傅红雪 译
无论我们转向哪里，我们都看到艺术在大量产生；关于艺术的谈论甚至增长得更为迅速。但是艺术的灵魂——艺术作为冒险，艺术具有幻觉的能力，具有否定现实的能力，具有建立一种“另外的场景”以对抗现实的能力——在这“另外的场景”中，事物遵从一套更高的规则，艺术建立一种超越性具象的能力，在此具象中，像画布上的线条与色彩这样的存在，都可能丧失了意义，都可能超出了自身的存在理由之外，并且在刻不容缓的诱惑过程中，它可能会找到它们的理想形式（即便这种形式是对它们自身的解构）——在这一意义上，艺术消失了。作为一种象征公约，因而也作为某种不同于那些单纯而简单的美学价值生产的东西，不同于符号无限增生的东西，不同于过去与现在的形式（我们称之为“文化”）的循环的东西，艺术已经消失了。不再有基本的规则，不再有判断或愉悦的准则。在今天的审美领域，不再有任何上帝来认领自己的规则。或者，用一种不同的隐喻来说，不再存在审美判断或审美愉悦的黄金标准。情形类似于一种不再能交换的货币：它只能漂浮，只能指涉自身，而不能转换成真正的价值或财富。
艺术同样必须高速循环，不能进行交换。艺术“作品”不再能进行交换，不论是相互交换，还是由以对抗一种指涉价值。它们不再拥有那种秘密的共谋，那曾是一种文化力量。我们不再解读这样的作品——我们只能根据甚至是更为矛盾的准则为它们解码。
在这一范围内，无物跟他物相冲突。新几何主义，新表现主义，新抽象主义，新表征主义——一切都带着一种令人叹为观止的灵巧共存于普遍的冷漠之中。只是因为这些趋势之中没有一种有自己的灵魂，因而它们可以共存于同一个文化空间；只是因为除了我们内心深处的冷漠，它们并不唤起任何事物，所以我们可以同时接受所有这一切。
艺术界表现出一种奇怪的面貌。就好像艺术和艺术灵感已经进入了一种停滞状态——就好像过去几个世纪以来获得辉煌发展的一切，突然静止不动了，被它自身的图像及其财富弄得瘫痪了。在整个令人震动的现代艺术运动背后，存在着一种惰性，某种不再能超越自身、因而只能转而依靠自身的东西，仅仅是以一种越来越快的速率重复自身。那么，一方面，是这些现存形式的停滞不前，同时，也有一种大量产出的趋势，狂野的夸张，对于所有以前形式的无穷无尽的变形（生命本身的移动，死去的生命的移动）。这一切足够符合逻辑：哪里有停滞，哪里就有转移。当一种现存的形式变得足够混乱，当（比如在癌症中）一套遗传决定的规则停止起作用，细胞就开始无序地增生。就像某些生物学的混乱表明基因编码的中断一样，所以，当前艺术中的无序也许可以解释为美学秘密编码的一种根本性中断。
我们的社会，通过解放形式、线条、色彩与审美观念——就像它通过混合所有文化、所有风格一样——已经产生了一种普遍的美学化：所有的文化形式——也包括反文化形式——都得到了推广，所有的再现模式与反再现模式都已被接受。尽管艺术在本质上曾经是一种乌托邦——也就是说，根本实现不了——今天，这一乌托邦已经实现了：感谢媒体，感谢计算机科学，感谢视频技术，现在每个人都是潜在的创作者。甚至是反艺术，艺术乌托邦的最激进形式，在杜尚装置了他的瓶架之后，在安迪·沃霍尔希望他是一台机器之后，也已经实现了。世上所有的工业机械都获得了一种美学的维度；世界的所有无意义都因审美化过程而换了面孔。
人们常说，西方的伟大事业就是整个世界的商业化，把一切事物的命运都与商品的命运挂勾。这一伟大的事业，最终的结果将毋宁是整个世界的审美化——其世界性的景观化，其转换为图像，其符号学的组织。在商品的物质主义原则之外，我们正在见证的是通过广告、媒体或图像，一切事物的符号制造术。不管它可能多么边缘，多么平庸，多么淫秽，一切都容易变得美学化，一切都容易成为文化，一切都容易博物馆化。一切都被说了，一切都被暴露了，一切都获得了一种符号的力量或符号的样子。系统与其说是依靠商品的剩余价值来运行，不如说是依靠符号的美学剩余价值来运行。
关于艺术的非具体化，存在着很多的谈论，一般认为其证据是极少主义、观念艺术、瞬间艺术、反艺术，以及一种透明的、消失的、分离的总体艺术。然而，现实中到处出现的是一种在操控形式之下的审美的物化。实际上正是因此，艺术已经被迫让自己极简化了，被迫模仿自己的消失。它已经这么干了一个世纪，充分遵守了所有的规则。像所有消失的形式，艺术试图通过拟真的方式来复制自身，尽管如此，它将很快消失，留下一个巨大的人工艺术的博物馆，完全放弃这个场域，把它让给广告。
一种令人眼花缭乱的形式的折中主义，快感的折中主义——这已经是巴洛克的议事日程。然而，对巴洛克来说，精巧的旋风具有肉感的一面。像巴洛克的从业者，我们也是精力充沛的图像的创造者，但背地里我们又是破坏圣像的人——不是在破坏图像的意义上，而是在我们制造大量图像的意义上，而在我们制造的这大量图像中，无物可看。大量现下的图像——不管是视频图像，绘画，造型艺术产品，还是视听图像或者综合图像——都只是表面意义的图像，其中无物可看。它们没有留下任何痕迹，没有投下任何阴影，也没有任何结果。你从这种图像中能获得的唯一感觉就是，在每个图像背后，都有某种东西消失了。一幅单色图画的魅力就是形式的绝妙缺席，是所有美学句法的抹去，尽管仍然是以艺术的形式。同样，超性的魅力是性差异的抹除——尽管是以景观的形式。这是些什么也不隐藏什么也不揭示的图像——这里有一种否定性的张力。一张安迪·沃霍尔的《康宝浓汤罐头》的唯一好处（这是种巨大的好处）就是，它把我们从分别美与丑、真与假、超验与内在的需求中解脱了出来。就像拜占庭的圣像使得人们可以不必再去问上帝是否存在一样——尽管如此，但却不必停止去信仰他。
这实在是不可思议的事情。我们的图像就像圣像：它们让我们继续相信艺术，同时却回避它是否仍然存在这一问题。所以，也许我们应该仅从人类学的立场来考量艺术，无论如何不该去涉及任何审美判断。言外之意即是说，我们已经返回到了原始社会的文化阶段。（对艺术市场本身的投机性迷信参与了艺术之透明的仪式。）
我们发现我们自己处在既是超美学又是亚美学的领域。赋予我们的艺术一种美学的一致性或美学的目的论，是毫无意义的。那就像是用红外线和紫外线去寻找蓝天一样。
因此，在这一意义上，我们既无法接近美，也无法接近丑，我们无力判断，我们注定要冷漠。然而，在这种冷漠之外，另一种迷恋出现了，这种迷恋取代了审美愉悦。因为，一旦从它们各自的束缚之中解脱出来，美和丑，在一定程度上，就会倍增：它们变得比美还美，比丑还丑。因此，今天的绘画所培养的，如果确实不是丑的话——丑仍然是一种美学价值——那就是比丑更丑（糟，更糟，这类俗套），一种提升至第二权力的丑，因为它被从与其对立面的任何关系中解放了出来。一旦摆脱了“真正的”蒙德里安，我们就可以自由地比蒙德里安还蒙德里安；一旦摆脱了真正的素朴艺术，我们就可以用一种比素朴更素朴的方式来绘画，如此之类。一旦摆脱了真实，我们就可以制造“比真实更真实的真实”——超真实主义。事实上正是因为超真实主义和波普艺术，一切才开始了，日常生活才被提升至照相现实主义的反讽力量。今天，这种提升已经发生在每种艺术样式、每种艺术风格中，没有差别地，已经进入了拟真的超美学世界。
在艺术市场自身之中也存在着同样的提升。这里，因为价值规律和商品逻辑的差异也都走到了尽头，所以，一切都变得比“昂贵更昂贵”——可以说是昂贵的平方。价格高得离谱——竞标直上重宵。就像对所有审美基本原则的放弃会煽起审美价值的燎原之火，所以，所有交换法则参照的丧失就意味着迅速演变成不受约束的投机。
狂热、愚蠢、单纯的过度，这些都是一个意思。艺术的促销炒作直接与所有审美评价的不可能挂勾。在价值判断缺席的情况下，价值已经成为虚火。价值陷入了某种迷狂。
当今存在着两种艺术市场。一种仍然受价值等级的规约，即使是那种投机价值。另一种与金融市场里漂浮的不受控制的资本极其相似：它是纯粹的投机，为了运动而运动，除了挑战价值规律之外，没有其他明确的目的。这第二种艺术市场跟打扑克或夸富宴有很多共同点——这是在价值的超空间中上演的空间剧。我们会觉得羞耻么？不会。这里不存在不道德的东西。就像时下的艺术超越了美与丑，市场就其本身而言，也超越了善与恶。
