杨德友 译
一
为贡布罗维奇的长篇小说内容写出梗概，不易做到。每篇梗概在某种程度上都是对作品实施强暴，而在《色》一例中，很有可能是特别不适宜的，因为这样做会摧毁作品。如果我想一般地复述这部小说的内容，我就不得不将其漫画化；不排除这样的情况：我把这样的报告送给某个人，如果他的文学修养不足，他就会把这个报告当作一个毫无意义的故事。事实上发生过这样的情况，有据可查。评论《色》的最初著作也力求写出梗概——主要是为了揭示这部作品是个怪物，不能跟贡布罗维奇以往的作品相比，证明他的创作正在衰退。阿尔图尔·桑道尔无疑是一位杰出的批评家，写出了《色》的梗概，却立即给作品带来贬损。他给人造成的印象是，这一作品简直是文学垃圾。
文章一开始我就谈这一情况，因为我想强调，在贡布罗维奇对全部这类攻击提出的反抗中，表现出了作品的实质。但还是要问：贡布罗维奇的小说，尤其是他后期的作品，为什么难以简化为梗概呢？
首先可以提示一下，的确存在着一大类在性质上不适合作出梗概的文学作品。这就是诗。当然，贡布罗维奇的作品没有抒情诗的特点，但他是以诗的方式使用语言的，所以普舍博希曾称他散文诗人，不是无的放矢。对于他来说，词汇具有自主的价值，其程度比对其他的散文家更高，词汇永远应该鲜明，以其自身发挥作用。贡布罗维奇对于语言纯洁性杜撰出来的理念感到陌生，这一理念乃是古典现实主义的基础之一，但是在他同时代的作家当中也有人拥护。在任何的梗概中，当然，语汇的自主权利，语言的全部层次都遭到解体。
这一观点是重要的，但是，扬·布翁斯基在自己对《费尔迪杜凯》的“分析”中精辟描写的现象具有大得多的意义，这一现象就是“从偶然到形体、从凌乱到系统、从下意识涌动到人类共同生存的社会化规则的运动，因而也是从混乱到形式的发展”。这位批评家以这样的方式定义贡布罗维奇特有的人类学，但是她的论述同样直接适用于贡布罗维奇的叙事，抓住了对于叙事来说最重要的因素。作家虽然亲近了语言的诗歌概念，但是从来没有讨论过是什么预先决定了小说的特点：小说是构成一个感知整体的诸般事件的叙述。因此，看来，贡布罗维奇的作品似乎可以轻易作出梗概，因为他摒弃了小说散文的概念，这些概念至少盛行于两次世界大战之间那段时期，其含义是：没有情节的小说是可行的，其中起主要作用的是散文式的思考，或者一般所说的精神分析。对于强调小说的无定形性质和限制小说叙事因素的小说概念，他是坚决反对的。
因此，他如果把文章的因素引进了小说，也显然是要删除的（例如《费尔迪杜凯》的两篇序言），而内心独白的技巧他从来不用。他熟悉普鲁斯特，也亲近他，有时候还不吝滑稽模仿，但是却远离他的叙事方法，不过他没有来得及发现乔伊斯。
在叙事中，作者保持了对世界的客观叙事的外貌，令人觉得，作出作品的梗概很容易。然而……在贡布罗维奇的作品中，任意性没有损害系统性，系统性也并不排除任意性，而是将其纳入某种秩序，或者以首要的标准处置。任意性和系统性是共存的，但是对于二者之间关系的处理有时候会遇到困难。这种共存表现在延续与松弛二者的独特的辩证法之中。延续性构成连贯的布局，关注清晰轮廓，这样的布局遵从了获取和重建逻辑的原则。松散性则有助于情节的展开，甚至引入对于事件的进程显得没有影响的问题。在叙事的开端就出现了这样的片段：
有人问：“是什么风把您吹到这儿来了，弗雷德里克先生？”对此，他立即给予了详尽的回答：“我从艾娃女士那儿得知，平塔克常到这儿来，所以顺便进来了，因为我有四张兔皮和皮鞋底要卖。”为了不说空话，他展示包在纸里的四张兔皮。
对于小说总体的展开来说，这些欣喜没有什么意义。不知道艾娃是谁，不知道为什么谈到兔皮和鞋底（提起鞋底的原因，是不是因为在踩死蚯蚓的场景中出现了鞋后跟呢？）。这是否仅仅是国家被占领的现实，用以真实再现所叙述的世界和传达这个世界的气氛，还是提出难以破解的象征物呢？已知与贡布罗维奇交好的斯坦尼斯瓦夫·平塔克是谁，但是不清楚为什么在小说中要提及他，而且这是唯一的一次提及这个真实的人物。现在分析的这个例证是明显的，但不是个别的，因为整体布局限定的不仅有次要的主题，或者具有高度独立性的情节，而且还限定了叙事者的自由，虽然叙事者可以按照自己的认识留驻于某些事件或者事务，尽管这一切被证明在小说整体叙事中并不是特别重要。小说里的一切都是有功能的，但是对于功能性的理解却不同于古典的现实主义叙事。
在这里第一章可以出现手枪，但是在最后一章里仍然没有用来射击，但是，也可以出现器物或者情景，这些情景在传统的小说中肯定没有重大的意义，甚至任何意义，但是在这里却扮演重大的角色；在以下的思考中，我们正是要对这一类的现象予以较多的注意。同时，我们还可以断定，在任意性和系统性、在连续性的严格要求和情节的自由配置之间的摇摆无助于写作梗概，却需要评论。
还有许多其他的因素也无助于梗概。现在让我们列举价值论的多样性和语义学显示的多样性。在《色》里，那些没有意义的内容，变得重要；本来是为了成为意义不大的细节，背景上的事件，列出是为了充实和令小说世界具体化而已。小说开端就出现了该作品的关键问题：“无法测度的奇迹：为什么这样的无足轻重之物变得重大了呢？”叙事者提出了这个问题——而且基本上不是要寻找直接的回答，但是几乎整部小说都在讲述不重要因素变成重要因素。在这里，我们正好身处语义学的中心点，而随意性和系统性都在这里显现。我们观察的现象本身没有什么意义：我们看到，年轻人踩死一条蚯蚓，我们所见证的这个场景，只是极细小的生活细节：生涩浪漫故事的年轻女主角为一个男伴卷起了裤腿。而这样的微末细节充满了意义，成长到了象征物的级别。后来作者返回这些细节，在最具戏剧性的情节中提及。这些细节发挥了部分对整体的作用，而布局的功能巨大，是依据固定音型的基础展开的，不仅仅是重复，而且还在成长和加强。非重要者的确变得重要了。蚯蚓被踩死这个情节发展成为小说基本象征物的地位，达到了作为谋杀的伏笔标记的角色；在这个地主庄园，在某一个时刻，谋杀变成现实。而卷起裤腿这一个琐碎的姿态，与其说是实际情况的要求，还不如说是弗雷德里克的导演奇想（在小说某处，他这样说），却浓缩了年轻人物之间全部不平常的关系；他们很明显地不愿意进入这两位先生想要令他们扮演的角色，但是小说的传统无疑赋予了他们这样的角色的。不过这是后话了。
在把象征的价值给予表面上微末的细节之同时，贡布罗维奇力争创造作品的内在象征，这样的象征系统具有个体性，从性质上看无法重复，所以也许不能融入小说的传统。我们面对的是两难的局面：作家向往古典小说，以不容怀疑的方式汲取传统的裨益——但是同时又背离在过去形成的、在很大程度上格式化的小说论题理论。于是他创造了自己的象征，踩死蚯蚓或者卷起裤腿之类琐事发展到了前所未有的尺度。突出贡布罗维奇作品的因素之一正在于，他在每一部作品中构建自己独有的象征系统。在《色》中，这一系统和小说的传统象征系统并存。对待这个系统的态度是滑稽模仿：我在若干年以前评论过这部小说，当时我称之为“空虚的史诗性”。
这里出现了以传统方式剪裁的对话，首先是有时候完全展开的常规描写。特别在小说中，这一切不可或缺，在写作取舍的有意识的行动中，小说总要求助于传统。但是，描写现象不同于消极接受现象的传统意义。因为这些对话和全部描写的功能首先是遵循小说标准；对于贡布罗维奇来说，这个标准之所以珍贵，其理由是，可以令他服从于自己的意图和目的。传统的叙事表达方式，首先是传统的象征，是作为文体的叙事特有的，构成独特的版面，而其内容和含义则隐藏在别的地方，正是在这里，表面上不重要的东西，在这一小说里变得最为重要。在构成版面的系统里，像踩死蚯蚓和卷起裤腿的细微事件成长到了宇宙的尺度。这些微末细节成为给小说世界带来意义的因素，而且以自己的方式组成这个世界。创造在小说进程中形成的个体性的象征手法，实际上使得写作梗概无法下笔，至少也是变得困难，因为以往对待作品的态度，不能认为似乎事先一切都已给定，但是正在形成的象征诸因素，却要在注解里说明。
这还不是仅有的障碍，因为在贡布罗维奇这部小说中，象征手法的构建还和对于超验的经常性回顾有关系。有某种同样令人不安的、不可捉摸的事物不断地潜入这个小说世界，因此，在这个小世界的后面隐藏着宇宙。《色》的空间，和贡布罗维奇其他小说的空间一样，都是有限的，被鲜明地规定的，可以说是“室内的”。从外表上看，和过去的庄园小说的空间没有差别——无论是巅峰作品，例如《涅曼河上》，还是平庸的和二三流的作品，都是一样的。这里样样俱全：庭院、互访的邻居、左近的教堂、地区的小镇、花园和田地。对于十足的崇尚古典风格的小说来说，这样的布置肯定是足够了，但是不能满足贡布罗维奇提出的条件。从狭小的庄园空间里要见出宇宙。这一点在第一章里就已经明显，在这一章里出现了常规小说对空间的描写所没有的类别。在某一时刻谈论非存在，在别处又谈到黑暗的深渊。还提及行星——虽然貌似，这却不仅仅是用于夸张的流行比喻。
“那边，在正对面，是熟悉的奇美洛沃车站建筑，还有几盏闪闪烁烁的灯，但是……我们到了什么地方，降落在哪一颗行星上了？”
这一不寻常的视野必然出现在对弥撒的惊人描写之中——之所以提出，不是因为要出现在崇拜仪式期间，出自这些仪式的原因，而是因为在仪式中没有这一视野，所以，对于贡布罗维奇来说，这些仪式只不过是空洞的礼仪而已。宇宙的晨曦不是在崇拜礼仪后面结晶，而是反对这样的礼仪：
教堂不再是教堂。某种空间侵入，但是这空间是宇宙的、黑暗的，这样的事甚至没有出现在大地上，地球反而变形为悬挂在宇宙当中的一颗行星，宇宙就显现在这里，这样的事发生在宇宙的某个地点。在遥远的地方，所以蜡烛的光线，甚至穿过污浊窗玻璃的白昼光明，都变得像黑夜。所以，我们已经不是在教堂里，不是在这个村子里，不是在大地上，而是——根据实际情形，是的，根据实情——我们是在宇宙之中，带着我们的蜡烛和亮光悬浮着，在这儿，在浩大空间之中，我们自己、我们互相之间做些奇奇怪怪的事情，就像猴子在真空中做乱七八糟的鬼脸一样。这是我们特别的相互嬉闹，在一个星系里，人在黑暗中的挑战，在深渊中完成奇怪的动作，在外层空间中龇牙咧嘴做鬼脸。伴随我们沉入空间的是具体事物可怕的强化；我们虽然在宇宙空间，但是我们又酷似某种人们极其熟悉的东西，全部的细节都得到描写。举扬圣饼仪式的铃声响了。弗雷德里克下跪。
这是小说中最不寻常的片段之一。在这部小说中，宗教问题的声音比在贡布罗维奇其他的小说中更清晰，但是对于这一问题的处理方法脱离了任何的正统——佩艾尔·胡尔特贝格已经注意到了这一点。贡布罗维奇谈论人，好像是想要不倦地提示人，他不仅生活在限定的和可以计量的空间之中，亦即这是可以触及的，在手臂达到的范围之内，而且人还构成了另一种空间的一个细小的部分，这个空间是不可能拥抱的。
这些形而上学的距离不止于空间的视野——事实上以或多或少地鲜明然而照例都是严谨的形象出现——而且还陪伴了小说中出现的一切。在踩死蚯蚓场景中引发出来的存在主义类别，就可以证实这一点。的确，这些类别服务于对现象的夸张，但是其任务并不限于这一作用。这些类别是要挖掘出事件的意义，虽然从表面上看事件十分细小：
对于他来说，这个行为就是巨大的流血事件——当然是疼痛，是痛苦，无论在一条虫子的体内，还是在一个巨人的体内，疼痛都是“一个”，一如空间就是一个，是不能分开的，凡是在它出现的地方，都是同样的十足的残酷。因此，这个行为对于他来说必定就是一般所说的很可怕，他们制造了痛苦，引发了疼痛，用鞋后跟把这条蚯蚓平静的生存变成地狱般的生存——真是难以想象比这更严重的屠杀、更大的罪行。
出现在《色》里的一切，都具有潜在的意义，都和更宽阔、更基础、更广大的事物有联系。但是这并不是说，作家把这些意义故意抛出，以便没有休止地用符号来显示这个庄园小世界虽然发生不寻常的事件，却也还不是他可以当作真正金币来对待且与它密切结合的那个世界。但是实际情况却非如此：意义的展开，或者有时令人惊叹的新景象的显示，是用细腻得多、微妙得多的方法完成的。贡布罗维奇避免单一意义的独断评论，《色》的叙事者——即使在上文提出的蚯蚓细节中，我们也可能确信——对所述事件提出了评论。但是，即使叙事者的全名是维托尔德·贡布罗维奇，而且被当作作家的思想和理念的传达者，他也从不把一己的见解强加于人。恰恰相反，他的评论在某种程度上是来自内心的解释，在事件直接压力下形成的解释——而且和事件的戏剧性质联系在一起。进一步说，这些解释原则上是这样形成的，就是——至少在字面的意义上——要强化模糊和多义的感觉。在这一方面，《色》的叙事者和传统小说叙述者有根本性的区别。他以事件见证人的身份出现，不享有全知，没有评价和提出最终判决的资格和意愿。这样的情况也出现在有概论形成的时候，而且他不避讳概括的表述。这些解释是多形体的，一方面呈现出贡布罗维奇确实关注的问题，另一方面，其中又输入了距离感——结果，读者不会怀疑这并不是不容分说的论断，而是融入叙述过程的言说，和事件有密切联系。在出现格言（例如：人过三十岁，面目变狰狞）的时候，情况也同样如此。显然，叙事层面的这种多义性给编写梗概带来困难，因为在可从多方面来理解的事物中，叙事层面提供了某种选择的局面，而在这一物质对象中的任何选择，都必定脱离叙事事实稳定的真实存在——归根结底——还是提出了解释。对于小说而言，梗概固然可能还是完满的，但是梗概故有的不完满性质是与其基本的特征联系在一起的——我一直力争说明这一点。
在故事情节中，非重要者变得重要，微末的事件发展到了——名副其实的——宇宙的尺度：这样的情节怎样编写梗概呢？在一部作品里，事件和各种意义结合了起来，而整体则是惊人地远离日常想象的图像，常常还远离一般的理性感知的结构，这样的结构虽然在表面上因为设置于某个世界的日常生活现实之中，却完全不对它提出问题——对于这样的作品怎么编写梗概呢？布翁斯基说得对：“只有在《色》和《宇宙》里，威严的（甚至令人厌恶的）幻境才组成全部的小说现实……”
二
以往给予《色》的大部分论著（实际上不是很多）都集中关注弗雷德里克。他是现实中最有趣的人物，无疑也是最神秘的人物，这不足为奇。首先要从两个方面来观察他。第一，和第二个人物维托尔德联系起来，维托尔德已知是叙事者。考虑他们之间的关系，谈到了弗雷德里克的导演出身，可以见出弗雷德里克不仅是在现实场面中活动的人物之一，他还影响着现实的形体，改变着小说，以或多或少间接的方法确定其他人物的行动。奇异的是，除了维托尔德，他还是叙事者。是否也构成了维托尔德的第二个体现者呢？
下面要讨论的问题：如何界定弗雷德里克？实际上他是谁，如何定义他的地位和性格？在这里，一般都要寻求单一意义的品格，简洁得直接源于当今普通心理学。这样，安杰伊·吉姚夫斯基人为，他简直是一个狂人，小说的美国评论家博伊尔斯首先把他看成窥阴癖者。这种以单一意义界定人物的倾向一般都导致简单化。如果弗雷德里克只是一个狂人，或者只是一个窥阴癖者，则《色》就会成为一本平庸而浅薄的小说。
所幸，弗雷德里克没有允许被单一地定义。贡布罗维奇小说最佳评论者最理解这一点，这位评论家就是贡布罗维奇自己：“这本小说的主角弗雷德里克就是克里斯托弗·哥伦布，他航海出发，去发现未知的大陆。他寻找什么呢？这就是隐藏在一个成年人与一个少年之间的新的美和新的诗意。这是一位具有强烈意识和高度意识的诗人，我想在小说中这样表现他。但是，在当今的时代，人与人取得互相理解是多么困难啊！有些批评家不多也不少，恰恰把他看成恶魔，而另外一批人——主要是英美人士——则满足于更卑微的标签：窥阴癖。我笔下的弗雷德里克既不是恶魔，也不是窥阴癖，而是具有导演的气质，甚至化学家的气质，他把各种各样的人结合起来，努力从中创造出具有新的魅力的佳酿。”
当然，这并不是说，要认定贡布罗维奇自己的评论具有约束力，但是很难不承认他的评论开启了令人感兴趣的前景，允许我们更深入地探索小说的含义，还应该记得，在已经提及的和桑道尔的争论中，作家把弗雷德里克限定为超自然的人物和自己的另一个自我。贡布罗维奇是自己作品的极为独特的阐释者，对于某些作品的特点，他谈论得透彻又精辟，而另一些则隐蔽起来，虽然他无疑意识到了这些作品的重要性。我认为，他之所以隐蔽，不是因为他认为这些作品不重要，之所以隐蔽，是因为他不愿意把读者引进自己作坊的秘密，以此避免和他们太多的亲密关系。他基本上没有评论自己作品的基本特征之一，亦即，这些作品乃是和其他文本不间断的对话，而其他的文本包括波兰的和外国的，过去的和相对新的，文学的和不一定文学的。确实，他谈论他觉得自己与之联系在一起的传统，也谈及莎士比亚和拉伯雷，但是不掩饰在自己的创作中波兰古典文学所起的作用，不羞于和民间文学的联系，虽然民间文学被怀疑只具有二流的价值。然而，他至少概括地提及这一切，没有进入细节，没有从这一角度出发详解个别的作品。他没有写出博学的论著，因此他没有义务指出所引证的资料来源。但是，这里的确要谈论来源吗？在贡布罗维奇这里，对于其他作家本文的回顾不是建造风格的独一的因素，这样的回顾没有特别构成混成作品，却创造出某种具有共同意义的最重要因素。在《色》里，不仅在总体布局上出现这样的情况，而且在有关弗雷德里克引人入胜和神秘的形象方面也是如此。
贡布罗维奇在波兰现实环境中展现情节的时候，基本上不用杜撰的名字，而是使用那些早已在传统使用的名字，所以我们看到亨利克、弗瓦乔、莱昂、康斯坦丁、瓦茨拉夫——当然还有维托尔德和弗雷德里克。“弗雷德里克”这个名字不属于常用的名字，伟大的民族作曲家肖邦用了这个名字。但是，在《色》里显然并没有联系到肖邦，也难以找到什么联系。看来，这是文学的或者文学哲学的暗指——指弗雷德里克·尼采。为了确证阐释小说至关重要的这一论题，下文我将要努力汇集证明材料，但是现在我想提示一下，正是在波兰初期接受这位哲学家论著而雅各布·莫尔特科维奇出版公司尼采著作的时候，和在二十世纪初出版以后各卷的时候，都使用了波兰语拼写法Fryderyk（弗雷德里克）。贡布罗维奇肯定是从这一多卷本文集认识了这位哲学家的著作。对于这些译文这样或者那样的有失准确和过度自由表达可以表示不满，可以质问各种风格矫饰的词句，但是不能不断言，这些译文不仅变成了青年波兰派而且简直变成了波兰文化的一部分。
我不肯定，“弗雷德里克”是尼采在小说中的化身，没有太多的理由确认这个论断，但是我坚持认为，这个人物是暗指这位哲学家本人以及他的著作和思想。如果接受这一论断，就有助于厘清这部小说的重重谜团和表达特点。
因为他才可以理解小说的最重要场景之一，亦即第一部的结尾部分，阿梅丽亚之死不寻常的情节。这位笃信天主教的老妇，极为坚持自己的宗教信仰，但是在死亡之际不是仰望十字架上的基督，而是看着弗雷德里克，在死亡时刻似乎只关注他。这个奇异的场景是作为一个情节配置的，但不能只从事件的进程来解释，它还具有更深刻的道理。的确是有的，如果我们记得，尼采是不仅仅把狄俄尼索斯和基督对立起来，而且还在此前的著作中把疯狂和自己对立起来。因为这一事实而产生一个问题：“对于这个女圣徒来说，在死亡之际，弗雷德里克变得比基督还重要吗？”还有其后的解释：“她当真爱上了他吗？但是这不是爱情，这里涉及的是更具个人性质的因素，这个女人把他看成了审判者——她不甘心的是，在没有把他拉到身边，没有向他表明自己是和他一样‘终极的’，作为现象，他们是同样基本的、本质的，同样重要的。她很看重他的见解。然而，她不是寻求基督对自己存在的承认和肯定，而是来找他，一个凡人，只因为他具有不寻常的意识，这已经是惊人的异教行为了，是为了生命而否认绝对者，承认是人而非上帝———这是人的裁判。也许在当时我没有清晰理解这一点，但是他的目光和活人结合一事，令我连打寒战，而玛丽亚手中的上帝的形象仍然没有受到注意。”
总而言之：弗雷德里克反对被钉十字架！这不是主角和基督并列的唯一情节。在同样有关尼采最后著作的一封奇异的信件中，我们看到了这样的论断：“我是基督，被钉在十六岁的十字架上。再见！在各各他见。再见！”
如果我们记得尼采著作——因而——承认弗雷德里克的形象是尼采在这部小说中的体现，或者——至少——是对他的暗示，那么，这些细节就可以理解了。关于伴随阿梅丽亚死亡情况的叙述，是对尼采在人类学层面上的引用和——在某种程度上的——温习。我不排斥这样的可能性：正是在小说的这些地方可以看出与尼采本文的直接联系，贡布罗维奇有了这样多的暗示和间接引证，这一切——可以说——实际上确认了这里提出的论题。现在我还不能显示在文本上和尼采关联的细节，但是情况表明，这样的关联很多，而我可以展示的关联是，贡布罗维奇在零散的文本中对《查拉图斯特拉如是说》作者的言论，事实上就是他在临终前病榻上做的震撼人心的哲学史评论之一。如果我们注意到，两个文本都谈论了生命这一主题，则类似的状况自然而然凸显：
“尼采……站在生命的一边。……尼采认为，生命并非某种善物，我们是被判定赋予生命的。这一点在尼采那里引发出悖论，涉及他对残暴和严厉（毫无怜悯）、对皮鞭和武器的承认。……没有上帝就没有外在世界的律法。
对于尼采而言，唯一的律法就是对生命的确认。这是反基督的哲学和无神论的哲学。
成为无神论者是不容易的。”
而弗雷德里克正是把自己定义为无神论者，当然，是在那个情势和阿梅丽亚严厉问题的影响下承认的，那个问题实际上是一个论断：“您是无神论者。”虽然这样界定自己，但是他就像尼采、也像贡布罗维奇本人一样，知道成为无神论者不容易：
“在对这样微妙的事物表达看法之前，他左顾右盼，好像要检查一番世界似的。他说……因为他必须是，他没有别的可说，而这个回答又是这个问题所决定的。‘我是无神论者。’”
毫无疑问，弗雷德里克不是不足道地、简单地知道“上帝是没有的”那样的无神论者。他不是，就像尼采不是无神论者那样，虽然他说：“上帝死了。”他的专论是这样论述的：“‘上帝死了’这一论题不仅是无神论，而且更是作为一切现象的客观意义（或者更高理性）的反论的虚无主义宣言。这个论题比否认上帝存在具有更为概括性的意义，这就是要勾销全部的——无论是宗教的还是哲学的——尝试：尝试把价值观和从中抽取出来的现实分开，尝试在这一基础上解释世界二元论形象。”
对于弗雷德里克来说，正是这样理解的无神论是易于接受的。在小说中，他要建造一个世界，想要通过创造新的、以往不为人知的情景来塑造这个世界。这样的世界，无论是现存的还是刚刚从地基起建造出来的，都没有事先给予的意义，都不接受传统的价值论。即将死亡的阿梅丽亚感受到了事物的这一状态，因为她接受了弗雷德里克的人格和论点：没有攻击她的信仰——她不需要保卫它——面对作为一道屏幕的无神论，上帝变得多余——没有了上帝，她觉得孤独，她只有依靠自己，来面对一个依靠她所不知的、躲避了她的原则的人物。
在小说中，在我们已经分析了教堂的令人惊奇的场面中，对尼采思想的这类引用也出现过。现在我注意的不仅仅是宇宙的方面，虽然在这一情节中可能是最强烈也最明显，还有给予弥撒独特结束、给予“对弥撒的奇异胜利”令人诧异的叙述。
这些表达都记录在故事情节之中，对于故事具有实质性的影响：和教堂阴暗对立的不仅有白昼的明朗，而且还有两个潜在主角的青春气息。而这一对比正好可以用尼采后来构建的对于世界的景象中必定出现的类别来解释。和苦难的宗教对立的是生命的宗教。在我们后来得到的关于阿梅丽亚和弗雷德里克之间出现的情况的记述时，这个对比就会充分地显现出来。
因为他们的心理谋算（Psychomachia）乃是他们二人世界观的对抗。即使贡布罗维奇（作为作家和作为小说主角）来评论这一对抗，他也不会给予评价，而是要解释场景的错综现象。他不会直接和敞开地宣示自己的好感何在，虽然在这一争论中——情况表明——他是站在弗雷德里克一面的。有一点也许不可排除：《色》乃是尼采主义在波兰文化中最近的（到什么时候？）一次胜利。
但是，对于弗雷德里克形象的解释不可局限于揭示这个人物的尼采门第。在小说的构建中，这个人物扮演了特别的作用；对于小说主角来说，弗雷德里克扮演了不同寻常的角色，因为他不仅是故事诸事件的参与者，而且还是这些事件的制造者。作为创造者、设计者、导演而君临全部的事件。主要人物事先就被授予掌控时间和在得到描写的世界中发生的一切之特权，这一角色在小说题材的传统中不是不为人知的。
主要人物主导这个世界不是凭藉自己强劲的人格或者智慧的灵活技巧——般情况下，他是缺乏此二者的——他实施主导凭藉的是，他有权预告他们的未来，即使不是自由自在地、也是按照某些事先采纳的原则——他可以评论发生的事件、地点、人物，可以归纳、降低或者提高及指明各种含义。我们所说的主要人物，是指过去一个世纪带有论题的小说所熟悉的说理者。弗雷德里克君临整个小说的世界，说他君临，是因为在某种程度上他被他的创造者带到了小说的页面，但是他没有早先的那说理人所享有的特权。毋宁说，他是一个反说理者，旨在创建某一种世界，直接塑造现实，他没有权力否定神秘事物。这个反说理者构成了对尼采人格和思想的暗指，在他所创造的这个世界里——风暴的中心，感觉很好。在这样的反说理现象中，也表现出来了这篇非凡小说的哲学气质；即使小说里出现了某种概括叙述、思考或者格言，这一切也是被置于一定的距离之外。伟大的文学所具有的哲学性质，在这里是叙事本身和叙事世界的事务，但不是生硬添加的评论或者概论。在这样构思的哲学小说中，如果一个人在某种意义上是哲学家，并且是以其全部的存在来求助于伟大的哲学家，那么，他就只能是反说理者。
三
但是，《色》不仅是一部哲学小说，而且——无论如何也可以认为——它也是一部情色小说。不过，二者并没有矛盾，而且，弗雷德里克的活动都是凭藉着爱情设局展开的。然而，所谓爱情小说有神秘意思呢——首先——为什么、有什么原因，这部小说具有这样一个非同寻常的标题呢？怎样为这个标题辩解呢？哪些因素成为这个标题的主因呢？让我们从更近的距离来看看这些问题吧。
“色”这个词在小说中只出现过一次，在开始设局的时候，弗雷德里克想要撮合海妮亚和卡罗尔，但他知道，所达到的结果极为有限。
“大家该睡觉了吧，”他打一个哈欠。又喃喃地说： “大家该睡觉了吧。”
不行啊，这实在是不可容忍！什么、什么都没有！只有我这向他们抛出去的色欲！还有我对他们无底洞一样的愚蠢感到愤怒——这个小子蠢得像一头小驴，丫头像一只蠢笨的鹅！——因为只有愚蠢才能揭示这是一无所有、一无所有、一无所有！……唉，他俩要是再大几岁就好啦！
在另一个地方——在关于海妮亚完全的平常行为的叙述中——出现了“不雅”（Nieprzyzwoitosc）一词，在又一个地方又谈到“某种情色的结合，特别的和情色的地点”。这些能够为标题辩解吗？在自己的评论中，贡布罗维奇断言：“当时这个标题不是太坏，今天因为黄色文化太多，这个词语变得下流，在几种语言中被取代为‘引诱’。”所以，这样的标题必定形成一种挑战，变成吸引读者注意力的强劲的出击，作者的意图——可以猜想——就是这样的。贡布罗维奇是一位对文学技巧极具强烈意识并贯穿始终的作者，不满足于对标题的外在的辩解。可以看出，他要展示《色》里建造的世界的某些特征。
因此，这是可以想象出来的最独特的情色小说（或者关于情色的小说），在这部小说里，实际上没有作为现实的爱情情节，存在的情节都是某种潜在的情景，是事件的集合，这些事件还有待于结晶和完成。爱情的情节在某种方式上是艺术的构建，实际上强加给了两个少年人物海妮亚和卡罗尔。这是一个剧场，是以导演本领见长的弗雷德里克竭力用有血有肉的人来扮演的戏剧。在这儿，我们可以说这是强加的和迫使的情色。在贡布罗维奇的创作中，这不是新的现象，我们在《费尔迪杜凯》的最后一个情节中就已经看到：对佐霞的诱拐不能解释为主角激荡的爱情，而是付出习俗的财礼。情色都是以自然的方式和自发性结合在一起的，而在贡布罗维奇这里，情色却不是自发性的——而且这不仅仅是在《色》里，虽然在这本小说里这一特点表现得淋漓尽致。既然《色》缺乏自发性质，这个标题又从何而来？对于这个问题难以给出答案，但这并不是说不应该提出这个问题。
肯定地说，这个标题不仅可以和自发性的欠缺联系起来，而且还可以和——特殊的不恰当性联系起来。事实上，这里的一切都是不恰当的——首先就是这个“奇异的情色结合”。
弗雷德里克的行为是不恰当的，而其他人物的行为也是不恰当的。有时候真是不由得想说——是不恰当得匪夷所思。每一个被卷入这个情色结合体中的人——可以说——都有不恰当的时刻。卡罗尔是这样：“离开我们，跑到老婆子那儿好像要对她说句什么话，却突然掀起来她的裙子。”海妮亚亦然：她意外地说：“至少我嫁给他以后，不会和别人乱来。”当然，可以说，这儿涉及的是怪事和不能做的事。但是，在贡布罗维奇的叙事中还没有怪事，因为如果叙述某事，就会给予这些事件某种意义，某种功能。的确，卡罗尔对半老农妇的行为也好，海妮亚突如其来的、很不适合于小家碧玉的粗鲁言论也好，无论在现实层面还是在心理层面上，都缺乏动机。所以只能解释为预先制定而后置入总体叙述构成的——非恰当性。
在某种程度上可以说明标题的另外的因素，就是情色和暴力的结合。依据这一结合的是叙述的概念和与之联系在一起的故事情节。在这里，暴力是不断增长的因素，起初表现为踩死蚯蚓，后来变本加厉变成一系列的谋杀（在《色》里，尸体出现之频繁，犹如莎士比亚的历史剧）。
四
在这里，我提出了自己对《色》的解读。解读得不充分、不透彻，阐释仅涉及选出的一些问题，我现在觉得是最重要的问题（二十年前我发表了关于这本小说的第一篇散论，那时候解读得稍有不同）。当然，现在的阐释不是最终的，因为不存在最终的阐释——不存在这样的作品。这篇文章是某种提示，尝试性的阅读指导。说是尝试，因为每一个读者都能够提出自己的见解、问题和心得。文学作品都不会预先作出关于阅读方法的先见，因而文学作品可以按照许多方法阅读。
常见的情况是，作品越杰出，越允许不同的阅读方式。在文学的取舍上，我不打算赞扬相对主义，这里值得注意的一点是，作品越是伟大，给选编者提供的机会越多。《色》是一部重大的作品，与这一规律没有矛盾。所有的阅读、所有的阐释都没有能力穷尽它的含义，都只构成对它的某种形式的接近，以挖掘出显现得最突出的意义、表达和象征。伟大的作品正因为是读者和阐释者能够谈论的对象，所以才永存于世；否则，就可能不是伟大的作品了。而贡布罗维奇的《色》无疑是伟大的作品。
