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主题 : 王东东:诠释的极限、生活世界和美德——析孙文波《在山楂林中》
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0楼  发表于: 2011-08-09  

王东东:诠释的极限、生活世界和美德——析孙文波《在山楂林中》





  在我看来,波德莱尔已经给现代诗预备了紧张而充满活力的“二元”阐释空间:“现代性,是暂时的、瞬息即逝的,是偶然的,是艺术的一半,而艺术的另一半是永恒的、不变的……要在时尚中揭示出在历史中所可能包含的诗意的东西,从暂时中得出永恒……总而言之,要使任何‘现代性’值得成为古代性,人类生命无意中投入的神秘之美就必须是从中摄取的。”波德莱尔强调永恒要为现在服务,他差不多预见到紧接着的“无根基时代”的精神气质,并暗示了从中突围的办法。波德莱尔寄予厚望的“神秘之美”,是类似于伽达默尔“阐释学循环”一类的东西,它提示我们,语言运动无穷无尽,它既是伽达默尔暗中渴慕已久的柏拉图式的回忆,表现在阐释对引文的爱好和“世界是一本书”的梦想里,也是庞德(Ezra Pound)发扬和倡导的“日日新”,亦即语言创造每一次新颖的实现。
  如果我们沿着这一观念论的线索出发,就可以说,“神秘之美”的诞生自有其道理,反过来,“神秘之美”可以帮助我们熟悉观念论的奥秘。它指向源头,指向那不可名状之物,指向存在者的存在:
 
精致的挂在那里,燃烧着
 
  开篇就具有了不易察觉的晦涩,必须说,这是所有开头的外貌,简单而又像一个谜的开头。谜语这样的说法,并没有构成对形而上学的诋毁,相反,正是它唤起了人们的形上渴求。我甚至要说,正是受存在论滋养的阐释学传统,在此保证了文本分析的有效性,而新批评在很大程度上只是提供了需要的技术成分,结果是,精神意义一任自己沉落在文本窠臼内(除了俄国形式主义,还有后来流行欧美的结构主义)。否则,细读(closereading)还读什么呢?用这一强力眼光来看,则就连孙文波的这首诗开头也矗立在德国唯心论的深渊中,而显得无比幽深,带着死亡的凄惶,“精致的挂在那里,燃烧着”,“中了魔”(摘取这首诗里的字句),惊悚(“燃烧”),警示(“精致”),语流将流未流,这是意义发生场所的暂时冻结状态。
  一首诗的开头可以是许多诗的开头,从这个意义上说,诗歌具有反诗题的特征。诗题并不能给诗附加什么,而是显示出第一行诗的特异。它缺失太多,——谁“挂”?“挂”什么?——,但并非因为诗题中已有,其实诗题中也没有。“无端”“在那里”。对照“锦瑟无端五十弦”,我们可以明白为什么李商隐的这一首诗仍然是无题诗。抑或由于无端而来,这第一行诗造成的竟然是哑默的形象。目光呈现双向,凝视者被吸入凝视物,揭穿了观看者的虚弱的强势。值得注意,这句诗是十足的拼音文字的语法,它的孤立形状怂恿对它的语言哲学分析。并非巧合的是,列维纳斯(Emmanuel Levinas)也讨论过“在那儿”(il y a),“一切事物的缺席作为一种在场回归,作为那个从底下漏掉了一切事物的地方,作为一种空气密度,作为一种丰富的虚空,或作为沉默的嘀咕。在事物和存在者的这种毁灭之后,在那儿有非个人的存在的‘力场’。某种既非主体也非实质的东西。当不再有任何东西时,存在的事实就会强加它自己。而且它是匿名的:既没有任何人也没有任何事物承担这一存在。”
 
——它们并不是为我燃烧,是为大地。
当我走近,它们的光芒笼罩我
——多么美丽、多么美丽
——我只能赞叹。
我不能不赞叹。

  于是,我们充分意识到,山楂是突兀而来,它们的无端。“为我”/“为大地”的并列/选择关系,可以导向海德格尔的解释,即“世界”和“大地”的对立性的紧张,海德格尔以此论述过梵高画作中的鞋子,这要放在他“天、地、神、人”的正三棱锥的结构内来理解。这一紧张关系在下面表露无遗:“——多么美丽、多么美丽/——我只能赞叹。/我不能不赞叹。”海德格尔的后期文字给人的感觉,就好像是危险而吃力地接近眼前不断喷发着岩浆和光热的火山口,——这是由于他不断向上回溯的笔法所致——,它想必还紧随着冷漠、死寂的訇然闭合:粗俗地讲,这就是自然。
  如果脱离这种带有存在论色彩的哲学解释,仍然可以说,大地作为原始激情(叔本华主义)具有塑造和吞噬的双重本性,人类个体在它面前既充满天真的信赖感,又可想而知受到毁灭性的威胁。一首诗起源于自然激情,既可能是粗俗的,——在这个最普通的层面,如果不能渗透穿过,也可以偏离古老的存在论。——也可能非常精妙。
 
寒冷中,我站在它们中间……静静地站着;
 
  这里有足够多的耽留。从“当我走近,它们的光芒笼罩我”到这里,实现了一个不小的转折,如果说前面的诗成功地压抑住了“惊异”,希腊先哲眼中的世界,那最初的“无知”,这行诗可以暗示哲学气质的变化。在很长一段时期内,哲学气质由“惊异”变成了“恐惧”,帕斯卡尔要赌上帝存在,霍布斯说:“我生命中的唯一激情乃是恐惧”,结果他的恐惧(对象)奇特地变成了“利维坦”,并因而视国家为一种必要的恶。再往后,“后现代”哲学气质(如果还有哲学的话)变成了“慵倦”。
  这句诗证实了一种中间情感的存在,亦即心平气和,奇迹蜕变成了自然。这里的情感以取消情感的运动表现出来,可以与上面的情感表现相比较:“——多么美丽、多么美丽/——我只能赞叹。/我不能不赞叹。”重复暗含结巴,双重否定暗含情感的死结,破折号加强了这一切,一种突破、向上的努力在这里表露无遗,这是由于和凝视物构成的垂直关系造成的:“垂直线以它最简洁的形式表现出运动无限的,温暖的可能性”(康定斯基语)
  但接着,奇迹的“光芒”也消退了,“当我走近,它们的光芒笼罩我”,压抑了随后对寒冷的感知。垂直关系为水平关系取代,水平线“相当于人站立的平面或走动的线。水平线因而是一种能够在不同方向上延伸的冷而基础的支座”,“以它最简洁的形式表现出运动无限的,冷峻的可能性”。而诗的前半部隐含的十字架结构,也随着这一冷暖色调的变化湮没无形。显然,可以将垂直关系视为“上帝道成肉身的隐喻”,这为希腊哲学在中世纪的命运奠定了基调。至此,这首诗可以说检阅了轴心时代以来的人类精神意识。它没有满足于哪怕为其中一种精神意识服务,虽然它知道自己包含着如许多的可能:泛神论、自然崇拜、拜物教、奇迹、信仰、经院哲学、存在主义……
 
它们就像上苍的灯盏——
一个神话——犹如中了魔法,
 
  这两句诗是冰冷拒绝(“寒冷中”)后的省思、认同,再次回复了赞美。对孙文波来说,每当他的诗句变得过于华美,精神过于高蹈,——其实只是讲究了那么一点儿修辞——,他差不多就要随之加上自我怀疑甚至反讽的性质,低调处理自己在语言道德层面的“僭越”行为。在这里,也许稍有不同,正面肯定的意味超过了负面否定的意味,情感整体呈温暖热烈,而非消极怠惰。
  为什么会暗中隐藏着消极怠惰的情感呢?这是因为我们身处其中的语言学的认识论时代的“无为”状态。对于很多中国诗人或知识分子来说,维特根斯坦都是他们接触英美分析哲学的方便法门,而维特根斯坦又一直被视为连接英美哲学和大陆哲学的中介人物,结果是,我们这里最终形成的是一种经过折衷的、引激进为保守的、十足传统的——无论是西方意义还是我们自己意义的传统——语言哲学态度,分析哲学的唯名论特征只是作为必要的写作技术的补充被接受下来,为诗人的书写提供消极的辩护,另一方面,像海德格尔这样的“冲撞语言界限”的大陆哲学其实颇合诗人的想法,它与道家“遗忘语言”的思想媾和后受到大面积垂青。
  就如这两行诗不动声色宣称的,这只是“一个神话”,是语言的特殊用法所致,维特根斯坦在《评弗雷格的<金枝>》中说:“整个神话就蕴藏在我们的语言之中”,“犹如中了魔法”,比如语言魔法,这两个短语结合起来,并未减轻“上苍的灯盏”这一譬喻的力量,而这一譬喻恰又可以和(德国)浪漫主义联系在一起。在同一篇文章中维特根斯坦说:“人们会说,产生这种仪式的并不是他们的联合(橡树与人),而是某种意义上他们之间的分离。因为理智的觉醒就是伴随着从原始的土壤,从生命的最初基础中的分离而发生的。(选择的起源。)(觉醒精神的形式是崇拜。)”
  需要注意“上苍的灯盏”,它并不是“上帝的灯盏”。这大约可以说明孙文波用词的态度。在艾布拉姆斯《镜与灯》中,镜被看作从柏拉图到18世纪的思想性格的隐喻,而灯被看作诗学心智的浪漫主义概念的隐喻,与黑格尔“实体即主体”的判断联系起来,这一诗学心智的隐喻又何尝不是宇宙和自然创生的隐喻呢?如果非要给这首诗找一首姊妹篇,它也许会是荷尔德林的一首诗。这样说会不会让人大吃一惊?
  正如海德格尔一再表明的,只有将概念放回到整个语言运动中去理解,才不会导致“对存在的遗忘”,在这一方面,哲学和诗享有共同的起源。他因而利用荷尔德林、特拉克尔的诗昭示其思想方向。大胆地说,“上苍的灯盏”不光是一个比喻,也是一个概念,一个思想,它仍然处在“挂在那里”的徒劳燃烧状态,怎样重新发生意义呢?就是让它汇入永久不衰的运动。
 
我一下子
想动手摘下一些带回家;
 
  但这里产生了一个伟大的冲动,一个人的冲动,如果用海德格尔式的语言,我们可以说是要保有真理。它使用了这个字眼:“家”。我们立即想到海德格尔的表述:“语言是存在的家”。从这个角度,“家人”是不是产生别一番意思?可以说,这是一组心理-行为-语言的运动,吊诡之处在于,只有在运动中概念才保持着它的同一,它的光芒。如果说,这里的几行诗从玄学回到了生活世界,那么可以讲,这首诗的解决办法,十足中庸而甜蜜温和,它几乎是以一个禅宗式的动作结束了哲学争论。当然,这里的愿望十分可爱,而决不是一个幼稚虚假的冲动,它义无反顾地回到了现实层面。如果我们遵循一种政治解读模式,那么可以说,这是一个必然的结尾,对解释的合理性的追求终于落实在了权力和社会的合理性上面,这里闪耀的光芒是精神原则的光芒,此所谓语言“上达大道,下致赏罚”之功。也可以说,这个政治解读是由以上零碎的神学解读、哲学解读以及语文解读衍化出来的。
  这个宽泛的政治解读是否多余?有一点可以肯定,它已经不期然带有文化比较的意味。如果将整首诗看作一场生活的戏剧,其中有思想-台词也有行为-动作,那么我们可以说,它的台词既时髦洋气又雄辩有力,恰与其思想的朴素外貌形成对照,而它的动作则中规中矩,行为合乎传统美德。时髦的思想来自两希文明,整首诗的行为的仪式感还是出于古典中国的直觉力量:优雅、克制,不出沉稳、成熟的世故的范围。也正是在此意义上,这首诗总括了纷纭认识带来的情感蜂拥。
  如果说,前九行诗更关注观念,而且在不同观念间游移,后四句诗则更为关注观念的实现、观念的颠覆、观念的后果。全诗的意指就这样转向了生活世界。这首诗本来就充满了自觉的限制意识,这是就契合时代的智力氛围这个角度说,到这里,它更显示出和这种限制意识对应的行为限制。由此,这首诗才是世俗之诗,不是不关生活伦理的玄虚之诗。它最终产生的是“世俗之美”,正是它保有并持续了“神秘之美”。
 
我想让它们的光芒,
被我的家人看见。
 
  这两行诗就充满了慵倦的气息,这是和光芒的消退一致的。看见什么呢?一个“图像”,维特根斯坦会回答,而且“全部分量都在图像之中”。维特根斯坦想要为心理学、艺术、神学提供一个再普通不过的解释,他做到了。这两句诗也表达了一个再朴素不过的愿望。既不偏执张狂,也不怯懦悲哀,而想要让人看到“无神时代的光辉”。它能为我们的生活提供根基吗?
  也许这是一个不合适的问题,属于哲学解释,而非艺术创造,尼采在题为“在客西马尼”的一条箴言中写道:“思想家能够对艺术家说的最痛苦的话是:‘你们究竟能不能和我一起守护一个小时?’”这句话已经预言到了海德格尔的困难,如果不是痛苦的话。尼采还在另一处说过,“我们要保护自己不受任何保护。”
  我们知道,总可以列出一些等式,比如,上帝=大他者=父亲,但这个由精神画出的线条是不是依然源出于自然的笔尖?“世界在发出呼唤。世界是精神性作用的秩序。无生命的物质实际上也是有生命的精神。”但是,在对“家人”传递“自然”的光芒的过程中,恰可以呈现出我作为“父亲”、作为荣耀的受赞助者、作为精神权力的自省。这种自省来自于诗歌对权力的自动放弃,而权力也可能正是哲学梦寐以求的猎物。也正是在此意义上,诗歌表现了它抵抗哲学概括的能力,它在观念与观念构造之间保持着必要的张力,为了自由的心灵之乐。
 
 
 
附诗:
 
在山楂林中
 
孙文波

精致的挂在那里,燃烧着
——它们并不是为我燃烧,是为大地。
当我走近,它们的光芒笼罩我

——多么美丽、多么美丽
——我只能赞叹。
我不能不赞叹。
寒冷中,我站在它们中间……静静地站着;
它们就像上苍的灯盏——
一个神话——犹如中了魔法,
我一下子
想动手摘下一些带回家;
我想让它们的光芒,
被我的家人看见。
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