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主题 : 胡桑:语言的孤独,及边界——当代汉语诗歌的语言伦理
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0楼  发表于: 2011-11-20  

胡桑:语言的孤独,及边界——当代汉语诗歌的语言伦理



从星星的弹空里
将流出血红的黎明
  ——北岛《宣告》

  《宣告》的结尾使用了一个在那个时代异常陌生的隐喻,北岛以这个黑暗、危险、紧张、血腥的隐喻来反对他所经历过的苦难时代,以及依附其上的板结的书写方式。诗歌是一门与语言搏斗的艺术。北岛正是用语言的暴力对抗社会的暴力,也就是史蒂文斯所谓的诗歌“是一种内在的暴力,为我们防御外在的暴力。”(史蒂文斯《高贵的骑手与词语的声音》)七十年代末和八十年代初期,北岛的语言复苏了在意识形态规约中日益贫血的当代汉语。尽管出于急切的启蒙目的,北岛诗歌给予公众的形象是在塑造一个具有启蒙意味的自立的“个人”,一名沦落的“英雄”:“在没有英雄的年代里,/我只想做一个人。”(北岛《宣告》)但是北岛并没有如后来的批评家所责备的那样向政治陷落,相反,作为对语言极其敏感的诗人,北岛使用了他的时代所不能容忍的暴力语言,甚至为此付出了诸多代价,包括后来的流亡。
  在所谓的朦胧诗人中,多多与时代的关系显得更加隐秘,以更为决绝的态度潜心经营他的语言世界,用语言涂抹出一个比北岛的堕落英雄更加颓废的人,在时代面前感到失败的人,一位“一事无成”的“脆弱的帝王”:

披着月光,我被拥为脆弱的帝王
听凭蜂群般的句子涌来
在我青春的躯体上推敲
它们挖掘着我,思考着我
它们让我一事无成。
  ——多多《诗人》

  早在七十年代初,多多已经写得比北岛更加残酷。比起北岛诗歌的理性,多多的语言更加残忍、晦暗、颓废,具有比较纯正的现代主义抒情质地:

当社会难产的时候
那黑瘦的寡妇,曾把诅咒绑在竹竿上
向着月亮升起的方向招摇
  ——多多《祝福》
 
一道闪着金光的流水
像月经来潮
  ——多多《蜜周》
 
秘密蹑手蹑脚地翻过窗栏
掺进黑色的吻里
月亮亮得像伤疤
  ——多多《大宅》

  这些写于1972年和1973年的诗句可以让我们重新审视一种被命名为“朦胧诗”的诗歌。多多是当代汉语先锋诗歌当之无愧的先行者,他对当代诗歌语言的刷新要比北岛彻底得多。但是,北岛(以及舒婷等人)的诗歌应和了一个时代的创伤和欲求,于是变成一种风尚,多多却注定要成为一名当代诗歌的潜行者,一名被推迟承认的大师。多多对语言的探索已经超越并纠正了自己的时代。
  即使在北岛那里,语言与书写本身依然是最重要的部分,没有语言这架天平,世界与诗歌之间将无法平衡,那么诗歌也是无效的。《宣告》里有一个显要的、关于书写的自立性的意象:“也许最后的时刻到了/我没有留下遗嘱/只留下笔,给我的母亲”。“笔”在北岛的诗里常常成为个人自由存在的证据,也是对书写自律的明视,比如《岛》中的诗句:“这是禁地/这是自由的结局/沙地上插着一支羽毛的笔”,“羽毛的笔”的轻盈对抗着政治苦难的沉重。北岛以自立的书写打开一道意识形态的裂隙,从而获得存在的自由。不同的是,北岛的语言偏向于对语言外部压力的清理和消解,而不能如多多那样将诗歌与外部世界的紧张内化在语言的结构中。多多的词语诸如“难产”、“月经”、“伤疤”携带着身体的在场感和时间感,同时,词语在与自身的搏击、纠缠之中逐渐变形甚至摧毁自身,这一点在北岛诗歌里比较淡泊,北岛的词语显得宏大、外在。《宣告》中“刽子手”这个凝结着政治创伤记忆的意象透露出,北岛的诗在主题上基本属于一种反向的怀疑诗学(“我不相信”——北岛《回答》),反抗的姿态与语言擦身并行,却没有能力侵入到语言的内部,抵达语言的幽暗领域。对世界重力的顺从使北岛丧失了打破语言惯性的机会。正因为北岛将诗歌封闭为与外界对立的自足世界,一旦放弃对抗,他的诗就变得如夜晚的山谷一样宁静与纯粹:“山谷睡在蓝色的云雾里/风,睡在我们手掌中”。(北岛《睡吧,山谷》)一代人的精神疼痛与在世体验消失殆尽。北岛在流亡海外后日益退化成为一种与世界无关的“纯诗”,丧失了诗歌书写时间、生存与存在的初衷,这是对抗诗学在历史流变中比较失败的结局。这一结局被“被幻想妈妈宠坏的孩子”顾城以任性的诗歌无限放大了。而在杨炼那里则演绎为一种极具雄心的文化史诗,个人在时代中的失败被转化为在文化乌托邦中的自足,其诗中呈现出来的暴力、死亡书写使杨炼的诗歌具备了恶的美学,它解构了传统语言的温柔,并且屏蔽了北岛诗歌与外部世界的对抗与不妥协:

高原如猛虎,焚烧于激流暴跳的万物的海滨
  ——杨炼《诺日朗》
 
死,降入生者的皮肤
  ——杨炼《与死亡对称》

浑圆的美,深藏的罪恶
  ——杨炼《半坡》

  这种语言沉浸于文化幻象,丧失的是诗歌语言内部的时间性,正如出国后的杨炼所反复书写的,变成一个漂浮于历史之上的阴郁而抽象的符号黑洞。除却为人津津乐道的政治性,自立的书写是朦胧诗人拥有的一种共同状态。周瓒在《“知识实践”中的诗歌“写作”》一文早就说过,被行为化的“诗歌写作”是连接朦胧诗和第三代诗歌、实验诗的话语纽带。

我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
……
我的事业就是要成为太阳的一生
太阳是我的名字
太阳是我的一生
太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙——我必将失败
但诗歌本身以太阳必将胜利
  ——《祖国(或以梦为马)》

  杨炼的乌托邦文化书写被整体主义、新传统主义等诗歌流派尤其是海子所继承。“史诗”或者叫“大诗”是海子终极的诗歌梦想,史诗气息弥漫在海子的长诗创作中,甚至浸润到了他的抒情短诗,比如这首《祖国(或以梦为马)》。作为“远方的忠诚的儿子”、“物质的短暂情人”,海子表现出对波德莱尔以来迷恋转瞬即逝性的现代主义诗歌传统的极端反动,他在《诗学:一份提纲》中将现代主义诗歌贬低为“碎片”,并称之为人类诗歌的一次失败。与现代主义诗歌相反,海子所要追求的是一种整体性的、源始的诗歌,他的诗歌事业是“要成为太阳的一生”。他的诗里面总是充满具有元素性、整体性的意象,比如“太阳”,这是一个海子诗歌的关键词。他甚至以“史诗”命名他了他全部的“大诗”,后来被骆一禾等人命名的“太阳七部书”只是其中一部分。海子的史诗写作在这个支离破碎的现代世界是不合时宜的,他自己也知道结局:“我必将失败”。海子是八十年代最具有牺牲精神、甚至以死亡为代价将源始力量带进诗歌的诗人,虽然他这一极端行为的效果适得其反,海子的死恰恰成为乌托邦彻底崩溃的标志性事件。海子以为“伟大的诗歌……是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。(海子《诗学:一份提纲》)姜涛对此有一个说法,海子写作中史诗的、大诗的冲动,与一次性的、不断加速的、行为主义的语言实现方式之间存在严重的断裂。(姜涛《冲击诗歌的“极限”》)海子的诗其实是八十年代诗歌激进的语言行为主义态度的体现。姜涛所发现的海子诗歌的语言行为主义特征,正是八十年代诗歌的一个共同特征。



  在八十年代初期,随着中国社会的世俗化进程日益加速,敏锐的中国诗人不得不意识到在无限扩张的新意识形态网络中个人实现的不可能性。于是北岛式的堕落英雄从权力话语中逃逸出来,接受了自我的失败。可是,在自我伦理向来稀薄的中国,对历史无所作为的失败感并没有转化成自我存在的决心,而是进一步退入日常生活乌托邦,放弃自我对社会的历史性承诺,消失于世俗社会之中,从历史主体退回个人的庸众角色。韩东两首分别写于1982年和1983年的诗作中出现了这样的“常人”:

有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
——韩东《有关大雁塔》
你见过大海
你也想象过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样
  ——韩东《你见过大海》

  这里的“人人”混迹于匿名的世界,消失于日常之中,他们是语言里的凡人,却不生存于具体的时间之中,并不试图呈现主体于当下时间与空间中辨认出自己的缓慢过程。正如“诗到语言为止”(韩东)、“拒绝隐喻”(于坚)等命题所揭示的,韩东、于坚等诗人在“他们诗派”名下汇流成的一股日常乌托邦诗歌潮流,正是以剥离语言的价值负担从而恢复其日常性为第一任务,仍然是语言层面的一次诗歌行动。非非主义、四川五君、莽汉主义、海上诗派、撒娇诗派等更是以激进的姿态纷纷闯入语言行为主义的公共场地。这场八十年代中期爆发的全国性形式主义诗歌运动(以“中国诗坛1986现代诗群体”大展为高潮),专注于形式创新、文体探索、激进地掳夺语言自由。“对语言本体的沉浸”(张枣《朝向语言风景的危险旅行》)使这场运动最大限度地释放了语言的盲目力量,却更像一场语言行为艺术。欧阳江河甚至把八十年代称为“一场天花”。正如多多在十多年前实验的那样,这些被称为“第三代”的诗人已经无法满足北岛这样对语言外部压力的抵抗,而开始向语言的内部进攻。在四川平原上,李亚伟如“腰间挂着诗篇的豪猪”进行着“狂暴的抒情”(杨远宏《暗淡与光芒》),这是一名语言的“莽汉”、“语言打手”:

我们本来就是
腰间挂着诗篇的豪猪!
  ——《硬汉》

我是一个从天上掉下来的语言打手
汉字是我自杀的高级旅馆
  ——《萨克斯》

  通过语法的拆解、语义的游动、词性的变换、词语的分割,李亚伟对汉语传统进复生手术,比如他的《苏东坡和他的朋友们》:

他们咳嗽
和七律一样整齐
……
在江上向后人推出排比句
他们随时都有打拱的可能
……
提着赋去赤壁把酒
挽着比、兴在杨柳岸徘徊

  在这样的诗里,七律、排比句、赋比兴等词语受想象力推动而发展成为诗意,这在古典时代是无法想象的,而现代诗歌并不满足于束缚在语言规范之下的对世界的临摹。破坏一种语言,从而建设一个新的世界,成就了李亚伟们的诗歌暴力。不可否认的是,八十年代诗歌语言的这一特点其实在九十年代诗歌中得到了继承与发展。
  在四川平原的另一个角落,周伦佑、蓝马、杨黎等人的非非主义制造出一种反价值诗学(周伦佑)或超语义诗歌(蓝马)。周伦佑的《自由方块》、《头像》,蓝马的《世的界》,杨黎《撒哈拉沙漠中的三张纸牌》、《高处》均是这一理论指导下的语言演习,他们严酷地清理语言中的语义积垢,剔除价值,冰冻情感,实践出一种极端的“冷抒情”。

一张是红桃K
另外两张
反扣在沙漠上
看不出是什么
三张纸牌都很新
它们的间隔并不算远
却永远保持着距离
猛然看见
像是很随便的
被丢在那里
但仔细观察
又像精心安排
一张近点
一张远点
另一张当然不近不远
另一张是红桃K
撒哈拉沙漠
空洞而又柔软
阳光是那样的刺人
那样发亮
三张纸牌在太阳下
静静地反射出
几圈小小的
光环
  ——杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》

  用冷酷的词语写出一首完整的诗,最终除了一个空洞的语象(比如“撒哈拉沙漠上的三张纸牌”)或声音(《高处》中的英文字母)之外,这首诗却几乎什么也没有言说,这是杨黎早年实践非非主义律令的结果。这个时期的杨黎是一个在语言上持戒的诗人,他满足于一门将意义的温度极力降低到冰点的零度诗歌。如果臧棣所谓八十年代诗歌“卷入与语言的搏斗”(臧棣《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》)这一说法成立,那么杨黎创造的无疑是自戕式的语言禁欲术。欧阳江河的语言追求显然与杨黎并不一样,杨黎语言禁欲术构建出一个词语的冰冻工厂,而欧阳江河的语言施魔术,集结起一群词语亡灵,脱离大地,经营着“纸上的秋天”。

玻璃已经不是它自己,而是
一种精神。
就像到处都是空气,空气近于不存在。
……
透明是一种神秘的、能看见波浪的语言,
我在说出它的时候已经脱离了它,
脱离了杯子、茶几、穿衣镜,所有这些
具体的、成批生产的物质。
但我又置身于物质的包围之中,
生命被欲望充满。
语言溢出,枯竭,在透明之前。
语言就是飞翔,就是
以空旷对空旷,以闪电对闪电。
  ——欧阳江河《玻璃工厂》

  “玻璃”是欧阳江河的词语属性的标签之一。在欧阳江河的语汇里,“玻璃”是一种无处不在的“精神”,一种“透明”的语言,欧阳江河把它设想为一种脱离物质实在的语言:“脱离了杯子、茶几、穿衣镜,所有这些/具体的、成批生产的物质”,因此,词本身就是终极之物,他已经脱离世界而自立。欧阳江河对待词语的特点,充分印证了肖开愚所谓的“八十年代的诗歌写作是不及物的写作”。(肖开愚《90年代诗歌:抱负、特征和资料》)欧阳江河心目中的诗人是用语言飞翔的局外人:“语言就是飞翔,就是/以空旷对空旷,以闪电对闪电。”这里的“空旷”隐喻着这门语言不可测度的、形式上的开放场域,“闪电”则带有暴力的瞬间特征,如果说空旷来自于对物质实在的超越,那么,暴力来自词语之间在飞行过程中的剧烈撞击,撞击产生的语义或声音碎片闪烁在欧阳江河的诸多诗作之中,构成一道语言的现代风景、一株错乱的语言嫁接植物,《手枪》、《肖斯塔科维奇:等待枪杀》、《汉英之间》、《玻璃工厂》、《聆听》、《一夜肖邦》、《最后的幻象》等诗都是在语义、声音、语象之间的辩驳、焊接、错位、对峙中完成的。
第三代诗歌不断向语言的可能性开放、推陈出新,完成了一个形式现代性,也就是张枣所说的“元诗”、“诗歌的形而上学”。对语言自身的本体意识是一个现代主义诗歌的核心传统,第三代诗歌的出现是当代汉语诗歌自身“历史”的必然环节,如果没有对自身语言本体的长期沉浸,当代汉语诗歌就不能成就为一种当代诗歌。对第三代诗歌的无故诋毁是轻率的。第三代诗歌对于当代诗歌的积极意义远远大于其消极意义。如果没有第三代诗歌,汉语就不可能在短短几年内达到无与伦比的形式高度。况且,在自律的意义上,诗歌“最终的信仰是信仰一个虚构。”(史蒂文斯《徐缓篇》)第三代的语言行为主义并没有摧毁当代诗歌,相反,它提供了语言内部的建制。第三代诗歌的问题只是缺少一个时间的限度,时间的匮乏即现代性的匮乏,当下性在大部分第三代诗歌中无法凝聚起来。波德莱尔在讨论现代性的时候说过,“几乎我们全部的独创性都来自于时间打在我们感觉上的印记”。(波德莱尔《现代生活的画家》)第三代丧失的正是这种时间印记,没有现代性的约束,第三代诗歌肆无忌惮地进行着语言革命,最终“普遍地扩张为一种即兴的、自我放纵的、洋溢着新奇感的、癫狂的书写行为,而它所依赖的策略性反被这种自我膨胀所吞没。”(臧棣《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》)如果诗歌仅仅以形式和语言为目的,就会产生出“语言自足体的暴力”,“排斥了一切伦理意义”。(罗兰·巴特《写作的零度》)



  历史的残酷在于,纯诗的大肆风行非但没有保持住诗歌的贞操,反而令它丧失了自身的合法性。欧阳江河在写于1993年的开创性论文《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》中,已经预见了第三代诗歌中性的、零度的书写状态在九十年代的失效,欧阳江河从语言本身的即兴创造转而关注语境:“写作中的时间”和“写作中的现实”,他的工作是试图将诗歌从技术崇拜中解救出来,重新恢复为一门手艺。次年,臧棣在《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》中直接提出了作为一种严格意义上的诗学策略的“写作”,并注意到了广义的后朦胧诗的两个阶段:八十年代后期的第三代诗歌,九十年代初期兴起的“个人写作”(后来所谓的“九十年代诗歌”)。在作出上述诗歌写作的阶段性区分后,臧棣提出九十年代诗歌所具备的是一种“写作的限度”,即在“历史的具体的写作情境”中,收缩写作的无限可能性。这里的“写作的限度”应和着罗兰·巴特在《写作的零度》中所提出的“写作”概念,按照巴特的看法,“写作”是一种“历史性的协同行为”,“写作是历史比较明显的契机之一,因为历史永远是一种选择以及对该选择的限制。”(罗兰·巴特《写作的零度》)这里的“限制”意味着语言与历史建立起的契约关系。任何一种丧失历史维度的艺术,最终会被历史流放。九十年代诗歌终于在第三代诗歌对“零度写作”的执迷不悟中冷静下来,开始为语言赋予历史的温度,从而颠倒了罗兰·巴特的初衷和结论。
  协同于历史的诗学,并不等同于步趋的政治诗学。穿越历史的旅行需要走一条孤独的语言之路。正如布罗茨基所言,“文学的功绩之一,在于,它有助于使我们生存的时间更加个性化。”(布罗茨基《文学憎恶重复  诗人依赖语言》于是,八九十年代之交,借助于对历史的重新发现,一种标榜“个人写作”的九十年代诗歌迅速崛起。这一批诗人的主力(如欧阳江河、肖开愚、王家新、张曙光、孙文波、陈东东、西川、于坚、翟永明、西渡等)恰恰主要是从八十年代先锋诗人内部分化出来,其诗学观念的激荡、调整、转型、嬗变的历史语境是:国内外意识形态逐渐走向终结或隐匿,消费社会携手自由主义市场经济开始蔓延铺展。他们中的大部分人从受害者和逃逸者开始转变为幸存者,历史的目击者与证人,他们开始将在八十年代营构的语言乌托邦打开无数的裂隙,使其纷纷向在场经验敞开自身,使语言的形而上学遭遇了经验的冷却器,从而凝结为独特的个体生存书写。通过目击历史凝结于日常生活中的痛感与幽暗,欧阳江河们极力书写出生活的复杂、广阔、纠缠与深邃。
  九十年代诗歌逐渐将无所作为而彻底的(语言游戏层面的)自由“个人”(关于自由的个人神话)推进到追求历史真实性的“个人”,有限性的个人开始出场:

我没想到这么多人会在一个明媚的早晨
穿过广场,避开孤独和永生
他们是幽闭时代的幸存者
……
毕竟我和那些倒下去的人一样,
从来不是一个永生者。
  ——欧阳江河《傍晚穿过广场》(节选)

  语言乌托邦中的人是一些虚构的没有时间感的永恒者,与语言一并存在,从无生老病死的愉悦与忧虑,他们是时间的逃逸者,对历史更是无动于衷。而《傍晚穿过广场》中的“我”“从来不是一个永生者”,而是遗留着具体疼痛的“幽闭时代的幸存者”,“目的是从历史中拯救出个体,获得一种与现实保持反思性张力的自我存在。”(姜涛《巴枯宁的手》)这是一个深具诗学动机的变化,暗示着九十年代诗歌的一系列裂变开始发生。在欧阳江河之前,张枣写于1990年的《断章》结尾已经出现过“幽闭”一词,这首诗似乎预言了整个九十年代诗歌:

诗歌并非——
来自哪个幽闭,而是
诞生于某种关系中。
 
  张枣曾将第三代诗歌的特征总结为追求语言的自律,即汉语的现代性,但是,这种“西方意义上的纯写者姿态”或者叫做“元诗”都缺乏“丰盈的汉语性”。张枣的“汉语性”并非只是汉语传统的复活,更是对书写者所身处的历史、生存、语言场域的敏感。与《玻璃工厂》时期的欧阳江河不同,张枣确信,“词不是物,诗歌必须改变自己和生活。”“这也是对放弃自律和绝对暗喻的敦促,使诗的能指回到一个公约的系统中,从而断送梦寐以求的可辨认的现代性。”(张枣《朝向语言风景的危险旅行》)这一次“断送”与海子并不一样,海子的是对现代性的反动,而张枣其实只是为诗歌的形式现代性送葬,而真正进入时间现代性。张枣希望出现一场让汉语试图放弃封闭、与“历史”重建友谊的自觉行动。回到历史之中,首先要逃离“幽闭”的乌托邦,然后进入“关系”之中,这与欧阳江河不约而同地走到一起,虽然张枣在自己的诗歌写作中并没有大量实践他的这一点理论洞察。
  九十年代诗歌不再是一场以自我为敌人的语言战役,而将目光转向语言装置的外面,逐渐尝试去处理与外面世界的各种关系,即与他者的关系。诗歌写作开始学会面对历史,与历史进行诸多层面的隐秘交往。但是这一次目光的外移,与北岛们的差异在于,九十年代诗歌不是在“拥抱时代”的意义上“加入时代”,而是主动关注时代和生活,“呼应了这个时代与历史的复杂性和普遍性的焦虑”。(周瓒《“知识实践”中的诗歌“写作”》) 



  九十年代诗歌风云际会的“历史转向”以海子的死为初始的标志性事件,至此,乌托邦时代逐渐崩溃,许多诗人感受到了“深刻的中断”,按照欧阳江河的说法,这种中断发生在正在书写的作品与1989年之前的作品之间。这是两个时代之间、更重要的是两种写作之间的断裂,即语言之间的断裂(欧阳江河称为“措辞之间的过渡”)。换句话说,与“历史转向”隐秘并行的是“语言转向”。语言与历史是一种双向指涉的关系,对世界的态度密切关系到对语言的态度、表达世界的方式。离开与之适应的语言方式,历史也就无法真正地得到书写与传达。正是在这个意义上,臧棣把“历史的个人化”和“语言的欢乐”视作九十年代诗歌的两大主题。(臧棣《90年代:从情感转向意识》)周瓒在《“知识实践”中的诗歌“写作”》一文中也指出,九十年代诗歌的历史转向同时意味着对书写行为的自我指涉,即在语言和经验的态度上增加开放性,关注写作者自身命运,从而增加语言的自控能力。也就是说,九十年代诗歌并没有彻底背叛和颠覆八十年代诗歌,而是继承、消化并推进了八十年代诗歌语言革命的诸多成果。九十年代诗歌的演奏将在八十年代已有的音阶上寻求新的突破、超越和提升。
  九十年代诗人在语言的地平线上,关注的不再是语言的绝对自由,而是词语在每一个时代的命运,以及每一个词的现代性的孤独。在孤独的语言中,词语受制于历史的牵连,受制于在一个特定的时代遭遇到的特定处境和尴尬,这是西川《词汇:它们的历史、它们的处境、它们的尴尬》这一组诗学随笔中要表达的诗学意义。敏锐的诗人总是擅长借助历史之力感知、发掘、书写语言的这种孤独性,将语言个体化为时间的痕迹,“叙事性”概念的提出应该从这个积极的意义上去理解,它意味着九十年代诗人对时间的再发现。为此,九十年代诗人进行了多方面的探索,实践出了多种有效的诗歌技艺,尤其是经验与修辞之间的相互塑形,词语之间的修辞性对抗以破坏词语自身的规约意义,大词蜕变为欧阳江河所谓的“不可共度的反词”。(欧阳江河《当代诗的升华及其限度》)
  在九十年代诗人笔下,时间痕迹开始向诗歌修辞层面转化,在修辞层面呈现为各种诗歌策略,词语之间的差异修辞常常成为建构一首诗的基本动力。差异性修辞的来源则是经验的差异性,异质性的经验通过词语之间的相互作用形成诗歌的抒情空间,经验的断裂、弥合或空白内化为词语间的对话、谋和、冲突、反讽和戏剧性。肖开愚、孙文波、王家新、臧棣、张曙光等人诗歌中的叙事性、日常性因素均是这一语言伦理的外部表征。
  九十年代诗歌让当代诗歌回到了重视技艺的道路上来,当代诗歌的界限和节制体现在协调诗歌写作中的各个要素的能力上:“重视技艺,并进而自觉地协调诗歌写作进程中的时间节奏、空间结构、词汇旋律、意象色泽、语体风格、修辞手法、词义重量等诸多方面因素,把主体情怀和心智充分文体化,把个人内心隐秘的气息通过艾吕雅咏唱的‘公共的玫瑰’散发出来,这直接关涉到写作个体从选题到操作上对写作界限的清晰认识和对写作节制的采纳。”(胡续冬《在“亡灵”与“出卖黑暗的人”之间》)总之,无论是“写作的语境”还是“写作的限度”,当代诸多诗人不约而同地发现了形式的、语言的伦理。诗歌与情感、经验的关系处理变得更加复杂,诗歌“不再是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具,而成为了对人类综合经验:情感、道德、语言,甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实。”(孙文波《我理解的90年代:个人写作、叙事及其他》)

夜间的建筑工地。
推土机轰鸣。
它终于为彻夜不眠的失眠者掘出了
一个一直在他身体里作痛的废墟。
  ——王家新《挽歌》

  “夜间的建筑工地”、“推土机轰鸣”是极具当代特征的意象、空间与声音,它们通常是窗外的世界,“彻夜不眠的失眠者”需要往外观看或倾听。在这节诗里,富有戏剧性的是,它们的存在并没有让诗人用大词去批判或否定时代,而是引导诗人将目光转向失眠者的内部,“掘出了一个一直在他身体里作痛的废墟”。“废墟”是一个极具创伤性的批判词,它的出现否定了喧嚣的时代,而更重要的是它指向一个更内在自我的发现,呈现了失眠者内在的宁静,以及对历史记忆的敏感、承受。戏剧性是王家新九十年代诗歌的一个重要特征:正如他自己所写的诗句:“悲剧诗人应及时地从悲剧中退出/而让一支马戏团欢快地进去。”(王家新《挽歌》)

接受另一种语言的改造,
在梦中做客神使鬼差,
每周一次的组织生活:包饺子。

带上一本卡夫卡的小说
在移民局里排长队,直到叫起你的号
这才想起一个重大的问题:
怎样把自己从窗口翻译过去?
  ——王家新《伦敦随笔》

  在《伦敦随笔》的这个戏剧化的场面里,王家新进一步书写了全球化时代的沟通焦虑。这节诗涉及全球化时代的日常交往困境:“语言的改造”。移民局可以帮助人的身体轻易地作空间位移,完成经验的快速转换,可是,随之而来的“一个重大的问题”就是语言问题:“怎样把自己从窗口翻译过去?”王家新所遇到的“翻译”困境,不仅是一个语文学难题,更是在场经验的传达问题。王家新选择了一个极其特殊、临界的场景,将语言问题凸显出来。
 
起床的时候大雾已经散尽。
女邻居穿着内衣在走廊上,
把粗眉毛画细。
我酒还没醒又害上感冒,
昨夜的寒风龟缩到了胃里。
如此糟糕的身体属于我,
就象像难看的体形属于女邻居,
她别扭地闪身让我走向楼梯口,
我毫无目的但必须下去。

阳光从来不象不像此时强烈,
在草坪上印下清晰的树影,
在草坪上,男生翻筋斗,
女生单脚乱转,
发白的树叶零星地落着。
我开始退着走路,
并听见一辆卡车驶近屁股。
一年结束,
世界从连日浓雾中收回了它的形象,
(墙上的标语无耻地醒目)
但是眼睛不收回泪水。
  ——肖开愚《一年中的最后一天》

  九十年代诗歌的叙事性在肖开愚、孙文波、张曙光等诗人的文本中体现得尤为明显。肖开愚的《动物园》、《李小红的情欲》、《星期六晚上》、《在徐家汇》、《学习之甜》都是以叙事为主要手段的诗歌。这首《一年中的最后一天》也具有清晰的叙事性,除了诗歌的结尾,诗句的推动主要依靠叙事来进行。这节诗值得注意的一点是,在空间中与他者遭遇的日常体验被书写出来。“我”与“女邻居”(令人想起《动物园》中的“时髦女士”)之间在词语形态上形成差异和对位。一边是拥有“难看的形体”却在认真打扮的女邻居,一边是宿醉又患感冒、拥有“糟糕的身体”的“我”。“我”从对女邻居无利害的观看中,逐渐变成身体的紧张相遇:“她别扭地闪身让我走向楼梯口,我毫无目的但必须下去。”“楼梯口”是一个狭小的、纷杂的日常空间,两个身体在这一空间中的相遇,女邻居的主动“闪身”,这些空间关系的变动由身体的移动引起,与我的主观目的没有联系:“我毫无目的但必须下去”,从而揭示出经验沟通的意外性和困难。第二节的空间转移到“草坪”,此时,诗歌又恢复到第一节开头的观看视角,空间也随之变得开阔、宁静、安详,与第一节的空间形成差异。第一节中的紧张基本消失了,“我”变得更加自在,甚至“开始退着走路”,此时经过的一辆卡车也没有产生什么影响。“昨夜的寒风龟缩到了胃里”(诗歌的题目提示现在的时间是冬天)在第一节造成身体的痛苦,这一次造成的却是事物的消解和寂静:“发白的树叶零星地落着”。但经验与记忆的不可撤销性却在结尾得到突出:“世界从连日浓雾中收回了它的形象,/(墙上的标语无耻地醒目)/眼睛不收回泪水”,从而完成对第一节所书写的他者经验的接受、容纳。括号内的诗句“墙上的标语无耻地醒目”显得很突兀,它暗示了时代与个体之间的紧张,但也为本诗所描述的经验规定了语境。

考虑那样的变化:生命苦短
不要那么仓促地离开威尼斯,
一个你正在去的地方。在火车上,
你睡过了头,看上去却像整夜没睡。
主要由挤压过的空气构成的睡眠,
气球般瘪了。醒,像浅色衬衣的领子
朝外翻着,比袖口还脏。一路上
到处是配钥匙的摊位,成都,锁着,
打开就是威尼斯:空也打开了。
整个威尼斯空在某处,词汇表,空了。
  ——欧阳江河《那么,威尼斯》

  进入九十年代,欧阳江河孜孜不倦地探索着各种书写当代生存复杂性的语言策略,尤其是语境如何修正词语的典型意义。《那么,威尼斯》充满了修辞间的相互对抗:离开/正在去,睡过了头/整夜没睡,睡眠/醒,锁着/打开,对抗着的词语相互抵触,产生了诗歌的戏剧性空间,同时也隐喻着现实的不可靠、时空的任意性。欧阳江河在这里证明了语言解构或增值现实的可能性。“威尼斯”变成了一个空洞的词:“整个威尼斯空在某处,词汇表,空了”。而正因为其空洞性才能腾出位置完成异质空间(比如成都)的并置,从而容纳异质经验,并呈现出人的在场感的虚无与焦虑。

香料接触风吹
之后,进入火焰的熟食并没有
进入生铁。锅底沉积多年的白雪
从指尖上升到头颅,晚餐
一直持续到我的垂暮之年。
不会
再有早晨了。在昨夜,在点蜡烛的
街头餐馆,我要了双份的
卷心菜,空心菜,生鱼片和香肠,
摇晃的啤酒泡沫悬挂。
清帐之后,
一根用手工磨成的象牙牙签
在疏松的齿间,在食物的日蚀深处
慢慢搅动。不会再有早晨了。
晚间新闻在深夜又重播了一遍。
其中有一则讣告:死者是第二次
死去。
短暂地注视,温柔地诉说,
为了那些长久以来一直在倾听
和注视我的人。我已替亡灵付帐。
不会再有早晨了,也不会
再有夜晚
  ——欧阳江河《晚餐》

  “晚餐”、“垂暮之年”、“昨夜”、“晚间新闻”、“早晨”、“夜晚”等词语提示着,这是一首对时间进行持续关注的诗。“我已替亡灵付帐”回应了《傍晚穿过广场》中的“幸存者”主题。“死者是第二次/死去”又是一个戏剧性修辞的经典例子,“死者”“死去”本来只是同义反复。但是因为数量词“第二次”的插入,死亡就脱离了语义的惯性,“第二次死去”构成了“死者”的增值语境。作为生理术语和形而上词语的“死”被取消了,晚间新闻使“死”的经验源初性在重播时彻底丧失,现代媒体使经验的复制和虚构本性得以暴露,人在这个信息时代的生存状况被揭示出来。与晚间新闻构成对抗的是“不再会有早晨了”这个诗句,它在《晚餐》中反复出现了三次。晚间新闻的戏剧性进一步消解了“早晨”一词所具有的自然时间属性,人在自然时间中对早晨的等待和期盼也被败坏。“不会早有早晨了,也不会再有夜晚。”诗歌以对位修辞结尾,自然意义上的夜晚被清除,一个尚未写下的、隐喻当代生存复杂性的“夜晚”漂浮在空白里。
  在九十年代诗人中,臧棣十分讲究诗歌的技艺,他擅长于日常修辞的经营,对事物的持续注视,贡献出汉语诗歌一向缺乏的知性认知能力。除了喜欢选择具体而微的日常事物、时刻、空间、场景作为诗句的主语,还惯于使用以日常事物为喻体的比喻,这样可以让诗歌的重心下移,进而改变词语的面貌,为汉语实践出一种书写经验的有效方式。

一盏白炽灯细如腌过的腿骨,
吸引着几只秋蚊的智力。
  ——臧棣《教工宿舍内》

光像撒在灰尘中的盐。
  ——臧棣《浪淘沙》

上午和下午缓缓转动,
像刚补过胎的自行车的
前轮和后轮。太阳和月亮
分别是红灯和绿灯,而你是绿灯。
  ——臧棣《自行车趣闻》

  臧棣善于书写日常事物,甚至到了繁琐的地步,甚至有些面目模糊,就像他的诗歌写作数量一样。但是,他的日常修辞背后潜伏着一颗骄傲的心灵:“为了进一步明确心灵的骄傲,/写不纯的诗。”(臧棣《美国梦》)遵循着“手术的逻辑”(臧棣《解释斯芬克斯》),他的诗常常能够在某一瞬间突入日常生活诡异的内面,使现实经验化出超现实的面貌。臧棣的一首诗就像一件被日常世界漠视的事物,如果得到持续的注视,这首诗就会逐渐变形,直至爆裂出一个奇异的空间。这也是臧棣诗歌对待事物的方式,他一以贯之地在平庸的事物身上挖掘出“偶然到巧合的美感”。(臧棣《解释斯芬克斯》)臧棣诗歌对经验复杂的认知,拓展了词语处理经验的界域。可是,他的诗歌中的词语并不会总是滞留于日常的位置,而是不断地在朝某一个方向飞翔,因而具有了“幽灵”的晦暗特征,臧棣凭借它们来训练、丰富汉语的内在心智。“幽灵就是心灵,使内部得到锻炼”。(臧棣《教工宿舍内》) 



  宏观地看,九十年代诗歌大致是一种与现代性之间进行调适的经验写作,体现了当代汉语对现代性的敏锐和主动反应。作为对八十年代乌托邦写作的反叛,经验写作着迷于“无托邦”的时代处境,直面并考量生活世界(九十年代大量的叙事性诗歌可以证明这一点),为当代诗歌在上升过程中找到了经验的起点,并极尽能事地在语言维度上思考如何再现、发现并重构世界,这无疑有助于汉语经验边界的拓展。九十年代诗歌在接受经验的调适时生产出来诸多修辞策略,又为当代汉语诗歌设置了有效的语言保障。
没有经验和对应语言策略的敦促,当代汉语诗歌就无法生成其当代性。问题是,但如果将经验和策略本质化,当代诗歌就成为一个封闭于当代的沉闷罐头,缺少开放的活跃性,丧失了通达于未来的道路,无法影响并修正后代读者的心灵。九十年代诗歌提供了无数认知经验的秘密通道,却很少能够提供怀疑被给予的经验、甚至超越经验的心灵图景。这反过来造成九十年代诗人对经验的态度,九十年代诗歌中的经验多数是被当代知识所删滤过的剩余物,而不是在心灵图景关照下的源初经验。所以,九十年代诗人虽一再倡导个人写作,却经常禁止个人情感的深入。
  正因为九十年代诗歌执着于经验世界和当代性,汉语书写中的他者在被拓展的同时又被限制了。九十年代诗歌有效地抵抗乌托邦书写和语言行为主义,以各种手段、姿态、面目向经验倾斜和回落。但是,九十年代发明的“历史意识”(西渡在《历史意识与九十年代诗歌写作》一文中用来概括九十年代诗歌的概念)是双刃剑。历史如果被缩减为事件,遮蔽主体对经验的目光,那么经验的拓展反而会开掘出一个噬人的经验深渊,模糊甚至屏蔽了语言的超越性维度。九十年代诗歌对处于历史中的个人的复杂修辞表达,可以抢救出一部分被历史裹挟而去的个人生存痛苦,却一向缺少真正能救赎痛苦个体的超越能力。大概基于这点考察,老诗人郑敏将当代诗歌的弊病总结为“勤于感受,懒于思维”,她认为,充满“强扭的字词与粗糙混乱的感觉与暗喻”的当代诗歌缺乏“悟性”、“对超越的追求”。(郑敏《我们的新诗遭遇到了什么问题?》)这一判断虽不乏武断和粗糙,但不可否认,在某一个层面上,郑敏凭借过来人的如炬目光,以朴素的语言穿透了当代诗歌。
  所以,九十年代诗歌虽然是当代汉语诗歌为自己建立的最丰富的资源,却隐藏着诸多危险。如果沉溺于九十年代诗歌提供的写作路向与资源,其向历史谋求开放性的原初动机则会被轻易阉割、篡改,从而造成一场真正的危机:诗歌写作最终陷入历史的泥淖。世纪初的口语诗歌运动就是这一危机的现实化,它减缩并偷换九十年代的历史意识,将叙事性和日常性普遍化为诗歌的本质,并进一步将其庸俗化,导致经验的深渊最终陷落为欲望的地狱,期待在历史中被展示的个人退化为裸露的、欲望的人。口语诗运动又将九十年代诗歌的修辞策略视为书写日常的禁锢性手段,于是激进地摧毁诗歌的修辞难度,使诗歌退化成一种没有难度的书写行为,导致诗歌的技艺本性丧失。
  另一个对九十年代诗歌的误解是,诗歌处理经验的难度,被偷换成诗歌表征时代复杂性的困境,于是,将侵入诗歌的历史意识视为造成焦虑的罪魁祸首。新世纪诗歌清理不合时宜的历史意识。写作应该首先作为想象力和语言技术本身得到呈现,对历史的承诺反而变得次要了。这一误解将九十年代诗歌逐步缩减为一种语词书写,仿佛回到了第三代诗歌,技艺再一次有蜕变成技术的危险,而且这一次比第三代“癫狂的书写行为”更加孱弱、无趣。
  从九十年代末期开始,许多诗人对九十年代诗歌就开始展开反思。正如张枣所说的,九十年代诗歌是面向危机的写作,其实比八十年代到九十年代之间出现的“深刻的中断”更深重的危机发生在新诗诞生时的一百年前,这是汉语诗歌自身无法避免的历史。九十年代诗歌能够勇敢地追问汉语自身,倾听汉语裂隙处的声音,这已经让汉语别开生面。但它依然是一种臣服于现代性的写作,世纪初的诗歌看似胆大的反叛和推进,也没有跳出九十年代诗歌提供的视域框架。未来的诗歌写作要超越这一危机,必须来一次“跳跃”。但是“跳跃”并不是对新诗传统(包括最切近的九十年代诗歌资源)的背叛,而是继续整合、内化,更重要的是,在语言和时间的现代性之外沉思汉语自身,为当代汉语诗歌寻找一种独特的、广阔的精神视域,比如艾略特在《传统与个人才能》中所倡导的历史意识。这种历史意识“不仅感觉到过去的过去性,而且也感觉到它的现在性。”它迫使一个人在写作时,不仅对自己的时代了如指掌,而且将本民族的和外民族的全部文学“构成一个同时存在的整体,组成一个同时存在的体系”。更重要的是,“这种历史意识既意识到什么是超时间的,也意识到什么是有时间性的,而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。”九十年代诗歌中的“历史意识”因为缺乏这种超时间的东西,对传统汉语精神资源的整合也不够深入,因而也就无法超越“历史”自身。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”(波德莱尔《现代生活的画家》)波德莱尔在源头位置上已经为现代性陷阱设置了防御。九十年代诗歌对现代性的关注,对时间打在语言上的痕迹的持续探索,使得语言在当代变得特立独行,却只抵达了“艺术的一半”。现代性是当代诗歌的一个起点,但服从现代性是远远不够的。
  如果不进一步催化、发明九十年代诗歌的历史意识,类似朱朱《一个为经验所限制的观察者》这样的诗歌就很难进入当代汉语的视域:

除非此刻,我是船上的渔民
看自己正在幽暗的塔楼里
凝视船舷上的一片云彩
放射我微小的头和双目
  ——朱朱《一个为经验所限制的观察者》

  对现代性的自觉,对经验的书写,对书写策略的探索,很容易使当代诗歌人沉溺于当代知识,成为“一个为经验所限制的观察者”。“除非此刻”这样的起首已经将诗歌与经验拉开了距离,而直接选择一个具有超越能力的起点,“凝视”、“放射”等与视觉相关的词语则提供出穿透物象的超越性力量。与朱朱的凝视殊途同归的是张枣的声音,张枣的词语缝隙间总是游动着存在的静默的声音,这是张枣诗歌中最为独特的部分,他拥有一双敏锐的耳朵,能够测听到这种声音,虽然他的诗有时会迷失在复杂而空洞的修辞中。如果不局限于九十年代诗歌的精神资源,那么张枣诗歌中的声音就会被轻易地归结为戏剧性。其实,它是通向汉语另外一个“幽深莫测”之地的缝隙。
 
究竟那是什么人?在外面的声音
只可能在外面。你的心地幽深莫测
青苔的井边有棵铁树,进了门
为何你不来找我,只是溜向
悬满干鱼的木梁下,我们曾经
一同结网,你钟爱过跟水波说话的我
你此刻追踪的是什么?
为何对我如此暴虐
  ——张枣《何人斯》
 
清脆的一动,皓月般恶心
我们这些日常的用品,似乎
摆不脱哪桩奥义的纠缠
它要请衣裳还原成雨露
抑或想把残酒挂在树上?
  ——张枣《夜半的声音》
 
我递出我的申请:一个地方,一个遥远的
收听者:他正用小刀剔清那不洁的千层音。
  ——张枣《一个诗人的正午》

  是汉语诗歌成为“遥远的收听者”的时候了,“剔清那不洁的千层音”。但是,在欧阳江河、臧棣、西川、王家新、肖开愚、张曙光、孙文波、于坚等特征鲜明的九十年代诗人之外,张枣、朱朱、清平、杨键、宋琳、叶辉等“对日常冷漠”(宋琳语)的“沉默之子”在这一谱系中略微显得隐秘而边缘,从某个方面来看,这一现象说明,九十年代诗歌的历史意识斧削了诗歌的疆域。在现今这样一个境遇中,当代汉语诗歌的问题变得更加紧迫,执迷于语言密集的翻译增值之中,为语言所要传达和所能传达的精神内容腾出的空间过于狭窄,对事物的源初凝视、对精神实在的直接性传达淹没在“过度命名”之中,最终陷入了一个“间接传达的深渊”。(本雅明《论源初语言和人的语言》)本雅明意义上的“源初语言”,一门凝视、命名、传达而不是以“知识”奴役万物的语言,对当代汉语诗歌写作才具备“启迪”意义。作为语言的诗歌,是一只向存在敞开的玻璃器皿,凝神、观照、倾听万物与生命,并折射着事物的光芒。与这样一门语言对应的是,汉语诗歌需要重新开启一个完整的精神视野。
  如果借用罗兰·巴特对文学的主见,且清除隐藏其中的文化政治批判,我们对诗歌理想的表述可能会更加清晰,诗歌“既具有历史的异化又具有历史的想象”,“作为一种必然性”,“具有语言的分裂”;“作为一种自由,它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力”。“尽管对自己的孤独感到歉疚”,但仍然“朝向一种梦想的语言,这种语言的清新性,借助某种理想的预期作用,象征了一个新亚当世界的完美,在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。”只有在这个意义上,诗歌“应该成为语言的乌托邦”,一个既有历史责任,又有历史想象的乌托邦。(罗兰·巴特《写作的零度》)
  所以,从九十年代诗歌的传统出发,汉语诗歌的任务可能是,孕育汉语对事物和生活的目光,倾听语言的完整声音。直面时代,却能祛除对时代的表征焦虑,在对经验的拷问中,肯定语言自身的超越能力,让语言梦想完整,凝视、倾听万物,重新开始写诗。也许,一种新的汉语诗歌正在未来守候着我们。

2010年4月—9月,上海,北京,台北
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