自从唯美主义高举“
为艺术而艺术”的旗帜以来，艺术生产场逐渐变得高度自律，高雅艺术也渐渐远离普通人，如今在消费文化的侵蚀下，这一情况日益严重。正如社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言，教育程度不高的博物馆观众所熟悉的艺术家仍然停留在如达芬奇或毕加索那样最为著名的人物身上（The Love of Art 56），可是如果让他们谈论电影或电视明星则会变成一番如数家珍的景象。但是，艺术市场却并未因此而凋零，有趣的是，一方面，中国公民远赴巴黎旅游总不忘去瞻仰他们心中不约而同的爱好：神圣的蒙娜丽莎；另一方面，利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）漫画般媚俗的画作接二连三地在美国拍出上亿的价钱。后现代艺术的观众似乎仅仅局限于获得了艺术生产场域入场券的那些相关人员，而不是生活中普普通通的人们。但是，从杜尚到沃霍尔，他们用现成品（ready-made）来作为艺术品的手法又产生了新的疑惑，大众在面对这些艺术品（雪铲、自行车轮）时仿佛希腊神话中的坦塔罗斯一般，深感可望而不可即。尽管有人认为后现代社会是一个符号秩序被废除以及文化平等主义已到来的社会（费瑟斯通 94），“大黄鸭”这样的另类艺术品也确实进入了公众视野和日常生活，但直观感受却告诉我们事情似乎更复杂：后现代艺术的观众仍然只是一小群的精英人士。可是，为什么占据着公共空间的后现代艺术的观众却并不是普通的大众，这一问题背后隐藏着怎样的社会逻辑及危害应当引起我们深思。
区隔：“农夫”与“J先生” 美国艺术评论家在探讨严肃的艺术哲学问题时经常会塑造出各种各样虚拟的观众形象，这些形象的登台可以方便他们直观地说明艺术为什么是个问题。当然，这里所说的艺术并不指再现艺术，因为再现的艺术可以被任何人观看，博物馆中的提香和普桑在普通人看来也可以通过其精确再现的技术轻易地被判断为艺术精品。所以，观众问题的出现似乎是抽象艺术来临的直接后果。在这些虚拟的人物中，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的“农夫”与阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“J先生”恰好反映了两种类型的观众：无知者和有知者。
格林伯格在《先锋派与庸俗艺术》一文中塑造了一个可以在毕加索和列宾之间自由选择的无知俄国农夫（格林伯格 197），这一形象所代表的是缺少文化资本的观众形象。这位农夫完全理解不了毕加索用来象征女人的线条、色块和空间，他也无法从中获得任何深邃的反思，这幅画对他而言只是一堆乱糟糟的涂鸦。但是，一旦当他看见列宾的战役图(尽管格林伯格后来意识到列宾并没画过这种画），他会马上注意到这幅画讲述了一个故事。故事，一直以来都被看作是古典艺术品的核心要素。农夫从圣像画中积累的观看经验使得他能够确认列宾的画是一件艺术品，并且能够从这幅艺术品中获得一种对生活的反思和体悟。虽然，在格林伯格看来，前者是先锋艺术，后者是庸俗艺术，前者曲高和寡，后者“使观众毫不费力地欣赏艺术……为观赏者提供了通向曲折艺术快感的捷径”（格林伯格 198），但是，这位农夫一定会选择后者。无论国家如何劝说这位农夫，告诉他选错了，他最终在劳累了一天之后的闲暇时间里想看的艺术品一定是庸俗艺术。格林伯格笔下的农夫无疑是真正的无知者或者说“感觉迟钝的人”，但是也只是目下无尘的知识分子所臆想的观众形象。但讽刺的是，如果这位农夫有幸看见沃霍尔的布里诺包装盒（Brillo Box），他一定会爱不释手，因为这位农夫在格林伯格看来是尚未受到资本主义商业化侵蚀的人，他会发自内心地觉得布里诺的盒子好看，这也是盒子设计者的最初目的。即便如此，格林伯格仍然不会认为农夫的选择是对的，因为他并没有真正理解这个装钢丝网刷的盒子为什么是艺术品，总之，他通过这个形象要表达的就是普通的大众是无法理解抽象艺术的。
相比之下，丹托在《寻常物的嬗变》中塑造的“J先生”则是一位象征着知识分子的专业人物，丹托想象了一场以红方块为主题的展览，每幅作品都是白色画布上涂满了红色的颜料，但是它们的内容却各不相同：有“以色列人穿越红海”、“克尔凯郭尔的情绪”、有极简主义作品“红场”、有受佛教影响的“涅槃”、马蒂斯的门徒画的“红桌布”、乔尔乔内刚打好底色的画布等等。一位从事艺术行业的“J先生”对此感到颇为不满，他认为这有失公平，因为他也能创作出这样的作品，所以他也带着一件涂满红色颜料的画布要求参展，尽管丹托认为这幅作品看上去有些空洞或曰缺乏丰富的内涵，但最终仍然被认为是一件艺术品，尽管是件不太伟大的模仿极简主义的艺术品（《寻常物的嬗变》 1-3）。无论如何，他的平等主义诉求还是被策展人丹托不情愿地认可了。丹托所塑造的这个形象最主要的特征在于，他也是艺术场域内成员，也就是与艺术相关的从业人员（也许只是一个业余艺术家），并且他对艺术界的等级秩序表示不满，换句话说，他也许没有丰富的艺术创造能力，但是他一定拥有足够的艺术鉴赏能力。他不但可以理解这些红方块的意义，还企图创造出一幅同样伟大的作品。
丹托在探讨艺术的定义时提出过著名的“艺术界”（art world）理论：“把某物看作艺术需要某种眼睛无法看见的东西，即一种艺术理论的氛围，一种关于艺术史的知识：一个艺术界”（The Artworld 580）。从这个角度来分析，那位俄国农夫显然不会懂得什么艺术理论也不会掌握充足的艺术史知识，所以他肯定无法将波普艺术家劳申伯格（Robert Rauschenberg）的《床》看成一件艺术品。“J先生”则完全不一样，他接受过充分的艺术教育，能够将丹托展出的红色方块识别为艺术。所以，“J先生”是后现代艺术合格的观众，而那位俄国农夫只能继续在俄国务农。因此，丹托从艺术的定义出发完全否定了农夫成为观众的资格，这一形象也适用于大多数面对后现代艺术的普通观众，无论是工人阶级还是杂货铺店主，所以，用布尔迪厄的话说，后现代艺术完全是文化生产场内的游戏，并不允许场域外的普通人参与。
农夫与J先生这两种观众形象的差异象征着没有文化资本的工人阶级、下层百姓与拥有文化资本的知识分子、资产阶级之间的对立，其本质在于高雅艺术与大众文化之间的对立。布尔迪厄认为高雅艺术/大众文化的二元对立在悄悄地制造着阶级秩序的再生产，他把这种功能称之为“区隔”（distinction），即以文化为手段区分出不同阶级的群体。他的《区隔》一书通过问卷调查分析工人阶级、小资产阶级、大资产阶级、知识分子的各种品味及其教育、家庭背景之间的关系。例如他指出，在古典文化上得分靠近的学生，出身于工人阶级和中等地位家庭的在先锋派艺术上的了解上比资产阶级家庭出身的学生差很远（Distinction 40）。这说明工人阶级家庭的孩子尽管可以通过学校教育以及自己的努力学习来实现知识的平等，但对于课程之外的先锋派知识则无法与资产阶级家庭的学生相比，因为后者的这方面知识来源于自己的父母或家庭的耳濡目染，正是这种差异造成了阶级秩序的再生产：普通家庭的学生会认为这是智力上的不平等，并且认同了这种看似天生的秉赋差异，也就默认自己为格林伯格所说的“感觉迟钝”的农夫，进而认为自己缺乏欣赏先锋派艺术品的能力，最终自我捐弃欣赏先锋派艺术的资格并投向流行文化的怀抱。
演化：从“J先生”到“杂食者” 随着资本主义社会的不断发展，流行文化的蚕食力量空前膨胀，它的影响力并没有仅仅停留在中下层社会的日常生活中，相反，电子媒介作为压缩时空的新载体在地球村内以光速传播信息。借助着新媒介的力量，电视、电影、流行音乐、摇滚，种种流行文化仿佛病毒一般扩散开来。布尔迪厄的区隔理论不得不进行自我调整以应对后现代艺术观众的变化。这种变化后的结果可以被称之为“杂食者”（omnivore）理论。
“杂食者”理论最早来自于狄马吉奥（Di Maggio），但皮特森（Richard Peterson）与科恩（Roger Kern）以实证和理论结合的手段将之系统化。它指的是布尔迪厄在著作中所说的有着高品位的高傲者（highbrow snobs）渐渐地沦为通俗文化侵蚀的对象，即变成既能品味高雅艺术也会欣赏通俗文化的杂食者（Peterson & Roger 900）。换句话说，在选择自身爱好的艺术品时，只迷恋于后印象派或立体主义的“J先生们”越来越少，而既会去观看塞尚、高更的画展又会在闲暇时间看超人漫画的“J先生们”开始成为主流。并且这一情况的发生并不只是代际更替的结果，不同年龄段的人都体现出这一趋势（Peterson & Roger 903-904）。皮特森等人从自身的调查研究出发总结出这一变化产生的五方面原因：社会结构的变换（这包括教育、移民等诸多方面）；（性别、种族、宗教等方面的）价值观改变；艺术世界的改变；二十世纪后半叶艺术流派的激增；代际政治（generational politics）；身份群体政治（status-group poltics）。虽然这些因素为这一转变提供了方方面面的解释，但是，遗憾的是作者忘记了从布尔迪厄的理论中衍生出的日常生活审美化理论同样可用于解释这一情况的产生。
迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）在《消费主义与后现代文化》中提到布尔迪厄所说的“新型文化媒介人”在将高雅艺术引入日常生活方面做出了极大的贡献，从而导致了日常生活审美化情境的出现。他在书中敏锐地指出艺术与生活之间界限的模糊包括两个方面：“首先，艺术已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中。其次，在本世纪二十年代以达达主义和超现实主义形式、六十年代又以后现代主义形式出现的艺术中，有一种内在的先锋式的动力，它试图表明，任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现”（费瑟斯通 36）。正是在生活与艺术逐渐不分的背景下，高傲者才会慢慢地消失，毕竟他们也不能扯着自己的头发离开沼泽，他们也需要在这个审美化的世界中生活。正是在这样的背景下，后现代艺术家利希滕斯坦所创作的漫画以及沃霍尔所创作的梦露才能拥有成为艺术品的资格，也正是在这样的背景下，杜尚创作《L.H.O.O.Q》所用的手法也被广告公司所借用，由此日常生活中也出现了各式各样的蒙娜丽莎。
对于日常生活审美化，德国理论家韦尔施认为：“范围扩大到涵盖感知所有领域的超越美学的美学，不仅对于完全把握审美来说势在必然，而且对于充分理解艺术也有着特殊的意义。”（韦尔施 103）简单地说，所谓日常生活审美化就是用审美的眼光来观看日常生活中的寻常事物，去发现它们的与艺术品类似的品格，或曰发现美。原来的“高傲者”由于艺术的浸染，锻炼出一双能发现美的眼睛，当他们带着这种感官能力进入去凝视日常生活时便出现了日常生活的审美化，同时也将自己变成了“杂食者”。
但是，从“杂食者”的演变过程中，我们也不难发现一个困境：原本同属于单食者的农夫和J先生逐渐变成了单食者与杂食者并存的局面。让我们来假设“J先生”已经进化为一位“杂食者”，他在闲暇时间可以选择看布朗库西（Constantin Brancusi）的雕塑，也可以选择去看一集《星际迷航》，他从两种艺术中体验到了不同的理念，不同的美感和愉悦。但是，反观那位“农夫”，我们不难发现他并没有多少变化，也许如今他的生活中已经充满了布里诺盒子或其他类似的包装盒，但他的生活仍然仅限于流行音乐、足球和伏特加所带来的愉悦，毕加索仍然在他的生活范围之外。问题就在于，看上去普通大众自由地选择了文化工业提供的产品，但实际上他们从一开始就没有选择权，真正具有选择权的是杂食者。甚至于像马尔库塞所设想的通过流行文化来对抗资产阶级秩序的解放事业，最终只能变为空梦一场，因为敌人已经不见了，只有当农夫和J先生同属于单食者的情况下，这种对抗才有意义。即便是大资产阶级，他们也可能跟工人阶级同样爱好看NBA或听演唱会，只是他们有着更多的选择，而这些选择正是工人阶级以自由为名所抛弃的。
“杂食者”理论看似对布尔迪厄区隔理论的挑战，但其内在遵循着相同的逻辑：农夫将永远无法逃离区隔的命运。因为农夫的单食者身份使得他丧失了真正的选择自由，而只能接受文化工业所提供的意识形态产品，虽然阿多诺早就开始斥责这种文化工业带来的媚俗艺术，认为这些“拙劣的作品常常需要依赖于与其他作品的相似性”，“在文化工业中，这种模仿成了绝对的模仿”，而这种批量生产的模仿或重复从本质上说是“对社会等级秩序的遵从”（《启蒙辩证法》 117）但是，晦涩的阿多诺式理论就如同他所热爱的勋伯格无调性音乐一样都存在于普通大众的生活之外，所以甚至都不会有哪个爵士迷会站起来质疑阿多诺。当J先生变成杂食者以后，农夫会更加沉浸在虚幻的自由之中，因为原本存在的敌人如今也消失不见了，唯一剩下的就是大家共同的大众文化，但是高雅艺术本身并没有消失，它在日常生活审美化的虚幻泡影之中加剧着农夫对日常生活以及文化工业产品的认同，从而永远无法意识到自身单食者的身份和自由的局限性。
“农夫”：博物馆的基石 由上可知，无论是布尔迪厄的区隔理论还是皮特森的杂食者理论，代表着普罗大众的农夫似乎永远地失去了选择的机会，如果要突破则必须寻找到新的逻辑起点。众所周知，在艺术品发生变化的同时，不只是艺术品的观众在发生变化，艺术欣赏的环境也在发生变化。其中艺术品与画家、观众的生活在物理上的界限问题也悄然地发生了改变。对此，美国艺术史家保罗·杜若（Paul Duro）的理论提供了有益的借鉴，他用从画框到博物馆的变化描述了艺术由私人空间向公共空间的转换，他的这一理论自身没有得到充分发展，但是却包孕了挑战布尔迪厄及皮特森的新的逻辑起点。
杜若在他的《画框的修辞》一书的导言中指出：“画框将我们置于一个感知域的矩阵中。正是画框让我们将艺术品体验为毫无疑问的在场。”（Duro 5）画框规定了艺术与生活之间的边界，在古典艺术时代，画框可以让观众区分艺术以内与艺术以外的世界。这正如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所说：画框“会产生出这样一种围栏，它在某种程度上保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚。”（阿恩海姆 8）。画框在古典艺术时代被看作是艺术品的边界，它象征着生活与艺术之间不可逾越的鸿沟，那时的艺术从来都没能融入普通人的日常生活中，它要么承担着宗教性的重任，要么被收藏在王公贵族的家中。换句话说，古典时代的艺术是属于私人空间的。但是，在现代艺术诞生以来，画框的功能逐渐受到质疑。其中极简主义艺术家斯特拉（Frank Stella）的绘画充分地体现了后现代艺术对画框的质疑，他让画框摆脱矩形或原型的常规模式，而是根据其画作来确定画框和画布的形状。他还曾创作出一幅名叫“Gran Cairo”的作品，画面中是层层叠叠的画框，每一层都是其内作品的画框，却同时又是外层画框的内容。对画框本身的质疑是伴随着对艺术的私人空间属性的社会趋势而产生的。
如果说绘画只是在质疑画框所设定的限制的话，那么造型艺术就彻底地打破了这种界限。古典艺术时代的造型艺术以底座划定生活与艺术的界限，这可以被看作造型艺术的画框。但当代的艺术实践中却存在着无法寻找这种界限的局面，例如丹托就曾分析过这种例子，在哥伦比亚大学的“亚顿之间”会议中心，有一尊青铜雕塑的猫，管理人员为了防盗将其用铁链拴在楼梯扶手上，问题就在于一个不知所以的观众会去思考哪里才是这件作品与生活之间的界限呢？换句话说，艺术与生活之间的界限变得模糊不清。也许这个例子只是管理员偶尔造成的认识论上的麻烦，但丹托举出的另一件艺术品则是有意为之，1979年现代艺术博物馆展出一件名叫“墙角小件”（corner piece）的作品，简单说来就是一根架在墙角的金属棒，它与各个墙面都构成特定的角度，这件作品同样面临着墙角本身是否是作品一部分的问题（《寻常物的嬗变》 124-125），即便它的名字中也包含了“墙角”这一元素。事实上，我们并不难发现，要保证丹托所说的“墙角小件”成为艺术品就必须设定一个画框，这个巨大的画框就是博物馆或展览馆，总之是一个更为开放的稳定的公共空间，这一空间并不像古典时代那样只是为了储藏艺术品而是成为构成这些艺术品的元素，换句话说，后现代作品只能在这样的空间内才能成为艺术品。
比如，装置艺术的始作俑者杜尚不但要为尿池签名，还必须将之放入展览厅，并最终被博物馆收藏（实际上，他买了好几个签了名送给博物馆）。在杜若看来，博物馆空间对艺术品的理解有着重要的作用：“博物馆框定（enframe）的不只是艺术品，还有观众。博物馆定义着我们的期望、规训着我们的欲望，并且生产着我们永恒的在场所掌控的过去和未来……作为画框的博物馆在艺术品的复原中扮演重要的角色，它保护着艺术品不受其最初的背景的侵犯。”（Duro 6-7）如果结合起迪基（George Dickie）的艺术习俗论，我们可以更好地理解博物馆的画框作用。他认为艺术的定义应该包含两个方面：一是一个人造物品，二是一种艺术习俗。而这里的艺术习俗不只是包括丹托的两方面意义，而是进一步明确为围绕着艺术家而作用的各种人物：报纸记者、博物馆长、艺术批评家、艺术理论家等等（Dickie 254）。杜若所谓的博物馆，实际上就是迪基所说的艺术习俗的具体化，博物馆只是一个更为具体的空间意象，正是它像画框一样定义着艺术与生活的边界。
更为重要的是，博物馆的比喻也显示出迪基艺术习俗论的盲点。艺术品的观众并不只是他所说的那些场域内的人物，还应该包括博物馆的普通参观者，他们可以是任何人，他们不应该被当作匿名的观看者而被忽略掉。可是，布尔迪厄并不看好博物馆里的工人阶级观众，他通过调查指出，即便是观看博物馆，只有那些来自于资产阶级的受教育程度较高的人群能够更好地利用博物馆，并理解那些高雅的艺术品。例如，他指出懂得相关知识越多面对艺术品时的困惑才会越少。普通大众也许知道达芬奇、拉斐尔或梵高、毕加索，但是一旦面对印象派的莫奈或德加的时候，他们便会变得茫然，因为平时积累的常识并不足以支持他们去理解。工人阶级去博物馆更感兴趣的也许不是那些伟大的艺术品，而是家具、陶瓷、工艺品等等他们可以用来与自己的生活进行类比的物品（The Love of Art 55-56）。因此，他认为博物馆只不过是看上去更民主的机构设置，而实际上工人阶级、农夫等下层百姓并没有足够的能力去利用这种机构来增加自身的文化资本。但是，布尔迪厄用理解与否的判断标准彻底地否定了普通人的各种参与艺术的行为。无论是展览馆、博物馆还是报道这些艺术品的报纸、电视节目，最终要吸引的都是普通民众，作为基石的他们以各种方式——观看艺术品拍卖的新闻，参观展览馆、博物馆等等——支持着这一系统的运作。无论他们是否能够看懂这些艺术品，至少他们的关注和观看行为支持着这些定义艺术的边框的实际运作。
结语：解放的农夫 德国艺术评论家格洛伊斯（Boris Groys）在《走向公众》一书中指出：“今天，艺术创作（making art)与艺术展示（displaying art）之间不再有任何本质的区别。在当代艺术的语境中，艺术创作就是把某种东西当做艺术来展示”（格洛伊斯 55）。具体地说，在当代很难想象克里斯托夫妇（Christo and Jeanne-Claude）那样的艺术家可以摆脱普通的观众而去潇洒地创作和展示各种气势恢宏的地景艺术（Land Art），无论是接受过教育还是未接受过教育的观众，他们都在用观看的行为支持着艺术创造本身，因为如果创造就是展示，那么它就需要农夫的参与。
从画框到博物馆的变化所体现的是一种平等化的过程，布尔迪厄那样挖掘现象被后的区隔本质让我们意识到问题所在，但不应该让我们遗忘社会学最初的梦想是改变这个世界而非解释这个世界。只有当我们意识到平等化是一种趋势的时候，普通的观众才会重新去想象他们欣赏艺术的可能性。最终的结果不应该是大众虚假的自由，而应该是如同杂食者一样的真实自由，大家可以自由地选择不同的文化类型，无论是高雅的艺术还是通俗的文化，只有这样才谈得上威廉斯所谓的共同文化的建构。
作为普通观众的农夫需要解放，他们不应该害怕走进博物馆、艺术馆，不应该为自己在毕加索和列宾之间的选择感到不安，他们应该像雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）所描述的“解放的观众”那样：“她观察、选择、比较、阐释。她将所看见的与在其他地方、其他舞台上看见的一系列事物联系起来。她用前人的诗歌中的元素谱写自己的诗歌”（Rancière13）。朗西埃所说的观众并非只是舞台戏剧的观众，而是各种艺术的观众，观众之所以能够解放一定是以“挑战观看和表演的对立作为开端”，这也就意味着艺术的解释权不该交给艺术家，也不该交给迪基所谓的艺术习俗，而应该交给那些观看的普通人，他们用自己活生生的生命体验去感受这些高雅的艺术，即便他们所体会到的不是艺术家和批评家所感受到的，但是勇敢地走出这一步才能走向真正的解放，而解放不正是艺术的本质所在么？所以，让我们回到格林伯格的那位朴实的农夫，他选择了与他的生活密切相关的列宾的具象派绘画，这就是正确的答案。
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