是“内部的”这个词。它塑造了两种对立,一个是作为“不透明”的同义词,另一个则是“虚构”的同路人。文学在语言中的使用是“内部的”,正是在此我们强调符号本身和由之唤起的虚构的现实。但也许超越简单的一次多义(和基本的混杂)存在着“内部的”这个词的两种含义的相互蕴含:也许所有“虚构的”是“不透明的”,所有的“不透明性”就是“虚构性”?这看起来正是弗莱建议的,因为,当他在下一页确证说,如果一本历史书遵从对称原则(系统,因而为其自身目的),它在文学的领域中同样抵达,也即,虚构。让我们尝试观察在何种限度上这一双重蕴含是真实的;这也许将阐明我们关于文学的两种定义之间关系的本质。
  我们假设历史书册服从对称原则(因此根据我们的第二种定义属于文学的范围);它也能同样成为虚构的吗(并因此根据第一种定义是文学的)?不能。这可能是一部糟糕的历史书,因为它为了捍卫对称性就准备扭曲真实性;但转折是在“真”与“假”之间实现的,而非将“真-假”放置在一侧而将“虚构的”放在另一侧。类似的,政治演说可以是高度体系化的;但它并不因此成为虚构的。就文本的“系统化”而言,是否在一个真实和想象的游记之间(一个是虚构的,另一个并不是)存在着一个显豁的差异呢?无论是系统的指向或是对内部组织的贯注都并不暗示文本会是虚构的。因此,至少这一种蕴含的进路是站不住脚的。
  另一种进路又怎样呢?虚构性必然会导致一个结构的(情境的)指向吗?一切悉决于我们赋予的后面这个短语的含义。根据弗莱的所假设的一些评注:如果我们局限于重复和在连续体中重新占取相同成分的意义上来理解,这便能确定存在着一些缺乏此种属性的虚构性文本:叙事可以仅仅为前后相继和因果的逻辑统辖(尽管这样的例子凤毛麟角)。如果我们在广泛的意义上理解“任意组织的呈现”,那么,所有的虚构文本都拥有此种“内在指向”;我们要找出一个不合于此的文本就是自找麻烦了。第二种蕴含因而并不更为严格,而且我们无权假设“内部的”这个词的两种含义事实上是同一的。更进一步说,此两种对立(两种定义)仅仅相互渗透而不能付诸明述。
  我们所能持有的立场是:这两种定义都允许考虑为数众多的习惯上为文学所界定的作品,但这并非全部;它们相互之间处在某种亲缘性而非蕴含性关系之中。我们差不多就此打住吧。



  也许我研究的挫败自我解释了我提出的问题的本质。我总是被质问:是什么从非文学中分别出了文学?在语言中文学的和非文学的使用各有几何?然而,在我因此自我考问文学的观念时,我提出了如同已获取其存在的、另一个融贯的“非文学”的观念。难道不应当开始质疑这个已然在此的存在吗?
  不论我们谈到的是描述性写作(弗莱)、惯常运用(韦勒克)还是日常的、实践的或正常的语言,我们总是会假设一个看起来极其成问题的统一体,甫一进入变将遭到质疑。显而易见的是,此种(非文学的)观念——它包括了日常对话,也同样包括了玩笑、行政部门的仪式语言和法律,就像它还包括了记者的和政客的语言,科学著作和哲学的或宗教的作品一样——它并不是单个的实体。我们并不确切地知晓有多少种话语类型,然而我们易于肯认的就有不止一种。
  此处,相形于文学的观念,我们应当引介一个类属的观念:即话语。这就是(语言中)功能性的“使用”这一概念的结构性对应物。为什么它是必要的?因为语言从词汇和语法的规则中生产出句子。不过句子只是话语机能的始点:句子将在彼此间装配并将在某个社会-文化的语境中被陈述;因而,它们自身转变为陈述,语言转变为话语。此外,话语不是单个的而是复多的,在其功能和其形式中皆是如此:每个人都清楚寄送一封私人信函不能替代官方文书,两者并不以同一种样式撰写。无论具备何种语词属性,(即使)在语言内部是任意的,在话语中就归于务必(选择)了。一个社会在所有可能的话语编码中实施的选择决定了我们称作的种类的体系。
  文学的种类,其实只是一个如此这般的选择,经由一个社会的约定而成。举例来说,十四行诗是一种由附加的音步和韵律的限制而被刻画的话语类型。但并无任何理由仅仅将此种种类的观念局限在文学上:除去这个范例,情形并无二致。科学的话语原则上排斥参照动词的第一和第二人称形式,和运用现在时以外的时态。诙谐(俏皮话)具有在其它话语中阙如的语义规则,它们的韵律构造,并不在话语的平面上被编码,而是锚定在个别的言语表述之中。某些话语规则在此是悖谬的因为他们违背了语言的规则;因此,如同美国的萨缪尔·勒文和法国的让·科恩已经表明的,一些语法或语义的规则在现代诗学中被取消了。但是,从构成话语的角度来看,其关涉的规则总是越来越多,而不是减少;证据在于即便在“偏离的”诗歌的陈述中,我们还是很容易重建与此相悖的语言学规则:(原来的)规则并不是被取消了,毋宁说,它被新的规则“撤除”了。话语的规则,如我们所见,相同的承载了语言学的质料和历史的在社会中限定的意识形态。
  如果我们承认(复数的)话语的存在,我们有关文学特殊性的问题就应该重塑了:是否有适用于所有文学请求的那些规则(直觉上被认作是文学的那些),仅仅适用于此?然而,以此种形式提出的问题,在我看来似乎只能收到一个否定的回答。我已经记录并证明了在文学以外同样能发现其“文学的”属性的数量众多的文本(从文字游戏和儿歌到哲学沉思,还夹杂着新闻报道和旅行札记)。因此,我们要找到所有“文学的”产品的公分母自然是不可能的(除非它是语言的使用)。
  如果我们不再朝向“文学”,而是转向它的从属范畴,事情于是就发生了彻底的转变。我们可以不费吹灰之力地揭示一些话语类型的规则(这就是我们历来总是在诗艺中做的,尽管我们的确时常混淆了描述的和规范的话语)。其它类型的构成规则更为复杂,但我们的“话语权能”总是使我们感受到这些规则的存在。我们已经发现文学的第一种定义特别好地应用于叙事散文,而第二种定义正适合于诗学。寻找这两种同样相互独立的、以如此殊异的“种类”存在的文学之定义的根源也许并不是我们的过错,这就是说,我们尤以之为“文学”的(存在)在此种和彼种情况下并不是一回事情。文学的第一种定义出自叙事(即亚里士多德探讨的史诗和悲剧,而不是诗学),第二种定义才是出自诗学的(例如雅各布森的诗歌分析):我们由此描画了两种伟大的文学种类,每次都凭信我们好像已然介入了文学的全部一样。
  以完全类同的方式,我们可以识别习惯上被判定为“非文学”的话语规则。我提出下列的假说:如果我们选定一个结构的视角,每一种习惯上被定性为文学的类型都会有非文学的“亲属”,它较之于其它类型的文学话语来得更为亲近。举例来说,某种抒情诗和祈祷文较之于同样是这一诗学和《战争与和平》这类的历史小说的对比来遵循了更多的共同规则。因此,文学与非文学的对立终究让位于话语之间的类型学。“文学的观念”,如我现下所构想的,重新从经典的后者和幻想的前者中接合起来。孔狄亚克在《论写作的艺术》中写道:“值得被研究的语言愈益倍增,言说我们理解的诗学就愈益困难,因为每个民族都形成了不同的思想。(…)适应于诗学和每类诗歌的本性着实是一个约定的本性,此种约定之庞杂实不可尽数。(…)我们徒劳地尝试去发现诗歌之风格的本质:实在是伊知胡底”。弗里德里希·施莱格尔(即小施莱格尔),在《雅典娜神殿》这份刊物上发表的《断片集》中如是写道:“诗学的一种定义仅仅只能断定它所应当成为的,而非它已然是或实际所是的。甚至它以一种最为简洁的形式说明自身:诗学就是那个我们因此称作的无论何时何地的东西”。
  此种(研究)进路的结果看起来似乎是消极的:它旨在否认“文学”的结构性观念的合法性并挑战有一种同质的“文学的话语”的存在。无论功能性观念合法与否,结构性观念显然不。但此种消极的结论只是表面上的,因为代之于只存在唯一的文学的是目下展现出的众多话语类型,它们值得我们,以相同名义的关注。倘若我们选择的认知对象并不被单纯的意识形态的理由所笼罩(而这点是需要明述的),我们就再也没有权利仅仅照管文学的亚型们了——尽管我们的工作地点唤作“文学系”(法语,英语或俄语文学的系)。让我们再援引一次弗莱,此刻,毫无保留的援引:“我们的文学的宇宙演进为一个词语的宇宙”(《批评的解剖》),或者,来一句更长的:“所有的文学教授应当思考的是文学的经验只是词语的冰山冒出来的可见的末梢:在它的下面栖息着为修辞学作用(反应)的阈下的领域,它激发了广告,社会(事情)上的先决条件和日常对话。这些作用虽仍然无法进抵如其所示的文学的,但它将处于最受欢迎的水准之上:例如电影、电视和漫画。然而,文学教师要投身于学生的整个词语(活动)的经验之中去,包括在他们的言词活动中有十分之九的文学之下的(经验)”(《尘世的圣经》)。
  此刻,存在一个未被探知的研究领域正被语义学家和文学批评家,社会语言学和民族语言学家,语言哲学家和心理学家无情地切割开来。因而它莽撞地要求获得承认,正是在此,诗学让位于话语理论和种类分析。基于这一观点我们写了下面的篇章。
  也许可以找到一个(此种切割的)解释。经由同样的象征,此二种定义——而非其余——的支配性贯穿了整部文学理论的历史。从最普遍的意义看待的话,单凭这点便赋予它们有效性,使它们成为文学文本的重要性质及其体系性组织的确证。然而难道任何话语的定义不立刻就是系统和意义吗?理论家们试图定义文学,却偏偏定义了一个逻辑上更高的概念:最近的类。它们确实是它的两个关键而互补的方面而不管它们被叫做什么:愉悦和教导,优美与真理,无谓的游戏与模仿,句法和语义(虽然术语的变化决非是次要的:虽然它们指涉同一个东西,各种各样的词项通过不同方式意指着)。然而,理论家们的失败之处在于表明(应当)在“最近的类”之中刻画文学的“特殊差异”。是否可能根本就不存在这样的差异?换而言之,文学不存在吗?
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