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主题 : 秦晓宇:“江南”和它的敌人
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0楼  发表于: 2015-10-24  

秦晓宇:“江南”和它的敌人







  江南好,好得不得了,尤其在文学艺术的造设与写意中。就我视野所及,最早对当代江南诗歌大加推崇的重要文章,来自柏桦。在为《夜航船——江南七家诗选》作序时,他将此前在学术期刊上发表过的几篇诗人专论,整合为一篇洋洋洒洒纵谈古今的《论江南的诗歌风水及夜航七人》(以下简称《论江南》)。文中,柏桦以“信念”之笃定道出了这样的观点:“中国的诗歌风水或中国诗歌气象不仅已经转移到江南,而且某种伟大的东西就要呼之欲出……再说穿了:诗歌正宗的地位在江南。”虽然柏桦是个优秀的诗人,也是很有眼光的诗歌读者,但这番话落入了“立言者鹜高”的夸张之境,令人难以信服。
  初读这篇序言,我就对柏桦以“风水”或“诗歌风水”来立论颇不以为然。哪怕引用日本学者、辅以文学地理学思想,那也仍然是一套玄虚无稽的理论,借以讨论文学问题就更荒谬了。一开篇,作者就“简要勾勒”了所谓“中国当代诗歌风水(或气脉)运行图”:先是北京今天派诗人英气勃发地登场,随后被四川诗人以巫气取而代之,接下来诗歌风水又往东移,来到了充满灵气的江南。柏桦言之凿凿,仿佛真有一部诗歌风水在华夏大地上依照特定线路顺序运行着,啖函启化其所到之处的诗人。《望气的人》是一首好诗,但这并不意味着它的作者就是诗歌风水大师。
  柏桦谈到景遐东的《江南文化与唐代文学研究》使他受益良多。确实,景遐东在该书第五至八章拈出诗文酒会、漫游隐逸、吴语方言、江南佳丽等四个具有代表性的江南文化现象,详细分析它们与唐代文学创作的重要关系;而《论江南》除了用“流水江南”取代江南佳丽,其第二至四节分别为“诗酒文会”、“隐逸与漫游”、“吴声之美”,看得出,柏桦基本延用了景遐东的文化现象学的诗学方式,却没有考虑今古之间巨大的社会现实及人文差异,在他的论述中,当代江南诗人仿佛依然置身于古典情境当中,一仍其旧。
  之所以要跟唐代江南诗歌文化进行衔接和类比,我猜想,盖因唐诗乃中国诗歌高峰,要说明当代江南诗歌之“伟大”及“诗歌正宗的地位在江南”,援唐以证今是个好办法。不过柏桦应该知道,景遐东的著作侧重于中晚唐,即安史之乱导致文化中心南移之后的诗文创作状况;而一个文学史的常识是,盛唐诗才代表唐诗的最高成就,初盛唐时期的杰出诗人正是通过对南朝(江南)诗歌充满自觉的纠正、反对、疏离、差异、超越,才创造出中国诗歌史上最辉煌的一段时期。
  在中西方历史上,文学的“南北论”都由来已久。《论江南》提到了持地理环境决定论的法国文艺理论家丹纳,丹纳又是继承了斯达尔夫人的观点。后者在《论文学》中提出“存在着两种完全不同的文学,一种来自南方,一种源出北方……北方的诗歌是想象的,令人沉思的、崇高伟大的诗歌;南方诗歌则是情绪的,追忆欢乐、耽于安逸的诗歌”。从这段描述不难发现,南北诗歌在斯达尔夫人心目中孰重孰轻。中国人谈起南北文学的不同,与斯达尔夫人有相合之处,简单地说,中国的南北差异被描述为“南文北质”。不过无论汉代或隋唐,大体上虽有南北之分,却无高下之别。譬如魏征在《隋书·文学传序》有一段屡被征引的经典论述:

   江左宫商发越,贵于清绮,河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意。理深者便于时用,文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音,简兹累句,各去所短,合其两长,则文质斌斌,尽善尽美矣。

  魏征指出了南北差异,但并没有强分优劣,而是提出了一种符合儒家诗教的调和论调。这大概也是帝国辽阔又有北狄血统的李唐王朝的国家文化意识形态,可以说,它与诗歌的盛唐气象有十分密切的关系。在这个意义上,虽然柏桦类比唐代,但唐人的“江南观”其实与他相去甚远,他们是不会认同“诗歌正宗的地位在江南”的。那么,什么时候“南优北劣”成了一种主导性的文化意识形态呢?
  南宋以降,南北差异被赋予了高下优劣的价值差品,这背后是“夷夏之辨”的种族论,而且是一种建立在绝对排斥与通盘否定基础上的种族论,与唐人的观念完全不同。杨念群在《何处是“江南”?》一书中深刻指出:“把‘文质’之别和‘夷夏观’合而观之的做法大致起源于宋代,至晚明则有所强化,并波及近代的文人文论。”柏桦所引刘师培、梁启超等人言论,不脱这套话语政治的窠臼。譬如柏桦引了《刘师培论学论政文集》“南方之文,亦与北方迥别”那段,但同一本书里,刘还多次述及“金元宅夏,文藻黯然”,“及女真构祸,北学式微,而程门弟子传道南归”。耐人寻味的是,柏桦标举“伟大的江南”,其背后同样隐隐有着“新夷夏之辨”的意向,只是这“夷”指向欧风美雨之西夷。
  本世纪以来,柏桦极力倡导新诗的“汉风之美”。《论江南》如此品评杨键的《故乡》:“此诗一缕端然的忧色,合了我华夏一贯的‘温柔敦厚’的诗教,没有惨烈的悲音。后两行尤其重要,全凭这两行的中国意象使这首诗脱离某种西洋的影响之嫌,恕我直言,此诗如没有后两行的汉风或江南走向,我会说它是曼德尔斯塔姆式的内心充满奇异强力或隐秘情结的俄罗斯诗歌。这首诗的成功之处就在于……最后是拥有了一个非常明确的汉族意识形态背景。”《故乡》结尾两行在文风句法上与前面部分并无太大不同,仅仅写到“镇河的小兽”和“天心楼”;不是说书写了传统中国特有的意象就是“汉风或江南走向”,而是在该诗的语境下,“镇河”与“天心”传达出类似“中学为体”的意味。
  在安土重迁、耕读传家的传统农业社会,地理环境之于文学的“塑造”作用显而易见,但也不宜过分夸大,更不应上纲到环境决定论的地步。袁行霈研究“中国文学的地域性与文学家的地理分布”问题时指出,“中国文学一个时期地域性相当突出,另一个时期地域性又淡化下去而融入文学的民族特色之中,并为民族特色增加新的成分,这可以说是中国文学发展的一条规律”(《中国文学概论》)。中国历史上的大诗人大都漂泊多地,其诗歌风格与成就很难归功于某一地域文化;且环境说到底是一种被动的资源及潜移默化的影响,文学却是一种主动的选择和创造,别有复杂微妙的内外机制。就拿清初文坛来说,并非一些江浙汉族文人,而是主要成长、生活于北京的旗人纳兰容若和曹雪芹,创作了最杰出最具江南风范的诗词与江南世情小说。
  而进入更具“飞散”、“游牧”特征的现代世界之后,那种家园神话,那种一元论的文学地理学主张,往往会犯刻舟求剑、张冠李戴的错误。1930年代有“京派”、“海派”之争,但就像钱锺书揶揄的那样,“京派”文人差不多都是江浙人。当然另一方面,文体与风格的历史流变、某种文学艺术流派的形成、作品的文化肌理,往往与地域因素有关,因此从文艺地域学的角度来研究文学,只要对象选取得当,把握好话语分寸,什么时候都不失为一种有效的方法。比如1920年代中后期,夏丏尊、丰子恺、朱自清,及后来加入的俞平伯、丰子恺等人聚在浙江上虞的春晖中学,或任教或讲学,工作之余在学校附近的白马湖畔诗酒唱酬、品书论画,史称“白马湖作家群”。这些作家都是江南籍,成长于江南文化世家、书香门第,又置身于典型的江南风光,并有意效仿先贤雅趣,因此从江南文化的角度对其进行研究和阐释显然是妥当的。
  余夏云说:“同柏桦此刻正在进行的‘当代江南汉诗研究’一样,《水绘仙侣》一诗是题赠给伟大之江南的。”(《挽留与招魂》)据此我觉得柏桦研究品评“夜航七子”,似乎也是在回应自己的创作关切,甚至等于阐释自身。《水绘仙侣》是柏桦停笔十年后的大制作,取材于冒辟疆和董小宛的爱情故事,以古典的江南岁月为主题。柏桦不是江南人,但此诗具有典型的江南风格,更以九十九条注释的写法体现了某种“江南范式”。
  所谓“江南范式”,我理解,是不那么“朝向实事本身”的,总是把一切都变成曼妙的文化现象,然后再迂回地把握它;那些词与物的光影、流年、情绪,全都是审美意义上的旧物,因有其太精彩的原型、定式、典出、故事,写作似乎只能是对此的呼应、流连、追怀与改写,一种呵护与调情般的互文。所以江南诗人总显得很有文化感,也总是将这文化感情调化,万物皆旧时风月。就像台上的戏子,那么美,那么顾盼生情,却是被世代相传的剧本所导演,脱不了拿捏之态。杰出的江南诗人,有能力把文化活成生命的光晕,让两者冥合圆显而不隔,并且享受文化的同时,也总是在追问它——以一种幽深或悲凉的生命意识。绝佳处,惟有一江春水的生命,向我们心坎流去。



  并没有被《夜航船》所载的江南诗人朱朱,成长于扬州后定居南京,近年来又移居北京,他的《我想起这是纳兰容若的城市》也属于这种“江南范式”的写法,虽是写北京,却饱含江南文化的丰富意味。
  诗的标题称“纳兰容若”而非“纳兰性(成)德”,我想朱朱有他的考虑,“容若”二字的确更能彰显其人婉约的诗风。由于多次随康熙出巡或奉旨出使,纳兰写过不少动人的边塞词。中国的边塞诗是胡汉民族漫长的历史对峙的产物,不过众多边塞诗人或许不曾意识到,他们有心拿“夷夏之防”,拿民族仇恨、杀敌报国做文章,却无意中实现了胡汉合流的诗意。一种敌意的文学,竟然成为不同文化交流融合的赞美诗,其中的奥妙令人深思。总的来说边塞诗追求雄浑豪迈的英雄气概,以及有责于天下苍生的悲悯情怀,即使写到思乡与相思,也是为了让那种英雄主义精神更加动人。而纳兰以其儿女情长的婉约将边塞诗带到了一个新境界、新高度,我曾在《边塞诗》中写道:“惟纳兰边塞,/相思远筑一片孤城。”更耐人寻味的是,他还是一个胡人,一个拥有江南灵魂的胡人。
  《我想起这是纳兰容若的城市》想象了两个场景,一是纳兰“远行到关山”,另一是“寻常岁月的京城”。对于前者朱朱这样写道:

即便他远行到关山,也不是为了战斗,
而是为了将辽阔和苍凉
带回我们的诗歌。当他的笔尖
因为吮吸了夜晚的冰河而陷入停顿,
号角声中士兵们正从千万顶帐篷
吹灭灯盏。在灵魂那无尽的三更天,
任何地方都不是故乡。


   “关山”、“冰河”、“号角”都是典型的边塞诗意象。“吮吸了夜晚的冰河”是对纳兰《饮水词》的巧妙用典,也让人想到陆游“铁马冰河入梦来”、“万里冰河歇壮心”之类的诗句。末二句写出了一种无乡的乡愁。一方面纳兰的边塞词处处有乡愁,但他的故乡在哪里?蒙古?东北?北京?江南?可能都是或都不是;另一方面这种漂泊感作为一种残酷的现代处境的诗意,也是朱朱借纳兰的面具来抒发自身的感受。而在“寻常岁月的京城”:

成排的琉璃瓦黯淡于煤灰,
旗杆被来自海上的风阵阵摇撼;
他宅邸的门对着潭水,墙内
珍藏一座江南的庭院,檐头的雨
带烟,垂下飘闪的珠帘,映现
这个字与字之间入定的僧侣,
这个从圆月开始一生的人,
永远在追问最初的、动人的一瞥。

  关山辽阔苍凉,京城则是黯淡的。相同之处在于两地均意味着漂泊感,在京城,这种感受是被“海上的风阵阵摇撼”出的。“珍藏一座江南的庭院”云云,大概因为纳兰写过十余首《梦江南》,反复抒发他对江南风物魂牵梦萦的感受;当然纳兰家宅也确是江南风格,他曾在《渌水亭宴集诗序》中介绍说:“予家……墙依秀堞,云影周遭;门俯银塘,烟波晃漾”,正如朱朱所写。无论“门对潭水”、“檐头的雨”、“雨带烟”,还是“垂下的珠帘”,都是江南词人笔下常见的意象,其背后有太多销魂的名句,因为一代代诗人都在重写这些意象,以此构成同前辈诗人的对话,江南文化的经典意象由此生成。现在,一名当代诗人加入了这重写的队列之中。结尾三句,十分精彩,从对古典的频频挪用中跳脱出来了。
  首先这是对纳兰短暂一生的诗性总结。称纳兰为“僧侣”,盖因其名“性德”乃佛教术语,与“修德”相对,指本性具有之德;其字“容若”也被认为是佛教名词“容有释”与“般若”之合语,前者指正义之外所容认的旁义,后者指洞悉和超越尘世的智慧;而其号“楞伽山人”也取自佛典。可以说,纳兰的名、字、号皆蕴含着与佛教精义有关的精神旨趣与追求。纳兰出生于顺治十一年腊月十二,大致可以说是“从圆月开始一生”。不过“僧侣”“满月”的象征义更为重要。纳兰一生作诗填词,沉静而冥心刻骨,字字珠玑,恰如一名在“字与字之间入定的僧侣”;“满月”则象征了唯美的风格,以及趋向完美的写作意向。而纳兰的诗歌姿势永远是朝向过去的,不断地追忆前尘往事,不停地追问宇宙人生。
  其次这是朱朱借纳兰言志。标题“我想起这是纳兰容若的城市”已暗示,本诗可能不仅仅写纳兰,也是通过纳兰隐曲地书写自身。这个标题让我想到朱朱的好友、艺术家洪磊的《我梦见》系列(如《我梦见了徽宗时代的池塘晚秋》)。该系列通过将自我代入古典传统的情境当中,营造出一种超现实的幻景,以此向传统致敬,与其对话,并使之发生错位,本诗的方式庶几近之。例如那些边塞诗、婉约词的经典意象,都在化用时被朱朱改造成自己的话语风格。这些年朱朱由于从事艺术批评及策展工作而寓居北京,对纳兰有了更深的认识和认同,像后者一样,朱朱的内心与诗中,亦珍藏着江南。正如纳兰有诸多杂著但根本上是一名诗人,朱朱认为他的核心身份同样是一名苦心孤诣、字字经营的诗人,永远会像“最初”那样写诗,保持“追问”与“动人”的品质,指向销魂;他也希望他那不负初心的诗作能像纳兰词一样因“动人”而“永远”。
  第三,末尾三行由特殊而普遍,给出了一个涵盖古今中外诗人形象的“原型”。朱朱很擅长从各种诗人艺术家的命运中提炼典型形象,譬如“我们的一生/就是桃花源和它的敌人”(《小城》),便是当代中文诗人的写照。在本诗结尾,我们看到了一个沉静、坚定的字词修行者,一个追求完美的理想主义者,和一个痴心不改的有情人与追问者的形象。所有这些,组成了诗人。
  我之所以认为朱朱是“江南诗人”,不仅仅因为他常在诗中写到江南意象、江南经验,也不仅仅因为他刻意追求优美、精致、性灵、情色、逸乐等江南风格,抑或擅长“江南范式”的写法;更重要的,他是一个有着强烈的“江南认同”的诗人。文化认同理论主要用来描述文化共同体成员对于自己身份的理解、辨识与肯定,以及由此带来的文化心理结果;它最终指向对文化共同体在历史中所形成的最有意义的事物的肯定性体认,小到起居饮食,大到传统与信仰的守护。朱朱的“江南认同”似乎最鲜明地表现在那首《江南共和国》中。
  这样一个国度显然是虚构的,是作者基于“江南认同”所创造的一个诗意的乌托邦。这个乌托邦同样具有国家诸要素。它有变动而又大致确定的地理边界,有灵秀的山川风物,有风流、惨痛的历史;美丽而不失风骨的诗性文化是其国家意识形态;古往今来,凡秉持“江南认同”态度的都是它的一分子,而柳如是则是灵魂人物之一。
  此诗取材于甲申之年(公元1644年)五月,面对南下的清兵,柳如是与兵部尚书阮大铖巡视江防的史实,而又赋予其现代意味的想象。像柳如是一样,“江南共和国”的日常生活是唯美而颓废的,但在重大历史关头又陡然挺起抗争的脊梁,因而结果总是非常惨烈,正如朱朱《潮打空城寂寞回》所描述的南京:“它的日常生活是一种优越的纵欲生活,节奏异常的舒缓,软弱,纸醉金迷,有着辉煌而忧郁的记忆;然而,面对占领时,它的姿态异常地暴烈,几乎渴望着献身。”尽管被反复毁灭,朱朱依然坚信这个国度可以一次次地重生——以一种不朽的诗意:

我相信每一次重创,每一次打击
都是过境的飓风,然后
还将是一枝桃花摇曳在晴朗的半空,
潭水倒映苍天,琵琶声传自深巷。




  朱朱是典型的江南诗人,微妙的是,他的诗又反对江南,套用《小城》结尾,我们几乎可以说,朱朱的诗,就是“江南”和它的敌人。还是在《江南共和国》中,朱朱借柳如是之口道出了这一点:

而在我内心的深处还有
一层不敢明言的晦暗幻象
就像布伦城的妇女们期待破城的日子,
哦,腐朽糜烂的生活,它需要外部而来的重重一戳。


  虽然都是涉及甲申之变、表现“江南认同”的诗篇,《水绘仙侣》与《江南共和国》还是有很大不同。柏桦的语言是古典味十足的白话文,为了营造原汁原味的“汉风之美”,宁可大段引用文言文,也不使用一个现代语汇、外来词或西洋意象(唯一的例外是“西洋布”,那是因为明朝已有进口布匹),他以这样的语言追摹冒辟疆的生活和精神世界,使我们仿佛回到了三百多年前的江南;朱朱却是用现代意识及现代汉语重构一个古典人物,使之亦古亦今,他甚至让柳如是超现实地提及“布伦城的妇女”,使她成为诗人抒发自身的面具。对于甲申之变,柏桦一副明末遗民的心态,“甲申之变,盗贼蜂起,/北方的铁骑就要踏破江南;/马嘶草暗,云惨尘飞”;而朱朱出于对江南的猛烈批判,竟然像它的敌人一样“期待破城”。
  正如这首诗所隐喻的那样,朱朱在追求诗歌之“江南性”的同时,也从内部对此进行颠覆,在相反的向度上挺进着。譬如古今很多江南诗人都把诗写得风光旖旎、软玉温香,朱朱却在温柔乡式的写作中追求尖锐峻冷的风格,以及一种“震惊”的艺术效果。前者可用《我想起这是纳兰容若的城市》“笔尖吮吸夜晚的冰河”来形容;至于“震惊”,则体现在诸如“号角声中士兵们正从千万顶帐篷/吹灭灯盏”之类的诗句中。《时光的支流》抒写了一次邂逅,多年后跟青春期第一次亲吻爱抚过的那个女孩的邂逅。像这样的题材,想不浪漫都很难,这正是江南诗人的拿手好戏,该诗的结尾却是对此的解构:“望着她漫上面颊的红晕,你甚至/不无邪恶地想到耽误在浪漫小说里的肺炎。”正如桑塔格在《疾病的隐喻》中指出的那样,十八世纪以来,肺病已经和浪漫派紧紧联系在一起,被当成高雅及感性纤细发达的标志。朱朱在《吻火》中坦陈,“我并非否认存在着结核/浪漫(贵族)式的正负片相吻合的读法,实际上,我在少年时就曾沉迷在这样的阅读过程里;它在我的心理上营造出一种强烈得已经物化的现实,迄今仍然存留着,恰如艾吕雅的诗所言,只要无意中触动那个开关,这座结核/浪漫之花园就在眼前显现了”。《时光的支流》中,一次邂逅显然触动了那个开关,从而引发了浪漫回忆,然而结尾却“不无邪恶”地对浪漫主义因素进行嘲弄和清除——不再是肺病的浪漫化,而是浪漫主义被当成一种耽误和疾病。诗人朱朱亲戚家的小阁楼,位于南京大行宫三条巷中,是他来到南京最初的居所,也是《时光的支流》一诗的写作背景
  朱朱的诗有其明媚圆润的“江南好”的一面,但也很尖锐,可谓绵里藏针。《时光的支流》写跟异性初次亲密接触,《地理教师》则涉及男孩性意识的觉醒。艳情与诱惑是江南诗人比较偏爱的主题,朱朱也不例外。《地理教师》中成熟性感的教师在讲授地理学的同时,也把“我们”引向另一片新大陆,以至于“随着她的指尖”,“一只粘着胶带的旧地球仪”也显得如此诱人;还有她讲述的知识:“火山”和“海沟”,“热带雨林”,“冷暖锋”“交汇”形成的“云雨”,无一不流露出色情意味。结尾写道:

在破船般反扣的小镇天空下,
她就是好望角,述说着落日、飞碟和时差。


   “好望角”与上句的“船”意象有关,与地理教师身份有关,亦与男孩们好奇的张望及其对女性地理的发现有关。被她述说的“落日”喻指趋于消陨的成熟之美,“飞碟”意味着神秘感,“时差”主要指男孩和少妇的年龄差距,正如其《双城记》:“我将男孩和少妇之间永恒的时差/归之于香港”。“好望角”提醒我们注意整首诗中显得尤其重要的尖锐意象,如“她的指尖”、“冷暖锋”、“V字领”、“尖兵”,它们指向敏锐的少年心理,和一种尖锐的风格意识。
  这种尖锐的风格意识与一种自觉的批判性或者说“否定的美学”密切关联。也许受到艺术批评工作潜移默化的影响,《驶向另一颗星球》《枯草上的盐》这两本诗集中还很稀少的批判意识及以议论为诗的笔触,在朱朱近年来的诗作中日益增加。《佛罗伦萨》中,即使充分享受“无知地漫游在/它突然被恢复的匿名状态”,批判之弦依然紧绷着:

我戚然于这种自矜,每当外族人
赞美我们古代的艺术却不忘监督
今天的中国人只应写政治的诗——
在他们的想象中,除了流血
我们不配像从前的艺术家追随美,

也不配有日常的沉醉与抒情;
在道德剧烈的痉挛中,在历史
那无尽的褶皱里,隔绝了
一个生命对自己的触摸,沦为
苦难的注脚,非人的殖民地。
  

  而在《九月,马德里》,批判的锋芒指向了祖国:“回去,就是流放。”这些都是基于个人经历的有感而发,比起公知们的坐而论道,多了些现身说法的感染力与修辞之美。不过诗人也要警惕,当一种意见因比较接近常识而尚不能构成真正的“异见”时,像《九月,马德里》这样斩截的否定,可能比《佛罗伦萨》铺排的叙论效果更好。
  江南诗人有能力把诗写得活色生香、美轮美奂,用袁宏道称赞南朝诗集《玉台新咏》的话说,“锦绮交错,色色逼真”。这八个字也可移用作朱朱的评语。不过他没有停步于此,而是写出了一种色空辩证法的诗意,就像张桃洲所说,朱朱作品的“底色是浓郁的‘空’与‘无’”(《写一种神经质的魔术》)。翻开朱朱的诗集散文集,这种“空”与“无”的意味就像定音鼓一样,主导着诸多篇什,如《皮箱》的结尾:“我啜泣在这个爱的真空,/除了它,没有一种爱不是可怕的虚设”,如《再记湖心亭》的开头:“那是1632年冬天,/雪下三天,整个杭州府遁入空门”,等等。朱朱的色空辩证法之诗在写法上与一种“空城计”的技艺有关,“‘空城计’里的这座城,确有某种密室的力量……然而,奇特的是,构造起它的一切要素都是反密室的”(朱朱《空城计》);论其深层原因则与朱朱对于世界的根本态度有关,他深深地迷恋着这个纤毫毕现的世界,用他那出色的描述能力贪婪地收集世界的美妙细节,但是他对宇宙人生又有种本体意义上的虚无感。
  江南盛产抒情诗人,缘情而绮靡。曾几何时,朱朱也是一名纯粹的抒情诗人,一如他在《小阁楼之书》中所写:“我洁净,没有叙事的必要”。至迟从诗集《皮箱》开始,他改变了看法,最晚近的一部诗集甚至被命名为《故事》。朱朱并非追随当代诗的叙事风潮而改弦更张,因为在风潮弥漫的九十年代,他坚持写“洁净”的抒情诗,而这股风潮过去之后的本世纪,他启动了故事诗创作。但是也不能说朱朱的转型与此风潮完全无关。在一个如此诡谲杂遝的时代写作,希望提升、扩展诗歌处理复杂经验的能力,这是九十年代强调“叙事性”的诗人与迈向中年的朱朱共同的诗歌诉求;在这一点上,朱朱就像本雅明所说,出色的讲故事的人的共同特征是,可以在经验的梯子上自由地上下移动,梯子的一端深入地下,另一端耸入云霄。而另一方面,朱朱并不认同叙事性诗歌那种“平静客观的态度”,以及相对枯燥、琐碎的叙述话语对于趣味与激情的双重抑制。从《清河县》、《鲁滨逊》、《灯蛾》开始,他努力用诗歌的方式去讲一些“好的故事”,就像鲁迅所说,“美丽、优雅、有趣,而且分明”。像这样的“故事”,是诗,也是“文约而事丰”的小说。
  作为叙事诗的一支,故事诗是以人物为中心有较完整故事情节的诗歌。五四以来最早提出这一概念的是胡适,他的《白话文学史》专门列了“故事诗的起来”一章。胡适认为“故事诗(Epic)在中国起来的很迟,这是世界文学史上一个很少见的现象……三百篇中如大雅之生民,如商颂之玄鸟,都是很可以做故事诗的题目,然而终于没有故事诗出来。可见古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族”。说中国先民缺乏想象力,这简直无视楚辞那种塑造瑰奇人神世界的南方文学传统。Epic主要指史诗,然而用韵语连篇累牍地讲故事,其实是一种比较笨拙的诗歌方式,汉民族没有史诗恰恰是诗歌文化更高级更发达的一个标志。胡适的文化自卑感完全没有道理,因为文化不甚发达的汉族周边地区,其实颇有类似西方史诗那样的作品。
  应该指出,胡适所说的故事诗包含但远不限于史诗,判定“中国古代民族没有故事诗”之后他接着又说:

  但小百姓是爱听故事又爱说故事的。他们不赋两京,不赋都,他们有时歌唱爱情,有时发泄痛苦,但平时最爱说故事。孤儿行写一个孤儿的故事,上山采蘼芜写一家夫妇的故事,也许还算不得纯粹的故事诗,也许只算是叙事的(Narrative)讽喻诗。但日出东南隅一类的诗,从头到尾只描写一个美貌女子的故事,全力贯注在说故事,纯然是一篇故事诗了。

  在这里胡适不仅对故事诗和叙事性诗歌进行了区分,并且指出了前者所具有的广阔的民间基础。
  肯尼斯·伯克说故事是人生的设备。从远古至今,故事艺术一直是一种主导性的文化力量,不仅属于文人阶层,更根植于广大民间。朱朱对这一人生设备的喜爱最初来自于他的祖父,“一种至深的眷恋在于童年的记忆——那时我……着迷于临睡前坐在桌边听祖父说书,他能够说整部的《三国演义》和《水浒》,那是他幼时在上海一家鞋坊学徒时从从书场听来的”(《空城计》),诗集《故事》中那首同名诗作便是献给这位擅长讲故事的老人的。故事才能和文学才华说到底是两码事,有许多大字不识几个的老人是故事大王,还有许多精彩的故事并非通过语言文字来讲述的。所以当朱朱转向故事诗写作时,就不仅是风格与写作方式的转变,还意味着一种更奇特的创作抱负。诗歌往往是独白,而故事是为了听众的讲述;诗歌可以是断片式的,故事必须有头有尾;诗歌风雅,故事通俗;诗歌本质上是朝向知音的艺术,越精妙的诗歌,越是朝向极少数“玄心洞见,妙赏深情”的读者,故事恰恰相反,希望为世人喜闻乐见,所谓“好的故事”,就是值得讲并且世人也喜欢听的故事(如今叙事活动、叙事理论异常活跃发达,可“好的故事”却越来越少,耳濡目染皆是空洞、虚假、雷同、拙劣的故事会,充斥于各种媒介,套用“诗话兴而诗亡”的表述,似乎可以说“叙事兴而故事亡”)。朱朱的故事诗,俨然是在几乎截然相反的两个方向上同时用力。
  用诗歌的方式讲故事,会产生超越故事本身的诗意,譬如意象叙事的简约含蓄之美,以及“活的隐喻”为故事增添的额外魅力。朱朱的妙喻一直为人称道,而在他近年的作品中,某些比喻句本身就构成了耐人寻味的故事,例如:“我脱下外套,走过‘美国之音’大楼,/怔忡地凝视鸟群和苍白的平顶,/就像刚刚在我曾经热爱的老诗人家中,/结束了一场令人沮丧的谈话”(《华盛顿》),“而它本身常年处于阴影之中,只在午后的一个短促时段里,阳光会掠过,好像一位母亲来到孤儿院的栅栏边,默默地伫望着,然后转身离去”(《后院》)。
  读一读老莎士比亚就知道了,人类的基本情感尤其爱永远是故事的核心。在跟木朵谈论《皮箱》的子爱之情时朱朱说:“唯有爱是一种真正令人激动的节奏,一切可以作为动机,但只有爱能够引导你合上节拍,启动真正的激情和想象。”《月亮上的新泽西》与情爱有关,朱朱将“爱”字孤悬于句尾,在语境的支持下,仅用一字就“讲述了”一个爱情故事;而这首诗也是关于成长和重逢的故事,关于私情与公义的故事,关于时代的创伤与变迁的,祖国的故事:

我还悲哀于你错失了一场史诗般的变迁,
一个在现实中被颠倒的时间神话:
你在这里的每一年,
是我们在故乡度过的每一天。
傍晚,我回到皇后区的小旅馆里,
将外套搭在椅背上,眼前飘过
当年那个狂野的女孩,爱
自由胜过梅里美笔下的卡门,走在
游行的队列中,就像德拉克洛瓦画中的女神。

……记忆徒留风筝的线轴,
我知道我已经无法带你回家了,
甚至连祝福也显得多余。
无人赋予使命,深夜
我梦见自己一脚跨过太平洋,
重回烈火浓烟的疆场,
填放着弓弩,继续射杀那些毒太阳。


  《文之悦》中,罗兰·巴特提出了一种涉及“悦”(Plaisir)/“醉”(Jouissance)辩证法的“后锋诗学”。悦之文是古典主义的,是一种汲取和守护传统的文化养生术,深深浸润于文化而不是与之背离,表现出优美、灵性、欣快的风格特征。醉之文则是激进的先锋做派,它破坏传统,动摇读者的文化心理定势,凿松他的固有观念和趣味,追求迷狂之极端。而巴特欣赏将两种文交织在一起作家:他拥有既坚一又迷失的主体,被撕裂两次的主体,双重反常的主体,既悦且醉,两者他均持有,呈同步而自相矛盾之状。我想说,以一种“江南”和它的敌人的方式进行写作的朱朱,不就是这样的作家吗?
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