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主题 : 迈耶·夏皮罗:抽象艺术的性质
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0楼  发表于: 2016-02-27  

迈耶·夏皮罗:抽象艺术的性质

沈语冰 译



  在抽象绘画诞生之前,一张画的价值仅仅在于其色彩和形状,就已经是一个被广泛接受的信念。音乐和建筑经常被画家们认为是纯艺术的榜样,它们无需模仿外物,只需从它自己独特的要素中推导出其效果。不过这样的观念还不容易为人接受,因为那时候还没有人看到过一幅由色彩和形状构成,却不再现任何东西的画。假如描绘我们四周对象的画作只根据形式来加以判断,那么显而易见的是,这样做是在歪曲或简化画作;你不可能单单通过摆弄形式来理解这些画。只要这些形式所从来的那些对象是一些特殊的个体和场所,无论是真实人物还是神话人物,都带有时代的显著印记,那么,通过艺术家的创造力或个性,艺术可以超越于历史之上的说法就不会显而易见。然而,在抽象艺术中,审美假定的自律和绝对性,却得到了具体的体现。抽象艺术终于成了一种似乎只有审美要素在场的绘画艺术。
  因此,抽象艺术拥有了一种实用的展示价值。在这些新绘画里,设计和发明的过程本身似乎被带到了画布表面。一度被外来的内容所掩盖的纯粹形式得到了解放,从现在起可以被直接感知。那些并没有从事这类创作的画家们也欢迎这种绘画,道理就在这儿,因为这强化了他们对审美的绝对性的信念,为他们带来了一个纯粹设计的学科。他们对待以往艺术的态度也完全改变了。新的风格使画家们适应了色彩和形状的视觉,将它们当作可以从对象身上脱离开来的东西,并创造了艺术作品一个巨型的种类,打破了时空的界线。他们使得欣赏最为抽象的艺术,那些被再现之物不再可辨的东西,甚至是孩童和疯子的涂鸦作品,特别是夸张变形的原始艺术都成为可能;那些原始艺术曾经被老练的美学批评家当作毫无艺术性的古玩。在此之前,拉斯金(Ruskin)在其《艺术的政治经济学》(Political Economy of Art)里还可以这样宣称(在谈到对中世纪和文艺复兴时期作品的保护时):“只有欧洲有纯粹而又珍贵的古代艺术,亚洲和非洲都没有。”过去被认为是可怕的东西,现在成了纯粹形式和纯粹表现,是艺术中情感和思想先于被再现的世界的美学证据。整个世界的艺术都落实在一个单一的非历史的和普遍的平面上,作为人类形式化了的能量的全景画。
  抽象绘画的两个方面,即排除自然形式以及艺术品质的非历史的普遍化,对于艺术的一般理论也产生了极其重要的意义。正如非欧几何学的发现给了数学独立于经验这样的观念以强有力的推动一样,抽象绘画也切断了艺术模仿的古典观念之根。这个数学的类推事实上是抽象艺术的辩护者们想到的;他们经常用非欧几何学来为他们自己的立场辩护,甚至暗示了它们之间的历史联系。
  今天,抽象主义者及其超现实主义后裔,越来越多地关注起对象来,而有关抽象艺术的古老断言业已失去了其反叛信念的原始力量。一些曾经坚持认为这种艺术乃是全部形式史的逻辑目标的画家们,在转向不纯粹的自然形式时,转而否定了自己。追求艺术自由不再针对碍手碍脚的自然再现传统;抽象的美学本身成了新艺术运动的制动器。不是说抽象艺术已经死亡,正如那些外行的敌人们所说的那样,他们宣布抽象艺术死亡已经不止20年了;欧洲某些最优秀的画家和雕塑家仍然在从事抽象艺术,他们的作品展示了最新的写实艺术所不具备的新颖和确信。有关“纯粹艺术”的可能领域的观念——不管它的价值如何——不会这么快就死去,尽管它会以不同于过去30年的那些形式出现;而且在那些已经了解抽象艺术的国家里后来出现的艺术中,很有可能受到这个观念的影响。抽象艺术背后的观念已经深深地渗透进了所有艺术理论之中,甚至是它们最初的那些反对者们的理论之中;绝对的语言和艺术的纯粹来源,不管是情感、理性、直觉还是下意识的心灵,出现在那些断然拒绝抽象的流派中。“客观的”画家们追求“纯粹的客观性”,追求在“本质”及其完满性中被给定的对象,不需要顾及视点。而超现实主义者则从纯粹思想中推导出他们的图像,从而从理性误用和日常经验中摆脱出来。在同情现代艺术的写作中,还很少有不使用这种绝对的语言的。
  在这篇文章里,我将巴尔(Barr)的近作当作我的出发点,我认为这本书(阿尔弗雷德·巴尔《立体派与抽象艺术》[Alfred H. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art, New York: 1936],248页,223幅插图。该书由现代艺术博物馆出版,是该馆举办于1936年春天的那个大展的手册和展览图录——译注)是迄今为止有关这一被涵盖在抽象艺术之名下的艺术运动的最好的英语著作。它最令人感兴趣的是,将关于这种艺术的性质、其美学理论、历史根源,甚至与政治运动的关系等等一般问题的讨论,与对于不同风格的详尽的、实事求是的解释结合起来。但是,尽管巴尔的出发点是描述而不是界定或批评抽象艺术,他在其历史阐述及某些零星的判断中,似乎接受了有关抽象艺术的表面价值的种种理论。在有些地方,他议论抽象艺术,就好像它们是独立于历史条件,好像它们是自然规律的实现,好像它们是没有内容的纯粹形式似的。
  因此,如果说这本书主要是对一种历史运动的解释,那么,巴尔关于抽象艺术的观念从根本上说是非历史的。确实,他为我们提供了各种运动的每个阶段的日期,仿佛使我们能够多勾勒出一条曲线,或者能够年复一年地追踪那些艺术的出场,但是却并没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。他把抽象艺术诞生的那个社会的性质当作不相干的东西从抽象艺术的历史中排除了,仅仅将它当作偶然阻碍它或加速它发展的“大气”因素。现代艺术的历史被呈现为艺术家们当中一个内在的过程;抽象艺术之所以兴起,是因为再现性艺术已经穷尽了。出于对“描绘事实”的厌倦,艺术家们转向抽象艺术,将它视为一种纯粹的审美活动。“基于共同而且强有力的冲动,他们放弃了对自然的表面现象的模仿”,正如15世纪的艺术家们“为模仿自然的激情所动”。但是,现代的变化乃是“艺术向前运动的逻辑的和不可避免的结果。”
  这个解释在画室里非常流行,它也是那些在艺术自律之名下写作的作者们加以辩护的观念。但它只是文化,甚至是经济和政治的每个领域都信奉的更为广泛的观念的一个例子而已。在通常情况下,这种关于“穷则思变”的理论,总能将历史还原为时尚变迁的流行观念的模式。人们厌倦于某种颜色,于是挑选其补色;某一季长裙拖地,另一季则变成超短裙。同样地,眼下的绘画转向对象的描绘,也被解释成了抽象艺术已经穷尽的结果。后来者的所有可能性都已经被毕加索(Picasso)和蒙德里安(Mondrian)探索过了,对年轻的艺术家来说已经没有什么可做了,所以只能重返具象绘画。
  每一种新风格都是对之前风格的反动的想法,对现代艺术家来说格外有说服力,因为他们的作品经常是对另一些作品的回应,他们认为他们的艺术乃是对一种不可还原的个人情感的自由投射,但是必须在与他人的竞争中形成自己的风格,他们还怀有将他们作品的原创性视为其真诚性标记的过份严肃的感觉。除此之外,19世纪新形式的创造者们几乎总是不得不与那些因循守旧的人作斗争;某些历史风格就是在与另一些风格的有意识的对立中确立起来的——文艺复兴对立于哥特式,巴洛克对立于手法主义,新古典主义对立于罗可可,如此等等。
  然而,一种变化的反题形式并不能让我们将一种新艺术判断为仅仅是一种反动,或者仅仅是对所有旧资源的耗尽的回应。正如战争与和平的交替,不能被理解为战争是对和平的内在反动,而和平则是对战争的内在反动一样。反动所需要的能量有时会对艺术产生一种戏剧性的和令人鼓舞的效果,但在这样一种解释中却失之粗浅。它无法解释新运动的特殊方向和力量,也无法解释其独特的动能、范围和目的。“穷则思变”的理论是不充分的,不仅因为它将人类活动还原为一种简单的机械运动,就像一个反弹的球一样,也是因为在忽略能量的来源以及整个场域的条件时,它甚至无法公正地对待它自己非常有限的机械概念。某个反动的对立面经常是一种人为的东西,这在不同学派之间的两极对立中,以及在形式主义史学家们的图式中,要比实际上的历史变迁表现得更为显而易见。为了将一种动力适用于这种风格的物理史(常常装出反机械的样子),这些风格被还原成了一种代际之间永恒的改朝换代的神话,每一种风格都起而反对其父辈,也因此,根据某些德国艺术史家的“祖父原理”,不惜重复其祖父辈的动机。而一种最终的目标,一种未经解释却不可避免的趋势,一种植根于种族、文化精神或艺术的内在性质的命运,不得不被偷运进来,以便解释包含了众多反动的下一代的艺术发展的那种明显的统一性。当一种艺术由于超负的或外在的因素似乎要脱离主流时,这个内在的目的就会驾驭种种反动。但是,我们知道又有多少艺术,它们持续了数个世纪的某些极端的品质,没有激发相应的反动呢?古典艺术的“腐烂”,曾经被英国艺术批评家弗莱(Fry)归结为对人体的过份崇拜,但是这一“腐烂”却显然持续了好几个世纪,直到基督教对之作出反动的时机成熟。不过,即便是这种基督教艺术,在弗莱看来,也要等到两百多年之后,才能从非基督教艺术中区分出来。
  对一种现成艺术的剧烈反动,只有当这种艺术对拥有新的价值观和新的观看方式的艺术家们来说已经不再充分的时候,才有可能。但是,在这种内在的、反题的意义上,反动远不是什么文化的内在而又普遍的特征;这种反对只有在强有力的历史条件下才能出现。因为我们发现,在古代艺术,比如埃及的艺术中,匿名匠人的作品存在了数千年之久,却很少有什么变化,也很少激发后来者的反动;另外一些艺术缓慢而又稳定地朝着单一的方向演化,还有一些艺术在经历了无数变化,外来入侵者及其反动之后,却保存了一种通常的传统性格。从“穷则思变”(亦即穷尽、厌倦然后是反动)的机械理论来看,我们永远无法解释为什么反动会在某个时候出现。另一方面,有关文学和艺术中的伟大的历史风格的陈腐划分,则通常与社会史的机械划分相应。
  假如我们考虑一种近期的、仍然为人们广泛接受的艺术,例如印象派,我们就会发现用反动来解释印象派的那些后来者是多么空洞。从逻辑的角度看,印象派的反题取决于印象派该如何定义。当后来的画派攻击印象派仅仅是阳光的摄影师的时候,印象派的同时代人却指责印象派作品极其怪异,完全非现实。印象派画家事实上是第一批画家,他们的作品被说成是即便倒挂也不会有什么不同。印象主义之后的各个艺术运动向不同的方向发展,某些走向简化自然形式,另一些走向彻底地打破构图;这两个方向有时候都被描写为是对印象派的历史反动,前者恢复了印象派所瓦解的对象,后者则恢复了独立的想象活动(而印象派则被认为臣服于对自然的模仿)。
  事实上,在19世纪80年代,印象派当中有好几个方面,可以成为后来者反动的新趋势和新目标的出发点。对古典主义画家来说,印象派的弱点在于其缺乏清晰性,在于它对明确的线条形式的破坏;正是在这个意义上,雷诺阿(Renoir)有一度曾经离开印象派,转向安格尔(Ingres)。但是,对同一时期的其他艺术家来说,印象派过于随意,毫无章法;因此,新印象派保存了印象派的用色法,在一种非古典的意义上,同时又是在一种更加富有结构性和精确性的意义上,将它向前推进了一步。对另外一些人来讲,印象派则太像摄影,太没有个性;因此,象征主义及其追随者们会追求一种高调的情绪性和审美活力。最后,对某些艺术家来说,印象派过于散漫,而他们的反动则强调了一种图式化的安排。这些印象派之后的艺术运动的共同点,是将艺术家的心智状态或感受力绝对化,将它们视为先于和高于对象的东西。如果说印象派画家将万物还原为艺术家的感觉,那么,他们的后继者们则进一步将它们还原为艺术家情感和心境的投射或建构,或者还原为在艺术家紧张的直觉中加以把握的“本质”。
  历史的事实则是,对印象派的反动发生在19世纪80年代,发生于印象派的某些最具原创性的可能性被人们认识之前。单个母题(例如《干草堆》、《大教堂》)的系列色彩变体画,可以追溯到19世纪90年代;而带有令人惊叹的空间形式的《水莲》(Water Lilies),则与某种方式与当代抽象艺术联系在一起,属于20世纪。对印象派的有效反动只发生在历史的某个时刻,而且主要是在法国,尽管印象派在19世纪末的时候几乎覆盖全欧洲。19世纪80年代,当印象派开始被官方接受的时候,法国早已出现了数个与印象派志趣不同的年轻艺术家团体。然而,艺术史并不仅仅是有意志的反动的历史,每一个后来的艺术家也并非都与最近的风格相对立,如果别人画得沉闷,他就画得光鲜,如果别人画得立体感很强,他就画得很扁平,如果别人画得很真实,他就画得扭曲真相。反动深深地植根于艺术家的经验之中,植根于他必须面对的变化无穷,同时也以特殊的方式塑造了他们的实践和观念的世界之中。
  高更(Gauguin)与凡高(Van Gogh)的悲剧性一生,他们与社会的疏离,非常深刻地影响了他们的艺术;但它们也不是对印象派或秘鲁或北欧血统的后果的自动反叛。在高更的那个圈子里,还有些艺术家在成年后放弃了中产阶级的事业,或企图自杀。因为一个中产阶级青年想要靠艺术吃饭,这一点在1885年是一回事,在1860年更是另一回事。到1885年,只有艺术家才有自由和完整的人格,但除此之外,他们经常一无所有。印象派将自然转化为一种私人的、非形式化的敏锐视觉领域,而且随着观众的改变而改变;它的存在本身就使得绘画成为一个理想的自由领域;它吸引了许多厌倦了中产阶级的工作及道德标准的人,这些工作或标准随着垄断资本主义的到来而变得越来越成问题,越来越愚蠢。不过,印象派将感受力孤立出来,将它当作或多或少个人的,但又是平心静气的,仍然停留在事物外表上的机能(它依然在捕捉远方不断弥散中的云层、水面和阳光等等难于捕捉的东西),对那些将一切都押在冲动的赌注上的人们来说,是不再充分的了;他们决定要做一个艺术家,这乃是与正常社会一种强烈的,某种意义上反[中产阶级的]道德的断裂。他们几乎以一种狂热的[艺术家的]道德,将印象派转化为一种强有力的表现的艺术,一种表现强调的、辉煌的、夸张的、迷人的对象的艺术,或者将它的用色和画面构成调整为一种没有季节变化的、异国情调的、田园牧歌般的梦幻世界。
  早期印象主义也有一种道德侧面。在其非同寻常的、未经驯化的视觉中,在其对不断变化着的光怪陆离的户外世界的发现中(其形状随着随意或流动的观者短暂的观看位置的变动而变化),存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评,或者,至少存在着一种与此对立的准则。令人惊讶的是,在早期印象派画作中,我们能够看到那么多毫不拘泥的自然率真的日常社交生活方式,看到那么多早餐、郊游、散步、划船旅行、节日或假期旅游场面。这些城市的闲暇田园诗不仅展现了19世纪六、七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式;通过主题的选择和新的美学手段,它们也反映一种艺术观念,即把艺术看作是纯粹自娱自乐的领域,不涉及思想和动机。对一个从其所处阶级的正经信念中脱离出来的开明的中产者来说,他们将对这些娱乐消谴的呵护预设为自由的最高之域。在将周遭的现实画面当作一种人来车往、环境不断变化的景观来加以欣赏时,这些有教养的食利者在现象层面上体验着周围环境、商场的流动性,以及工业的流动性;他们获取收入并因此而得到自由都得归功于此。在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及“偶然的”瞬间视觉中,他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况,这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。
  由于资产阶级的社交环境从社区、家庭和教堂转移到了商业化或私人的临时性场所——街道、咖啡馆和度假胜地——由此带来的个人自由意识越来越疏远于那些古老的纽带;而那些虽接受了自由的准则、却没有经济收入来获得这种自由的富于想像力的中产阶级成员,在匿名的、麻木不仁的大众面前,精神上为一种无助的孤立感所撕裂。到1880年,享乐的个体在印象派艺术中已非常罕见了;只有面对自然的个人景观保留了下来。而在恢复了甚至崇高化了人物形象的新印象主义中,社会群体则被分解为孤立的观众,他们从不与别人交流,要不就如同那种屈从于一个命定动作的机械重复的舞步一样被构成,没有一点自发性。
  19世纪80和90年代那些指责印象派缺乏结构的法国艺术家们经常表达他们要拯救绘画的要求,他们想要拯救秩序和信念的固定对象,而这些则是作为一个团体的印象派所不知道的。高更画作的名字——《我们从哪里来?我们是谁?我们向哪里去?》(Where do we come from? What are we? Where are we going?)——还有它那种拷问式的形式,是这种心态的典型表现。但是,由于艺术家们并不懂得他们自己那种无序感和道德焦虑感的潜在的经济和社会原因,他们只能想象新的稳定形式,将它们当作准宗教的信念,或者某些原始的或高度秩序化的传统社会的复活(这样的社会通常拥有一种集体的精神生活的官能)。这一现象反映在他们对中世纪和原始艺术的爱好上,反映在他们皈依天主教以及后来的“统合民族主义”之上。这一时期形成的艺术家的殖民地,凡·高设想的艺术家公社的计划,都是想要重新构建被资本主义所摧毁的普遍的人类社会的想法的典型例子。甚至于他们的“构成”理论——一个被印象派摒弃的传统概念——也与他们的这种社会观有关,因为他们将构成视为对象的集合,一方面,这些对象靠发源于艺术的内在性质的秩序原理被汇集在一起,另一方面,这些对象又由来自艺术家心智状态的秩序原理加以汇聚。但是,在这两种情况下,都要求对对象进行一些“变形”。有些艺术家想让自己的画成为一座教堂,拥有形式的等级制、固定的对象位置、预定的和谐、预先决定的视觉方向感,但所有这些课题都发端于艺术家的感情。为了在其艺术中重新创造“公社”的要素,他们通常会选择笨拙的对象,或者虽然是活跃的对象,但除了作为色彩和线条外,这些对象之间不存在任何有意义的互动。
  甚至在修拉(Seurat)的作品里,这些问题某些程度上也已经提出来了,尽管解决的方法十分不同。跟象征主义和综合主义团体相比,修拉与当时的经济发展的关系,在许多方面都显得与众不同。他并没有反叛资本主义的道德后果,却像一个心满意足的工程师,将自己与不断发展的技术方面联系在一起,并将中下阶层的娱乐和商业化了休闲业的流行形式,当作一种纪念碑性的艺术的主题来接受。他从当时流行的技术观念中,汲取了绘画中的方法论程序的准则,在科学的最新发现中更新了印象主义。
  当然,除了这些,法国绘画中还存在着别的类型。不过我想,对艺术运动的详尽研究将会表明,那些类型,甚至是那些保守的学院派的类型,也都受到了业已改变了的时代条件的影响。对印象主义的反动,根本不是内在于艺术性质的事,而是来源于作为艺术家的艺术家们对更为广泛的社会情境作出的回应;他们身处这样的情境,却无法生产这样的情境。如果说印象派之后的艺术趋势走向了一种极端的主观主义和抽象早已在印象主义中露出端倪的话,那是因为将个体以及文化的高级形式从其旧有的社会基础中孤立出来,心灵与自然之间、个体与社会之间的新的意识形态对立,肇始于在印象主义之前早已存在、到今天变得更加尖锐的社会和经济原因。事实上,正是凡·高和高更的作品(比其他艺术家的其他作品拥有更为强有力的能量和形式上的融贯性)体现了今天为成千上万的人所共有的那种明显的渴望、紧张和价值(这些人以这样那样的方式跟艺术家们一样体验到了相同的冲突),才使得他们的作品变得如此受欢迎。
  写实艺术与抽象艺术之间的逻辑对立(巴尔用它来解释抽象艺术更为晚近的变化),建立在下面两个有关绘画性质的假设之上(这两个假设在论抽象艺术的写作中是普遍存在的):再现乃是对万事万物的镜子式的被动行为,因此从根本上说是非艺术的,相反,抽象艺术则是纯粹的审美活动,不受对象的限制,只建立在它自身的内在法则之上。抽象画家放弃了对外部世界的再现,将它当作一个眼睛和手腕的机械过程,艺术家的感情和想象在这个过程中很少能发挥作用。要不,他会以一种柏拉图的方式来反对再现对象,将它仅仅当作对自然的表面现象所作的描摹,而抽象画的实践则是对事物“本质”或事物背后的数学秩序的发现。他还会进一步假设,当人类心灵独立于外在对象时,它才是最完满的。但是,要是他高度评价某些古老的自然主义艺术,他也只会从中发现独立的形式构成要素;他会忽略将经验空间转化为画布平面的种种手段的那些富有想象力的方面,以及在心灵中把握世界的那种巨大的、历史地发展出来的能力。他会从被再现的对象及其意义中抽象出艺术品质,将对象及其意义视为不可避免的不纯粹的东西,是强加在艺术家头上的历史因素,尽管艺术家最终从这些因素中实现了其潜在的个人的抽象表达。
  这些观点完全是片面的,它们建立在一个有关再现的错误的观念之上。世界上不存在刚刚描述过的那种被动的、“照相式”的再现;古老艺术中的再现的科学要素——透视、解剖、光暗——既是归序原理(ordering principles)和表现性手段,也是描绘的手段。对物象的一切描绘,不管看上去如何精确,哪怕是照片,也来自在某种意义上塑造了形象,而且常常决定了其内容的那些价值、方法和视角。另一方面,世界上也不存在“纯粹艺术”,不存在不受经验制约的艺术;一切幻想和形式构成,哪怕是手腕的随意涂抹,也受制于经验以及种种非审美的关切。
  在前面提到的印象派画家身上,这一点显而易见。他们既可以被视为是照相式的,也可以被认为是幻想的,视乎观众看问题角度而定。甚至是他们的自然母题,除了其中明显的浪漫主义和古典主义艺术的内容外,也会被认为是毫无意义的。
  在将再现视为对自然的表面模仿时,抽象艺术家们继承了粗陋的19世纪艺术批评的错误,这种批评从是否写实的极端狭隘的标准来判断绘画作品,这样的标准甚至无法适用于它所授受的写实性绘画。如果说陈旧的趣味说,它画得多像啊,多美啊!——那么现代的抽象主义者则会说,它画得多像啊,但是多丑啊!然而,两者的预设并不是完全对立的,要是将它们与带有超自然内容的宗教艺术的趣味比一比的话,就会发现它们其实是相互关联的。写实绘画和抽象绘画都承认艺术家心灵的统治地位。前者承认艺术家的心灵通过透视和色彩渐变的一系列抽象的计算,在一种狭隘的、私密的领域中来精密地重建世界;后者则承认艺术家的心灵那种在自然之上强加一种新形式的能力,或者自由地操纵抽象的线条和色彩的能力,再不然是根据微妙的心灵状态来创造相应的形状的能力。但是,正如写实的作品不是靠了与自然的相似程度来确保其美学价值一样,抽象艺术也不是靠了它的抽象或“纯粹”来确保其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料,是选择前者还是后者,随着历史趣味的变化而变化。
  巴尔相信绘画会因为从画作中排除外部世界而变得贫乏,会失去种种情感、性、宗教和社会价值。但是,他转而认为审美价值却在纯粹形式中得以存活。但是,他却不明白,后者与其说是因为排除而变得纯粹了,还不如说是因为排除而发生了变化,正如为写作而写作的模式,不同于为传达意义而写作的模式一样。各种不同的形式,空间、色彩、光线、大小、立体感与运动的品质,都取决于对自然与人类生活的方方面面的欣赏,但所有这些如今都从绘画里消失了;相应地,抽象艺术的美学则发现了新的品质和关系,它们与从事这种排除行为的心灵是相适应的。跟自然主义艺术一样,每一种类型的抽象艺术,都不是在创造一种绝对的形式,而是赋予某些要素,不管是色彩、画面、轮廓还是图案,或者某种形式手法,以一种特殊而又暂时的意义。巴尔论点的对立面——即用一件别有意味的外衣来打扮一幅纯粹的形式,这种形式就会变得容易为人接受,更有怡人效果,就像逻辑或数学通过具体的例子得以呈现一样——也建立在同一个误解的基础上。正如一篇叙事性散文并不仅仅是强加于一篇事先存在的、纯粹形式的散文上的故事一样,再现也不是强加在一个抽象设计图案之上的自然形式。即使是这类作品中的形式的图式化一面,也早已拥有某些品质,这些品质已经受到观察对象和设计再现过程的那些模式的制约,更不必说受到内容以及画家的情感态度的制约了。
  当抽象艺术家康定斯基(Kandinsky)试图创造一种表现情绪状态的艺术时,大量保守的、学院派的绘画本质上追求的也正是这个。只是,追随浪漫主义的古老传统的学院派画家,保留了激发这种状态的对象;如果他想要表达由一片风景所激发的情绪状态,他就会描绘那一片风景。另一方面,康定斯基则想要找到这种情绪状态的完全想象性的对等物;他不需要绕过这种心灵状态,不需要绕过那些独立于事物的、表现性的色彩和形状序列。后面这种情形中的心灵状态,是十分不同于前一种情形中的心灵状态的。部分等同于起制约作用的对象的心境,由巨细靡遗的对象和情境构成的清晰图像所驾驭的心境,以及可以通过这些图像予以重建,并得以与别人交流的心境,在感受色彩调子方面,在与自我意识、注意力和潜在的活力的关系方面,与一种独立于固定、外在对象的意识的,但通过一种私密和不可交流的联想的随机流动却得以维系的心境,是大为不同的。康定斯基将心境完全视为其人格的功能,或是其精神的特殊官能;他选择与其心灵状态有着最大程度的契合的那些色彩和图案,恰好是因为它们在感觉上并不隶属于对象,而是自由地从其活跃的幻想中冒出来的。它们乃是从内部投射出来的、他的心境的完整性及其独立于外部世界的具体证据。但是,潜藏在其心境背后的外部对象却有可能以伪装或扭曲的形式,在抽象中重新出现。最活跃的观众于是成了那样一个人,他同样也只关注自己,在画作中不仅能够发现他自己的紧张的平衡物,而且还能发现被压抑的情感的最终释放的途径。
  在放弃或戏剧性的扭曲自然形状后,抽象画家对外部世界作了一个判断。他提出经验的这个或那个方面是外在于艺术,外在于形式的更高现实的;他认为它们不属于艺术。但是,通过这一行为,心灵对自身以及对艺术的看法,放弃对象的那种私密语境,就成了艺术中的主导因素。当人格、情感和形式敏感性被绝对化,它们背后的价值,或者导源于这种态度的价值,就暗示了新的形式问题,正如中世纪后期的世俗兴趣使得整个空间和人体的新的形式类型成为可能。神秘的即兴品质,对肌理、点与线的微观的亲近,冲动的涂抹形式,在建构不可还原、不可公度的领域时的机械精确性,成千上万种有关融合、渗透、无形和未完成性的天才的形式发明(这些都确认了抽象艺术家大大凌驾于对象之上),现代艺术的这些和那些方面,都被画家们在实验中发现了;这些画家想要在自然和社会之外寻求自由,并且有意识地否定知觉的形式方面——例如形状与色彩的相关性,或者对象与其环境的不连续性,而这些方面正是人与自然的实践关系中所不可或缺的。
  通过与文艺复兴艺术中的抽象手段,特别是透视体系和比例的标准(所有这些在今天通常被误解仅仅是模仿的手段)进行比较,我们就更容易判断被强加了这些形式的当代经验的负担。在文艺复兴艺术中,线性透视的发展与人们对世界的探索,与物理和地理科学的创新密不可分。正如对于市民阶级的激进成员来说,有关地理世界和交通的现实知识必然意味着要在一个可信的系统中整顿空间关系的秩序一样,艺术家们也追求在他们自己的想象领域,甚至在传统宗教内容的范围内,靠他们这个阶级所推崇的广泛性、可反驳性以及规范性等价值,来实现最精确、最令人鼓舞的空间秩序的形式。同样,正如这个从基督教封建社会后期出现的市民阶层,开始确定感觉和自然的世界高于天国和超自然的世界,且将人体当作价值的真正的王国来加以理想化时——他们欣赏强有力的或美丽的裸体男女,视其为真实的男男女女,丝毫也没有等级或从属于权威的迹象——艺术家们也从对人类的这种评价中获得其能量的艺术理想和形式的厚实性,并将它们表现在强健有力的、活泼泼的或富有潜力的人类形象中。即使是比例的标准,表面上看来使人类形式屈服于数学的神秘性,事实上也创造了纯粹世俗的完美标准;因为,通过些标准,人性的规范就变成物理的和可测的规范,与此同时,跟古老的中世纪将肉体与灵魂分割开来的做法相比,它们也就是感性的和知性的规范了。
  如果说今天的抽象画家似乎像一个孩童或疯子那样画画,这并非因为他幼稚或是发疯了。他开始将孩子漠不关心的自发性和技巧上的漫不经心,当作与他自己的想象力自由的目标相关联的品质来加以珍视。因为儿童只为他自己创造,毫无成年人的那种责任和种种实用的顾虑所带来的压力。同样,他们的作品与精神变态者的艺术相像(当然只是近似的,通常与无意识的模仿无关),也建立在他们共同的自由幻想的基础上,不受外在的物理世界和社会世界的约束。通过他的抽象艺术的实践(其中的形式通常是即兴的,故意扭曲或含混的),画家就开启了通往他那被压抑的内心生活的道路。但是,画家对其幻想的利用和操纵必定不同于儿童或疯子,只要设计的行为构成他的主要事务以及他的人类价值的有意识来源;它要求有一种能量的负担,一种持续的情怀,以及与众不同的果敢的创作手法。
  在这方面,对原始艺术的态度非常重要。在写实艺术、理性主义以及对生产、材料与技术的好奇心占主流的19世纪,人们经常会欣赏原始艺术中的装饰性,但认为原始艺术中的再现是怪异可怖的。对一个经过启蒙的人来说,要接受这些原始艺术,就像接受拜物教或魔力一样困难(那些原始图像有时就是服务于这类拜物教和魔力的)。另一方面,抽象画家相对来说却对原始装饰的几何风格并不怎么感兴趣。母题的新颖性,象征性的图式,图案的明显秩序感,直接臣服于手艺水平及实用性,所有这些都不同于现代艺术。但是,在它们那些扭曲的、奇形怪状的形象中,某些现代艺术家群体却发现了与其作品的亲缘关系;跟那些与事物的实际制作相关的规整有序的装饰性手段不同,这些形象的形式似乎是由一种占主导地位的幻想塑造出来的,它们独立于自然和实用,却受制于沉迷的情感。对他们的作品的最高赞美,便是用魔力和拜物教的语言来加以描述。
  对原始艺术的这种新的反应显然超出了美学的范围;渴望、道德价值以及广泛的生活概念的整个复杂情形都被囊括其中。如果说殖民帝国主义使得这些原始物品变得唾手可得,那么直到新的形式观念兴起后,它们才激起了人们的美学兴趣。不过,只有当人们认识到原始艺术的那种直觉、自然和神话本质上也属于人性之后,这些形式观念才能与原始艺术关联起来。这些观念甚至影响了人们对原始艺术的描述。那些调查过原始图像的物质和部落传统的老一代人种学家,通常会忽略他们的创造中那些主观的和审美的方面。在发现原始艺术的过程中,同样偏面的现代批评家们也只依赖其感情去参悟原始艺术。它们是没有成文历史的原始人制作的艺术,这一事实使得它们变得更富吸引力。它们赢得了特殊的威望,因为它们是无时间性的,直觉的,与自发的动物行为处于同一个水平,自我包含,无反思性,私密,没有日期和签名,除了在情绪中,不带任何因果的迹象。在对原始艺术的这种新的热情背后,是历史、文明社会和外部自然的贬值。时间不再是一个历史维度;而是一种内在的精神时刻。而物质关系的整个困境,一个被决定的世界的梦魇,作为个体被致命地束缚于其中的历史时刻的当下的那种不安感——所有这些都在一种超越时间的、内在的、永恒的艺术的观念中,被自动地超越了。那些欧洲人在征服世界的过程中一度认为是落后野蛮的人民所创造的艺术,经过一个令人惊叹的过程,成了那些宣布要放弃这个世界的人们的美学规范。帝国主义的对外扩张伴随着国内深刻的悲观主义,而在这种悲观主义中,“野蛮”的牺牲品所创造的艺术被提升到了超过欧洲传统的高度。除了可剥削那里的人民,殖民地还成了人们逃避文明世界的世外桃源。
  然而,对原始艺术的这种新的尊重仍然属于进步的思潮,因为野蛮人及其他落后人民所创造的文化,如今被认为也是人类文化的一部分,是一种高级的创造物,不是西方发达社会所发现的战利品,而是人类的财富。不过,这种洞见不仅伴随着逃离发达社会的行径时有发生,也伴随着对那些物质条件的漠不关心;正是这些条件在残忍地摧毁原始人,或将他们转化为屈辱的、无文化的奴役状态。而且,出于对帝国主义权力的兴趣,对某些土著文化形式的保存,可以在新的艺术态度的名义上得到那些自以为完全没有政治利益的人的支持。
  因此,说抽象艺术仅仅是对已经穷尽了的模仿自然的反动,或者说是发现了一个绝对或纯粹的形式领域,乃是对这种艺术的正面价值及其潜在能量和运动资源的无视。而且,抽象艺术的运动范围过于广阔,准备时间过于漫长,与文学和摄影中的类似运动(但却有着相当不同的技术条件)的关系过于密切,最后,其时间和场所的多样性过于广泛,因此无法将它当作一种自我包含的发展,直接导源于美学问题的某种内在逻辑。在几乎每一个要点上,这个运动都带有包围着现代文化的不断变化着的物质和心理条件的印记。
  艺术家们的公开声明——某些被引用在巴尔的书里——表明了,走向抽象艺术的步伐伴随着巨大的紧张和情感上的激动。画家们通过伦理的和形而上学的立场来为自己的做法辩护,或者在为自己的艺术辩护的过程中,攻击先前的风格,将它们视为令人厌恶的社会或道德立场的对应物。并非模仿自然的进程已经穷尽了,而是对自然的评价本身已经发生了变化。艺术的哲学同样也是生活的哲学。
  1、俄国画家马列维奇(Malevich)这位“至上主义”的奠基者,用非常富有启示性的术语来描绘他的新艺术。“所谓至上主义,我的意思是绘画艺术中的纯粹情感或感觉的至高无上地位……1913年,在我试图将艺术从客观世界中解放出来的令人绝望的斗争中,我走到了画方块的形式,展出了一幅画,这幅画除了在一个白色的底色上画了一个黑色的方块外,什么也没有……我展出的并不是空荡荡的方块,而是主观性的经验。”(巴尔,第122-123页)。
  1918年他在莫斯科创作了一个被称为“白上加白”(White on White)的系列作品,包括一幅白底上画上一个纯白方块的画。在纯粹性方面,这些画作似乎对应于数学家将所有数学问题还原成算法,又将算法还原成逻辑的努力。但是,在这种“几何”艺术背后,潜藏着一种情感的重负,这也许可以从一组相关的,标题为《金属声音的感觉、飞行的感觉,无限空间的感觉》(Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space)的画作中来加以判断。即使是在名为《构成》(Composition)这样的画作里,我们也可以看到抽象的形式特征是如何依赖于想要在一种具体的时尚中,将古老的绘画实践那种主观的、专业的元素加以孤立和外化的欲望之上;以及如何依赖于倒过来发端于艺术家的冲突和不安全感的欲望,将艺术视为一个绝对私人领域的观念等欲望之上。巴尔分析了由两个方块构成的一幅画(插图1),将它视为一个“等价物的练习:红色的方块,较小但在色彩上更强,在其对角线的轴线上也更活跃,是自我彰显的,而在它的背景中则是那个黑色方块,它更大,但在色彩上更沉稳,在位置上也更静态”。尽管巴尔将这类绘画刻画为纯粹抽象画,以区别于几何设计(这类几何设计完全来自某种再现),他却忽略了这幅画与马列维奇另一幅画,即同样复制在他的书里的《提水桶的女人(Woman With Water Pails,1912)(插图2)之间的联系。这个以立体派的风格设计出来的农妇,肩挑一付水桶,正设法保持平衡。在这里,对作为基本美学原理的平衡的关切——这个原理主宰着两组对立因素之间的关系——体现在一个“基本的”风俗画主题中;被平衡的对象不是人,而是被悬置的、无机的元素,以及含混不清的形式。尽管人的主题很虚幻,而且被伪装在立体派的方法之下,对挑水的农妇这一母题的选择,仍然泄露了一种有关性的兴趣,以及艺术家走向其独特的抽象风格的情感语境。
  艺术家作品的主观条件在抽象风格的形成过程中的重要性,在立体派艺术与前立体派艺术之间的相应关系中,也许可以得到证实。在创立立体派之前,毕加索充满忧郁地再现了马戏团演员、小丑、演员、音乐家、乞丐,通常身处社会边缘,却自得其乐;或者在自行排练,就像那些远离公共演出舞台的波希米亚流浪艺人。在有幅画里,毕加索画了两个正在做平衡练习的杂技演员,一个已经成年,体格强壮,虎腰熊背,稳稳地坐在跟他身材一样结实的立方体石头上;另一个年轻的姑娘,非常瘦削,只是一个勾勒出轮廓线的、未经立体塑造的形式,正踮着脚尖在一个圆球上练习平衡动作(插图3)。对杂技演员来说极其重要的平衡经验,他的生命本身,在这里被融化进艺术家的主观经验之中,这位艺术家是个关注线条与块面的调节,将它们视为其艺术本质的专业表演者——而这正是使他从社会当中疏离出来的形式化了的个人活动,为此他投入了自己的全部生命。在他的艺术与立体主义作品之间(在立体主义作品里,形象最终消失,且让位于乐器、酒瓶、扑克牌及其他可操纵的人造物品的细碎的几何元素),还存在着一个黑人人物阶段,人物相貌在其中被扁平化为原始的或野蛮人的脸,身体则被简化为由粗劣的、夸张的线条所描绘出来的无人格的裸体。这类人物形象的类型并非来源于生活,甚至不是来源于社会的边缘,而是来源于艺术;但是,这一次,它来自一种部落的、孤立人群的艺术,在别的地方被认为低于西方人,仅仅被当作富有异国情调的景观或供人消遣的对象。只有画家们将他们视为纯粹的、未经毁坏的艺术家,凭本能或土生土长的感受力创造艺术。
  根据这种分析,我们很难接受巴尔对马列维奇之走向抽象的解释:“马列维奇突然预见了欧洲艺术向着其迈进的那个逻辑的和不可避免的结论。”也无法接受他在白色画底上画一个纯白方块的解释。
  2、在其出版于1912年的著作《论艺术的精神》(Uber das Geistige in der Kunst)里,最早创作出完全抽象的画的画家之一康定斯基,不断地谈到内在必然性,并将它视为选择形式要素的唯一决定性标准,正如内在自由,他告诉我们,乃是伦理学的唯一标准一样。他并没有说再现已经穷尽了,而是说,物质世界是虚幻的,外在于精神的;他的艺术则是对现代社会的“唯物主义”的反叛。所谓唯物主义,他将科学和社会主义运动都包括在内。“当宗教、科学和道德(经过尼采的最后一击)已经分崩离析,当外部基础即将倾圪,人类的目光就离开了外部,转向他的内心。”在他那个时代,正如他自己的兴趣以及有类似动机的人们的兴趣一样,他也尊重神秘主义、通神学、对原始的东西以及种种“通感”实验的狂热崇拜。有色彩的听力(通感的一种)对他来说是非常重要,因为感知在那时已经模糊并集中在感知者当中,而不是等同于一个外部来源。他更有美学价值的评论通常是出于这种态度写出的。“草地上的绿色、黄色和红色的树,只是……树的一种偶然的物质化形式,当我们听到树这个词的时候,我们就会在内心感受到这些形式。”在描述他最早的抽象画时,他说:“整个描述过程主要是对画作的分析,这幅画是我在一种强烈的内在紧张的状态中相当下意识地画出来的。我感到某些形式的必然性是如此强烈,以至于我记得当时我大声地自言自语,给自己下命令,例如‘这个角落必须画得重些’。观众必须学会将这幅画看作是对一个心境的图画再现,而不是对外部对象的再现。”(巴尔前揭书,第66页)。
  最近他又写道:“在一幅画里,一个点有时候比一个人物形象能告诉人们更多的东西……人类已经发展出一种新的官能,使他得以超越自然的外表,触及其本质,其内容……画家需要小心翼翼的、安静沉默的,几乎无关紧要的对象……拉奥孔身旁的苹果是多么安静沉默啊。一个圆圈甚至更加安静沉默。”(《艺术手册》第6卷,1931年,第351页)。
  3、现在我引用走向抽象的艺术家们的第三种公开声明,但这一次是一批富有攻击性的艺术家,意大利未来主义者,他们很难被说成有逃离世界的欲望。

  “我们从意大利发布这份革命的、爆炸性的宣言,以此我们在今日成立未来主义者团体……我们赞美任何形式的原创性、大胆和极端的暴力……欣悦和感激每天的生活,为科学的凯旋不断迅猛地加以改变……一辆飞奔的汽车要比萨莫色雷斯的胜利女神还要美丽”(巴尔前揭书,第54页)。

  巴尔无视马列维奇和康定斯基艺术中道德的和意识形态方面,但他无法不注意到意大利未来主义运动与柏格森(Bergson)、尼采,甚至法西斯主义的联系;在分析未来主义艺术的形式时,他试图表明它们体现了宣言中所肯定的那些品质。
  但是,如果说未来主义有着显而易见的意识形态方面,那对巴尔来说就不可能是纯粹抽象艺术。它“近乎抽象”,因为它显然指涉了画布外的世界,而且仍然带有再现的因素。
  然而,“纯粹的”抽象艺术的形式,看来确实不带任何再现的或逃避主义病态的痕迹——蒙德里安的新造型主义作品以及后来的构成主义和至上主义的设计——但是它们在其作为肌理和形状的材料方面,在其精确的表现品质、非个人化的光洁和干净(甚至在其设计的微妙的随意性)方面,均受到了有关机器的流行观念和准则的影响。
  然而,无论是未来主义还是“更纯粹”的机器抽象形式,都不能被解释为只是既存技术的简单反映。尽管机器在古代就已经存在,而且在某些国家的最近一个世纪里占据生产的核心地位,这种艺术却是过去25年里独特的现象。19世纪中叶,当机器早已被认为是现代工艺的伟大成就,优于当时绘画之时,进步的工业家们的趣味则倾向于写实艺术,蒲鲁东(Proudhon)还能将库尔贝的绘画和最新的机器当作真正的现代作品来加以赞美。甚至,某些艺术家个人对机器的痴迷,也不一定会导向一种机器抽象形式的风格;阿历山大·内斯密斯(Alexander Nasmyth)、罗伯特·富尔顿(Robert Fulton)和萨缪尔·莫尔斯(Samuel Morse)大抵都是自然主义画家,和现代技术的先驱者之一莱奥纳多(Leonardo)一样。机器哲学时代的法国艺术,亦即17世纪的法国艺术,占主导地位的也是理想化了的自然主义人类形象。而在非机器的罗可可风格主宰法国的时期,人作为一台机器的流行观念也被其捍卫们和批评家们等同于一种就事论事的感官主义。《人是机器》(Man the Machine)一书的作品拉·梅特里(La Mettrie)的论敌们会兴高采烈地指出他死于暴饮暴食。
  更为重要的是,晚近拥有最先进技术的发达工业国家,美国和英国,并没有产生机器抽象的风格;这两个国家的建筑在采用功能主义的抽象形式方面,也是最落后的。另一方面,这类艺术的发展发生在俄罗斯、意大利、荷兰、法国,以及后来的德国。因此,将艺术解释为对既存机器的反映,显然是不充分的。首先,它不能解释当技术已经拥有一种国际特征之时,各地的“机器风格”却呈现出种种差异。在底特律,里维拉(Rivera)画的机器壁画乃是作为工人的工作世界的写实的工厂形像;而在巴黎,莱热(Leger)却打碎了机器的各种要素,将它们组合成立体派的抽象,或者将富有生命力的事物当作典型的僵硬的机器形状;达达主义者则用机器人或重新构造的人来即兴地创作无厘头的嬉戏之作;在荷兰,新造型主义建构准建筑单元的作品;在德国,构成主义-至上主义的形式模仿机器设计者的素描和模型,而不是描绘机器本身。而与众不同的未来主义者们,则试图重新体验运动中的机器及其能量和速度的那种稍纵即逝的一面。
  这些差异并不只是不同地方的艺术传统在共同的现代材料上发挥作用的结果。因为,如果事情是这样的话,那么我们就可以在意大利发现一位蒙德里安,难道意大利不是拥有刻画精细的形式的文艺复兴传统么?同样也可以在荷兰和英国发现未来主义者,难道荷兰和英国不是印象主义的先驱者所在地么?
  同样的批评也可以适用于相应的观点,这种观点认为抽象来源于现代金融制度的抽象性质,在这种金融制度中,控制资本和人们交易行为的一叠纸张,采用了在数字和标题上操作的形式。在这里,我们再一次发现,最先进的金融资本主义国家美国和英国,是最晚出现抽象艺术的地方之一。
  机器抽象形式在现代艺术中的兴起,并非因为现代生产采用了大机器生产的方式,而是因为人类与机器被不同社会中相互冲突的利益和情境所投射的意识形态赋予了不同的价值。因此将人视为机器的现代观念,强调的更多的是其经济学的含义,而非生物学的含义。它指的更多的是人类机器,而不是人类动物,并且暗示了对身体运动的有效的控制,并且臣服于某种不以个人意志为转移的外在目的。而这就与古老的机械观大为不同:这种古老的机械观关心激情,用内在的机械力量来解释它们,有时候还从中推导出一种愉快、实用和利己主义的伦理学。
  当巴尔将未来主义的一个分支归结于他在巴黎的经验时,他意识到了当地条件的重要性。但是,他并没有费点心思来解释为什么未来主义会出现在意大利,而不是别的地方。意大利作家将它描述为对翁贝托(Umberto)统治期间意大利盛行的传统主义和昏睡症的一种反动,在这么做时,他们忽略了这种反动的正面价值及其对意大利人的生活的影响。意大利的落后最强烈地被当时的人们感受为一种矛盾,而且成为1910年前最令人气恼的话题,特别是在北方,那里刚刚经历了最快速的工业化过程。那时意大利资本主义正在准备发动在特里波里的帝国主义战争。意大利,这个资源贫乏却要在各个帝国中竞争的国家,急切需要扩张以达到那些资本主义强国的水平。建立在对农民的剥削基础上的工业发展的滞后,加剧了文化上的不平衡,形成了一个强大的无产阶级,随时准备进行帝国主义冒险。与时同时,作为对这个国家快速的经济发展以及古老历史环境的急剧变化的反应,意大利还涌现出了过程和实用哲学——一种夸张的反传统主义特征的军事实用主义。已经获得了新的能力和现代城市利益的中产阶级接受了新的条件,将它们视为进步的和“现代的”;他们在抛弃意大利的落后,召唤一个跟上时代步伐的、全民族觉悟的意大利方面总是大声疾呼。知识分子对地方上的贵族传统的攻击,与统治阶级的利益相一致;他们将技术进步、富有攻击性的个性和价值相对主义,提升为一种有利于帝国主义扩张的理论,并且用古老与现代,或者过去与未来的抽象的意识形态对立,来模糊帝国主义的矛盾后果以及阶级之间的真正冲突。由于意大利的民族意识长期以来建立在她的博物馆、古老的城市和艺术遗产之上,因此这个国家的现代化必然会带来一种文化冲突,而在艺术家们当中,这种冲突采取了最为尖锐的形式。作为现代生产中最先进的工具,机器对艺术家们具有特殊的吸引力;这些艺术家早已对只有传统和次要地位,在一个落后的地方性的意大利国家中看不到希望的状况感到绝望。他们热衷于机器的,并不是因为机器是生产的工具,而是因为机器代表了现代生活中的动力的来源。当对工业化过程的感知导致直接参与其中的工人们走向一种激进的社会哲学之时,跟小资产阶级一样与生产相脱离的艺术家们,却只能抽象地或仅仅从表面上,仅仅从其产品和外表,在新的交通形式、汽车、铁路和新城,在城市生活的节奏,而不是在其社会原因中,来理解这一工业化过程。因此,未来主义者开始将这一运动理想化,他们将这个运动感知为,或者将运动概括为,主要是一种机械现象;在这种感知和概括中,对象的形式变模糊了或者被摧毁了。一辆汽车的动力系统、转动着的运动、运动中的“长犬”(拥有20条腿——按喻指火车)、小汽车、空间中的形式演进、战争中的装甲车、舞厅——这些都成了未来主义艺术的典型主题。他们的画布上充斥着放射线、无处不在的力量的象征性刻画、冲撞和相互渗透的物体。在印象派绘画中,运动只是休闲娱乐的景观的一部分,而在未来主义作品里,它却是急切而又充满了暴力,是战争的先驱。
  未来主义的某些手法,有关抽象及交互渗透的形式的更为宽泛的观念,无疑来自立体主义。但是,重要的是,意大利人认为立体主义过于审美化,过于理智,缺乏运动的原理;但是,他们却可以接受立体派分解稳定和清晰划定的形式这一做法。这一点拥有一种直接的意识形态价值,尽管从本质上说它只是一种美学手段,但是在未来主义者看来,稳定和清晰的形式等同于古老的意大利艺术,因此也就等同于过去本身。
  在意大利之外,特别是第一次世界大战之后,作为一种僵硬的建构对象的机器的质量,机器产品的质量以及工程师设计的质量,对画家来说都意味着不同的形式,甚至意味着其作品更为宽泛的表现特征。古老的艺术范畴被转化为一种现代技术的语言;本质被等同于效力,单元被等同于标准化了的要素,肌理则被等同于新的材料,再现被等同于摄影,素描被等同于规则的或带机械痕迹的线条,色彩被等同于颜料的底漆,设计则被等同于造型或指导性计划。画家们于是将他们那种无用的古老活动跟现代生产的最先进技术和强化形态联系起来;正因为技术被抽象地认为是一种独立的力量,带有它自己的内在条件,而设计工程师则被认为是现代世界的真正的缔造者,因此,从他们较早的表现主义、立体主义或至上主义的抽象,走向更为技术性的风格,就不再是跨了一大步。(甚至康定斯基和马列维奇20世纪20年代也在这样的观念的影响下改变了风格。)在将其设计方法适用于建筑、版画、舞台和工业设计时,他们仍然是抽象艺术家。他们经常将其作品看作是工程师和科学家的抽象计算的美学上的对应物。假如他们也承认一种幻想艺术的替代方案——在某些方面也与他们自己的艺术正式相关——那只不过是作为自由的一个正常区域,或者是对他们自己那种强大效率的有益身心健康的放松罢了。与未来主义者不同(他们的进步概念是盲目的、叛乱性质的),他们希望通过清醒的技术和设计的逻辑来重建文化;带着这样的希望,他们认为自己是生活新秩序不可或缺的美学先知。他们当中的某些人支持布尔什维克革命,更多的人与德国和荷兰带有社会民主倾向和自由倾向的建筑师们合作。他们关于技术在艺术中的规范作用的观念,一方面主要受到战后欧洲工业严厉的理性化过程的限制(这个过程的主要表现就是降低成本,扩大市场,将其视为受到美国威胁的落后资本主义的唯一希望),另一方面,也受到改良主义幻觉的限制(这种幻觉因战后经济困局过程中出现的暂时繁荣而大为走俏)。这个幻觉就是:在提高人民的生活水平,降低住房及其他生活必需品的成本中大显身手的先进技术,将会解决阶级冲突,或者在技术人员的效率习惯和经济计划中,至少有益于和平过渡到社会主义。要建筑还是要革命!这事实上是建筑师、画家和《新精神》(L’Esprit Nouveau)杂志的编辑勒·库布西埃(Le Corbusier)的口号。
  随着20世纪30年代经济危机的到来,埃里·福尔(Elie Faure)之类的批评家号召画家们放弃他们的艺术,改行做工程师;而美国及欧洲的建筑师们,对不断增长的经济压力非常敏感,却弄不清是什么原因,他们都要将建筑等同于工程学,否定建筑师的美学功能。在这些有技术官僚倾向的改革者们都共同拥有的、极端的观点中,我们可以看到乐观的机器意识形态在现代文化中的崩溃。当生产受阻,生活水准下降,艺术就以技术进步的名义被放弃。
  经济危机期间,机器抽象风格成了次要的风格。它们只影响到了极少的年轻艺术家,或者说,他们倾向于巴尔称之为“生物形态抽象”的东西,倾向于狂暴或神经质的书写,或者倾向于在空荡荡的空间里蠕动的变形虫式的、柔软的低等生物。一种反理性主义的风格,即来源于1917至1923年间的达达主义的超现实主义,成为主导风格。除此之外,还兴起了新的浪漫风格,充满了空洞的空间、骨架、奇形怪状的生物、废弃的建筑物和灾难性的地球形态等等悲惨形象。
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