曹丹红、胡蝶 译
苏格拉底欣喜若狂：“我们正在构建的这个政治秩序是最好的！最好并不是就它本身而言的，因为这样说毫无意义，而是思想所能考虑到的一切可能性政治秩序中最好的。理由有很多，但最具说服力的理由来自我们与诗的理性关系，因为我们已经规定永远不容忍诗的摹仿维度。这种规定十分必要，而且在区分并思考了主体不同心理层次的本质之后，我们甚至可以说这种规定是理所应当的。亲爱的阿曼达，亲爱的格劳孔！你们是柏拉图的弟弟和妹妹，他对我们的自由讨论进行了较为简要而富有灵感的记录。因此你们不可能是悲剧诗人和其他摹仿者雇佣的阴险告密者对吧？我可以完全放心地跟你们说话对吧？那就豁出去了。我毫不含糊地断言，如果听众没有解毒剂，尤其不知道这些诗的真正本质，那么那些被深深打上摹仿烙印的诗会对听者的智慧带来巨大的危害。”
格劳孔发觉这番话十分拐弯抹角或者说过于谨慎，于是他不请自来地冒昧插话道：“亲爱的老师，我觉得您有点小题大做！”
“这是因为我从勤奋的童年时代起，就对荷马抱有一种友善的敬意，而且荷马似乎是所有伟大悲剧诗人的启蒙者和领袖。但是尊重人胜过尊重真理，这是不合适的。因此不得不说……”
“嘿！”阿曼达打断了他的话，“您别再兜圈子啦！”
“好的，好的，这就开始。但在这种棘手的情况下，请允许我至少运用苏格拉底式的著名对话，也就是答案呼唤迂回的问题。”
“我等着您的问题呢。”格劳孔只好说。
“你们能告诉我一个摹仿的宽泛定义吗？我始终搞不清楚它有什么作用。”
“这个问题问得好！”阿曼达用她甜美而高亢的嗓音喊道，“您不明白的东西，您觉得我会明白吗？”
“这没什么可奇怪的。视线模糊的人常常比目光敏锐的人更清楚发生了什么。”
“是的，确实有这种情况。”格劳孔说，“但是即便我有一个很棒的想法，只要您本人在场，我就什么都说不出来了。您先说吧，亲爱的老师！”
“那么请跟紧我的思路。”苏格拉底有点自鸣得意地说，“请你们两位同意我们按照一贯的方法着手我们的哲学调查。一般来说，对于以同一名称命名的各种元素，我们会假设存在一种统一的形式（forme）。现在，如果你们愿意的话，让我们在这个房间的各种摆设里任意选取几样。我们看到这里有很多床和桌子。不过，关于所有这些家具只存在两个理念，即床的理念和桌子的理念。还是按照我们平时的思维过程，我们假设有一个工匠，他在制造之后为我们使用的家具时，必须遵循这个家具的理念，做床就遵照床的理念，做桌子就遵照桌子的理念。至于理念本身，任何工匠都无法创造它。怎么可能创造得出来呢？不过，确实存在一种万能的工匠，他能做出各个术业有专精的工匠根据某种特殊理念制造的所有物品。”
“这个万事通太厉害了！”阿曼达钦佩地说。
“你说得很对，”苏格拉底接着说，“他不仅会做各种家具，还会创造田野里生长的一切，还会制造各种活的器官各种活体，包括他制造了自己的和其他生物的。说实话，他可以制造一切：大地、天空、神祗、夜间的所有星辰以及阴曹地府里的一切，这些他都能制造。”
“您在戏弄我们吧，苏格拉底！”阿曼达表示抗议道。
“你不相信我吗？你究竟在怀疑什么，我亲爱的朋友？你是不是认为这个万能的工匠绝无可能存在？或者更确切地说，你是不是觉得在某种存在形式下可以有万物的创造者，而在另一种存在形式下却则不可能有这样的创造者？我会对你说：从某种意义上说，你自己就可以成为这样一个全能的工匠，成为天地万物的创造者。”
“我很想看看是怎么回事！”
“这很简单而且很快就能看到。甚至可以说太简单、太快了：拿出你的镜子——每个女人都有一面镜子，然后让它夜以继日地朝所有方位转动。然后你立即就能在镜子里制造出太阳、天上星辰，立即就能制造出大地、你自己和其他生物，还有植物，还有家具……最后还有床和桌子，你也能制造出来。”
“当然，”格劳孔说，“但我制造出的是事物的表象，而不是真实的东西啊。”
“终于！”苏格拉底高兴地说，“你恰好说中到了我的观点论点。因为在我们谈论的工匠中也包括画家不是吗？于是你会说，画家制造的东西并不是真实的。然而，如果他在塞法路斯克法洛斯别墅的墙上画了一张床——我们在这栋别墅里度过了一个激烈的哲学之夜，又辩论了一个白天——，那么可以说他确实在墙上制造了一张床。”
“只是一张像是床的床。”
“那么，那个木匠呢？你刚才说木匠虽然制造出了一张具体的床，但他并不能制造出床的形式，即我们认为的床(Lit)的本质。如果他不能制造出本质真正的床，那么他就不能制造出实在的床（être-lit），而只能制造出像但并不是实在的床的床。既然如此，如果有人声称木匠或更宽泛地说工匠的工作位于存在的完全完成状态，那么他很有可能说的不是真理真话。看到这类物质产品与真理的关系晦暗不明，我们不会觉得吃惊。”
“所以我们不要感到惊讶。”格劳孔小声说道。他看起来很迷茫。
“现在让我们根据这些例子，来搞清楚那著名的‘摹仿’究竟是什么。归根结底，在我们思想中应该有三张床而不是只有一张对吗？第一张床的本质自然来源于自身，我想大家都同意它是大他者的杰作吧。否则它怎么能永恒存在呢？”
“我对此一无所知。”格劳孔宣布投降。
“第二张床是木匠木工造的床。”
“应该是吧。”
“第三张床是画家画的床，对吧？”
“算是吧。然后呢？”
“没有然后了。只有三张床！画家、木匠和大他者，这就是掌管床的三层次的三位一体。”
“多么优雅啊，”阿曼达插话道，“这个三位一体的布局！”
“但必须与其他重要数字联系在一起，比如一或二。拿大他者来说：不管是随意的选择，还是出于某种至高无上的必要性，他不会制造超过一张存在只依赖于自身的床，这种本质的床（Lit-qui-est），他只能做一个；制造出两个或更多，这是大他者从来没做也永远不会做的事。”
阿曼达对这个论点很感兴趣：“您凭什么这么肯定？”
“如果他制造了两个，尽管只有两个，还是产生了多样性多元性。由于所有多样性多元性都需要一个额外的词语来承载这种多样性多元性的统一性，因此必须要有第三张床，作为另外两张床的形式上的统一。这样一来，本质的床就是这第三张床，而不是另外两张了。”
阿曼达很佩服：“您这次发挥超常了，苏格拉底。这个论证实在太厉害了！”
“有一天有人会叫它‘第三人论证者论点’（argumentdu troisièeme homme），然后用它来反对我的学说！总之我们可以确定，这个大他者在制作本质的床和其他床时也知道这个‘第三人论证者论点’。由于他很想成为绝对本质的床的制造者，而不是个别床的个别制造者，所以他创造了真正的床的唯一性。所以你们应该同意我将这个大他者冠以‘床之父’或类似称谓了吧？”
“合情合理，”格劳孔说，“因为他根据自然规律创造了这种形式和其他所有形式。”
“我们也可以把木匠称为‘床之制造者’。”
阿曼达说：“所以我们有了‘床之父’和‘床之制造者’。那么对于三位一体中的第三类人——画家，我们应该给他起个什么名字呢？”
“总之既不是制造者也不是创造者。”
“显然不是。”
“既不是普遍理念，又不是具体物品，那么画家对应床这个概念的哪个部分呢？”
“我认为，”阿曼达犹疑地说，“最恰当的解决办法就是称他为其他制造制作者制造出来的实体的仿造仿制者（imitateur）。”
“所以这个与真的本质相隔两层的人，你决定叫他‘仿造仿制者’，或者更为学术地叫他‘摹仿者’（miméticien）。让我们把你的定义运用到悲剧诗人身上。假设悲剧诗人在描写某个国王时，他那谋求相似性的语言本质上是一种摹仿。那么我们首先将辨认出皇室权威的普遍形式；其次是令这个形式经受尘世的考验：一个被证明确有其人的国王，比如阿伽门农；最后是诗人对这个国王的摹仿。由此我们又看到了我们的三个部分和两层距离。”
“可是，”阿曼德反驳道，“‘两层’真的合适吗？画家想要摹仿的（如果只看他的技艺记忆的摹仿成分），的确不是他想仿造的东西的唯一真理（Une-vérité）。但也不是工人根据这个形式制造的多种多样的物件。它是这些物件，但不是物件本身，而是物件的表象。因此我想最终是不是共有四个部分，正如您曾用分布在一条分段的线上的各种类别阐释过辩证过程一样：普遍形式、具体物件、该物件的表象以及对这一表象的摹仿。因此在艺术家和大他者之间隔着三层，而不是两层。”
苏格拉底赞叹不已地为她鼓掌。但格劳孔已经跟不上了。他说：“我已经跟不上你们了。”
苏格拉底说“亲爱的格劳孔，想想我们那张大名鼎鼎的床。你从侧面、正面、下面看它，可以说每次它都与自己有些不同。可是，它其实只是看起来有些不一样，其实并没有发生任何变化不是吗？现在你再想想画家。对于他所再现的物体物体，他抱着什么目的呢？他所摹仿的是物体本身吗？还是只是物体看起来的样子？他的摹仿是对形象的摹仿还是对真实的摹仿呢？”
“是对形象的模仿，我觉得。”格劳孔猜测说。
“所以说摹仿术与真实相去甚远，尽管它看起来似乎能制造一切，但它能掌握的只是每个事物的极小部分。实际上只是一种拟象假象（simulacre）。假设一个对木工技艺一窍不通的画家要画一个木匠。此时他的操作显然完全外在于那个定义木匠的东西。如果这个画家技艺精湛——我是指摹仿术方面——，难么他画的木匠将会震慑孩子和爱看热闹的人：只须把画放在远离视线的地方，并且赋予它一名真正的木匠的表面特征。亲爱的朋友们，这其中的道理很清楚：如果有人声称遇到了过一个了不起的家伙，无一例外地熟悉各种工艺，而且效率比工人还高，我们马上就可以反驳说，这实在太天真了。我们的对话者肯定碰到了江湖骗子，一个装模作样欺骗了他的摹仿者。如果他曾相信这个家伙无所不知，那一定是因为他不懂如何辨别知识与无知和摹仿。”
格劳孔说：“是的，毫无疑问，肯定是这样。会有人让他闭嘴的！”
“除非你让悲剧诗人以及所有诗人之父——老荷马也像你说的那样‘闭嘴’！不过这是另一回事了。的确有许多人断言，以荷马为首的诗人通晓一切本领，知道一切关于美德与恶习的人类学知识，甚至各种神学知识。这些人的论证很简明，他们说：好诗人渴望将诗发挥到最完美的境界，因此他只能根据自己熟知的东西来作诗，除非他没有能力将自己的素材作成诗。如何看待这种‘证明’？要么——第一种假设——说这话的人遇到了诡计多端的摹仿者，被他们的花言巧语冲昏了头脑。这样一来，即便他们直接读到这些摹仿者的作品，也无法察觉它们与真实存在真实是存在之间的巨大差距（三层）。他们没有明白，对不明真相的人来说，作诗是很容易的：这种人作诗的对象其实都是假象，而不是真实的存在物。另一种假设显然认为我们的对话者不无道理：当许多读者称赞诗人的诗句巧妙时，对于他们谈论的事物，好诗人确实是有真知的。”
“那如何下定论呢？”格劳孔问。
“设想某个人同时能做两件事：真实及对真实的摹仿。你觉得他会把全部热情都投入到对形象的制作中吗？这手艺会成为他人生的全部意义吗，仿佛他从来没有做过更好的事事似的？”
“为什么不会？”阿曼达略带讽刺地嘀咕道。
“怎么会！如果他知道自己所摹仿或再现之物的真理的话，他会竭尽全力去实现这个真理，而不是花心思去摹仿它的载体。他会在身后留下尽可能多的卓越的作品，这是他的记忆力的坟墓。他会渴望成为被大家称颂而不是称颂别人的人。”
“前提是，”阿曼达依然持保留意见，“个人威望和社会贡献毫无疑问都属于前者。这有待探讨……”
“别钻牛角尖了！”苏格拉底生气地说，“简单点说吧。我们并不是要让荷马或其他诗人为他们讲述的故事负责。以医术为例。我们可能会问：这位著名的诗人用诗句描写了疾病及康复，那么他真的是医生，还是只是摹仿了医学用语罢了？另一位诗人，可能是古代的也可能是现代的，他写了歌颂健康的诗句，我们会不会说他像弗莱明或克洛德·贝尔纳 那样，真的治愈了真正的疾病？还有一位诗人，常常用动人的韵律教诲大家健康生活的好处，那么他有没有像巴斯德那样，创建了一个学派，专门研究重度传染病及疫苗的防治防御功能呢？我们还可以提出很多类似问题，但我建议到此为止。不要再用技术问题折磨他们了。让我们集中精力探讨荷马选择表达的最重要、最困难的主题：战争、战略、管理、教育……在这一点上，我们也许有权这样对他说：‘亲爱的荷马，如果您与美德的真理没有相隔三层，如果您不是我们所说的摹仿者，即形象的制造者，如果您达到了与‘真理’只隔两层的距离，如果您能区分作为改善人们生活——包括公共生活和私人生活——的范式形式和所有降低生活品质的形式，那么请您告诉我们，亲爱的诗人，哪个政治共同体的根本转变是归功于您的呢？就像俄罗斯的转变归功于列宁，其他大大小小的政治共同体的转变归功于过去或现今的其他人物，包括罗伯斯庇尔、杜桑-卢维杜尔、毛泽东、曼德拉等等。又有哪个国家将您奉为杰出的立法者呢？斯巴达有来库古，雅典有梭伦。那您呢？是哪儿？’”
“我不认为他能答得上来，”格劳孔说，“他的弟子和后人也无言以对。”
“在我们的记忆中，荷马有没有担任过哪场战争的总指挥官或总参谋并最终取得了胜利？荷马能不能被列入因物质创造而文明于世的人之列这列？我们能举出荷马的众多精妙发明吗？不管哪一类都行，就像索斯特拉特建造了亚历山大灯塔，法国的帕潘利用水蒸汽水蒸气启动了一架二轮马车。如果说荷马没有以国家之名做过任何事，那么他是不是至少为个人做了一点贡献？有哪一段个人的回忆曾提到荷马一生之中对他的教育？有谁曾喜欢每天拜访荷马，并为后世留下可以称之为‘荷马式’的生活的指南？大家认为毕达哥拉斯就是这样的，他也因此而受人爱戴。直到今天，毕达哥拉斯的后世弟子仍然将他们自认为与众不同的生活方式称为‘毕达哥拉斯式’的生活方式。而荷马呢？”
“传统在这一点上很沉默。”格劳孔说，“当然，关于这个了不起的盲人的人生有无数传言，其中提到了他某个弟子，似乎也是他的女婿。是一个叫布斯费尔的人。关于这个奶牛爱好者，人们不知道是他的名字更可笑，还是他受教育的成果更可笑。事实上，有人说布斯费尔其实一辈子都没把他的岳父、希腊大诗人荷马放在眼里当回事。”
“我们知道这些故事。不过让我们严肃一点。假设荷马真的曾是人类成长道路上的一名教育家。假设在这些方面他不是摹仿者，而是一位名副其实的智者。那么他难道不应该有无数爱戴他、崇敬他的同伴吗？我们看到许多诡辩家，像普罗泰戈拉、普罗迪库斯等等，他们在私人集会中令各界有威望人士深信：如果不服从上述诡辩家的教育戒尺，他们就无法治理好恩格斯恩格尔所说的‘私有财产、家庭和国家’。我们看到顾主们如此狂热地崇拜这些奇特的导师的才华，就差没把他们扛在自己肩头欢呼胜利。而荷马同时代的人明知他帮助人们认识了真正的美德，却还让他像赫西俄德一样，独自翻山越岭到破村落的广场上朗诵诗歌，以此挣一口饭吃？这也太不可思议了吧！他们难道不该放弃一切，以求得这样的导师的陪伴吗？他们难道不该想方设法把他留在自己家中吗？就算他们没有成功诱惑或者贿赂这些导师，他们难道不该追随这些卓尔不凡的老师到世界尽头，好从他们的教训中受益，直到充分受教育为止吗？”
于是阿曼达说：“亲爱的苏格拉底，一说到荷马您就口若悬河！这是散文与诗歌的对抗，不是吗？”
苏格拉底有些不高兴：“我只想说明，从荷马开始的所有诗人都没有获知真理，不论他们的诗所歌颂的是美德还是其他东西。再来看看绘画与诗歌的对比。一个画家完全没有修鞋的本领，却要为我们在画布上描绘一个惟妙惟肖的鞋匠，至少在与他一样无知的人看来是惟妙惟肖的。为什么？因为对于看画的无知者来说，‘鞋匠’只是形状和色彩的组合。同理可得，诗人用名词和句子来为各种技能上色，事实上除了摹仿术之外，他对这些技能一窍不通。结果观赏这场蛊惑人心的文字表演的人以为，诗人在谈论破鞋、战术、航海或任何话题时，只要利用韵律、节拍和曲调赋予语言一种无法抵挡的魅力，他就可以谈论得十分精彩。一旦我们褪去诗人作品中的一切音乐性色彩，你知道结果就是：没有了装饰，诗歌将毫无价值。”
阿曼达于是狡猾地说：“说得真漂亮，苏格拉底！绝对具有音乐性，而且多姿多彩！您还得向我们解释一下，通过哪些思维活动，我们可以除去一首诗的装饰。”
苏格拉底装作没听见：“让我们回到‘‘本质实在’’与‘‘显现’表象’的区别这个更普遍的问题上来。拟象假象的诗人——亦即摹仿者——无法认识存在物。他只满足于表象外表。所以，我们不要半途而废，得把这个问题研究透彻。让我们再次运用画家的例子。”
“好像太多次了吧，”阿曼达含沙射影地说，“语言难道是一幅画吗？”
“一步一步来，”苏格拉底随和地说，“姑娘，每走一步，你都告诉我你是同意还是不同意。假设画家要再现一支猎枪或一把小提琴。制造这些东西的人是武器制造商或弦乐器制造商制造这些东西的人是军火商或弦乐器制造商。同意吗？”
“当然同意。”阿曼达说。
“而熟悉猎枪或小提琴这些东西的构造的人，是画家吗？还是制造它们的军火商武器制造商或弦乐器制造商？又或者仅仅是懂得使用它们的猎人或小提琴师？”
“可能是使用者，但前提是，您所说的‘构造’是指……”
“那就从广泛的角度来说，”苏格拉底打断她说，“对于这类东西而言，共有三种技能，使用它、制造它和再现它。同意吗？”
“很难说不同意。”
“然而，无论是乐器、动物还是行为，特殊实体的道德、美和恰当性都在于事物这种特殊性的用途之中，某种特殊性用来做某事，这在如果它是人造物的，那么就在它被制造的那一刻，如果它属于实践，那么就在它被决定被决定的那一刻，如果它是天然物的，那么就在它诞生的那一刻起就已经确定了。因此对某种物品来说最有经验的人绝对必须是使用者，而且必须由此人向制造者指出种种积极或消极的可能性，这些可能性是他在使用时物品时发现的。使用者——小提琴师会发现小提琴的优点与缺陷，因为他凭经验知道自己谈论的话题。作为制造者的弦乐器制造商只有信任小提琴师的话才能工作。因此我们发现，就同一种乐器而言，制造者对他所制造的东西的优缺点了若指掌，因为他与行家建立了联系。因为他不得不听取行家的意见。只有使用者是懂行的。同意吗，阿曼达？”
“您说要我在每个论点后表达我的观点，但您的论证又长又难。所以您还是一次说完吧，到时候我们再看。毕竟我们感兴趣的是诗，而不是破鞋、维也纳华尔兹或猎鸭子这档子事。”
“正好！我正要继续说摹仿者呢，也就是诗人。由于他只满足于再现物体，所以他既没有获得物体的美或恰当性这两种只能在使用中获得的知识，也没有通过与行家的往来获得这方面的正确看法，否则行家会向他指明该如何正确地再现这个物体。总之，这个摹仿者对于他所复制的物体的美与缺陷既没有真知又没有正确看法看法。他的摹仿能力可以归结为这双重缺失。但他不会就此放弃对这个物体的复制，尽管他完全无法发现它的优缺点。在摹仿过程中，指导他的毫无疑问是纯粹外在的‘美’，我甚至想说商业性的‘美’，因为追逐这种‘美’的是被奴役的意见观点和所有无知的人。”
“如果您要这么说的话……”
“至少我有理由说我们在两点上意见一致。首先，摹仿者对自己所摹仿模仿的事物没有一丁点理性认识，而且全部摹仿只是一种毫无严肃性可言的消遣。其次，那些通过大力推崇十二音节诗、史诗或抑扬格诗、长短短格六音步诗来戏弄悲剧缪斯的人，也都是摹仿者。对此你怎么看，阿曼达？”
“我的看法是，被对手打败时，我们不得不不同意在他提出的协议上签字。”
苏格拉底不知所措地望着她，然后他慢慢地转向格劳孔：
“格劳孔！忠实的朋友！你是否同意摹仿行为与真之理念管辖下的事物相隔三度？”
“是的，”受到惊吓的格劳孔说，“是三度……”
“三度温度！”阿曼达冷笑着说，“摹仿行为太害怕了，它吓破了胆。你也是，亲爱的弟弟！”
苏格拉底看到格劳孔的脸色后放声大笑：“好啦，好啦，蛮横的小姐！让我们反过来看这个问题。亲爱的格劳孔，你已多次发现，一个大小不变的东西根据是从近处看还是从远处看，它的大小似乎发生了变化。同一根棍子根据是在水里看还是在空气里看，它时而是弯曲折的，时而是直的。同一个物体根据颜色分布不同而造成的视错觉，看起来时而是凹陷的，时而是凸起的。这些经验无疑会对主体造成很大困扰。以假乱真的画、魔术师的戏法和所有类似的把戏之所以能迷惑我们，全因为我们天性中具有这种不幸的特点，或者说我们的感官能力具有局限性。”
“所以我们命中注定要犯错？”
“当然不是！我们已经在度量、计数和称量中找到了很好的补救方法。多亏了这些理性行为，主体内心才不会被飘忽不定的表象以及不可捉摸的大小、数量或重量的变化莫测所左右。从此，计算、度量或称量的能力就是他的准则。不过我们也可以认为，这些能力归根到底还是取决于理性，而理性是内在于主体的东西。”
“所以说，”格劳孔兴高采烈地总结道，“主体可以将摹仿的幻影从其生成过程中清除清楚。”
“哦！别这么快下定论！我们经常看到这个懂得测量的主体声称在两种事物之间存在大于、小于或完全相等的数量关系，同时又说这两种事物是对立的。然而，我们都知道，主体如果运用同一种主体结构进行判断的话，那么他在同一时刻、对同一事物不可能持有相反的评价。”
“是运用同一个主体层次吧？就是我们区分的主体三种层次中的一种。”阿曼达说。
“正是。结论很明确：作出不符合度量和计数规则的评价的主体层次不可能是根据度量和计数规则来进行评价的主体层次。前者控制的是主体中兽性的或其他的部分，。后者掌控的则是超越这些局限性的部分。”
阿曼达说：“您是想让我们相信诗人都是动物？”
“这可是你说的！不管怎样，我已经证明，绘画及一切通过摹仿手段实现的艺术所创造的作品都远离真理，甚至远离一切令个体融入某种特殊真理进程的行为。这些所谓的艺术活动只与个体身上与准确、协调这些品质毫不相关的部分有关系，有勾结，有败坏的友谊。空洞状态遭遇了虚空，摹仿术的结果只能产生被掏空两次的空洞。”
“太暴力了吧！”阿曼达打断他的话，“不过就像我之前说的，您过于轻巧地在诗歌与绘画之间划上了等号。更夸张的是，您只着眼于纯粹摹仿性的绘画，其实我们很难将这种艺术与摄影、甚至最蹩脚差劲的摄影区别开来。您夸大其词地宣称‘我已经证明……’，但我想告诉您，您什么都没证明出来！”
“很显然，”苏格拉底说，“人们应该委托年轻姑娘为诗人辩护。她们总能胜诉！”
“也请您不要歧视女性！您就不能放弃绘画这种模式，直接描述您认为的与诗歌密切相关的主体层次吗？这样我们就能看出，诗歌对主体的影响是否只是——用您的话说——‘被掏空两次的空洞’，还是具有真正的价值。”
“你在向我发起挑战！”苏格拉底佩服地说，“好吧。让我们尝试换种方式。大家看……摹仿性的诗歌摹仿的是人类独有的实践，这些实践主要有两种形式：被迫的行为和自愿的行为。在这两种情况下，诗所再现的都是投身于这两种行为的个体的生活方式，根据幸福感或不幸感，他们分别过着或悲伤抑郁或幸福喜悦的生活。你同意吗，亲爱的阿曼达？”
“许多诗歌的主题确实都是悲伤和喜悦的感情情感。不过，抒情诗并不是诗歌的全部，诗歌远不止这些。”
“但这是其中最重要的部分，至少对于广大读者来说是这样。”
“您总不至于将自己的论证建立在火车站的诗集的销量或电视诗人的观众人数这类数据上吧？”
“太可怕了！我的问题其实是这样的：假设某个个体处于某种很容易令情感占上风的情境，那么他的存在是受到‘一’的指引还是‘二’的指引呢？我是说：他是处于内心平静的状态，还是处于自我斗争的状态？从认知层面看，我们知道有人会被视觉感知困扰，这些感知尽管同时产生并针对同一物体，它们仍然是相互矛盾的。那么我们能将这样的人与在实践层面，因快乐和悲伤而自我冲突、自我斗争的人相提并论吗？”
“可是，”阿曼达说，“这些我们都已经讨论过了啊！您还记得吗：昨天午夜，或者快到午夜的时候，我们给了色拉叙马霍斯一点颜色瞧瞧，我们还说每个主体中都充满了无数诸如此类的矛盾。”
于是苏格拉底拍着脑门说道：“没错啊，真见鬼！不过还得补充一点，当时因为夜深了有些疲倦所以遗漏了。”
“哪一点？”阿曼达怀疑地说。
“我们大致证明了，个体遭遇命运打击时——想想最不幸的命运，比如丧失爱子或丧失爱情，如果能将命运与节制的积极观念建立联系，那么他在承受这种样打击时会比一般人轻松得多。现在我们要考察的是，这种能力是因为他没感觉，确实冷漠无情，还是说他不可能冷漠无情，他心灵的力量源于他能够估量自己的绝望。”
“第二种假设显然比较正确。”格劳孔自鸣得意地说。
“可是在何种情况下，”苏格拉底接下去说，“这个意志坚定的个体会动用这种理性力量来抵挡悲伤，或者至少与之展开激烈的斗争呢？是其他人看着他的时候吗吗？还是当他独处，只需面对自己的特殊性时？”
“当别人看着他时，他尤其应该表现出对情感的某种控制。在独处时，我想任何一个人，不论男女，都会因为自己的儿子惨遭遭到杀害而大声喊出自己的痛苦，一边撕扯衣裳一边在地上打滚，一连哭上好几个小时，或者傻傻地呆在那里不动，做出种种他在人前不好意思做的事。”
“你的描述十分动人，亲爱的格劳孔，你真是个了不起的心理学家。但我们现在必须探讨痛苦现象学之外的东西。在任何个体身上，对情感的主观抵抗都属于内在的理性法则，但使人陷入悲痛的是不幸的偶然性。”
阿曼达终于按捺不住了：“我完全不知道您想说什么。这些和诗的地位有什么关联？”
“耐心点，姑娘！我会从心理学说到逻辑学，再从逻辑学说到诗学。”
“好啊，赶紧开始第一步吧！”
“我们所谈论的个体，比如那个丧失爱子的人，我们描述他时，仿佛他同一时间在同种情况下被人人朝两个截然相反的方向撕裂。所以我们可以假设，这个人受到‘二’的必要性的统治，或者说他内心是分裂的。”
“分裂成两段？”
“要我说，差不多吧！一方面，他身上有一部分想谨遵理性法则，无论后者会作出何种指示。而理性告诉我们，在生活的痛苦时刻，最好的做法是尽可能保持冷静，不要向身边的人发出无助的呐喊。事实上，这些插曲对主体的命运来说，好坏的分界线永远不清楚。那些动不动宣称被命运击垮的人，他们在漫长的未来中鲜少一帆风顺。其实在个体有限的生命中，没什么是值得夸大其词的。即便我们只关心效率，像谁说过的那样：‘不管黑猫白猫，捉到老鼠就是好猫’，我们也会发现，夸大悲伤会妨碍我们获得最快的解决方法。”
“这个嘛，”格劳孔说，“我完全不明白是怎么回事。”
“假设你在玩一局赌注很大的掷骰子游戏。一连掷了五次，结果都十分惨淡，有时是三，有时是四，甚至还有二。你看到对手眼中闪过一丝不怀好意的喜悦。你会不会陷入压抑的愤怒中，把骰子扔到他脸上呢？还是在心里告诉自己，每掷一次骰子都免不了风险，于是保持钢铁般的冷静呢？你应该遵循理性的指示来应对命运的打击。只知道哭哭啼啼地擦拭伤口和肿块，这是小孩子的作风。应该做的是依靠你的主体。我们常常是悲怆的个体，但个体能够成为主体，养成习惯尽快哪里疼痛治愈哪里，哪里跌倒从哪里爬站起来。真正的决定总能消除抱怨。”
“您的口才简直能唤醒任何一个痛苦之人身上尚未腐坏的部分。”阿曼达钦佩地说，“可是，您说要反驳诗，您现在写的不正是诗吗？”
“我还是继续呆在坚固的逻辑堡垒里躲避你的讽刺吧。请一步一步地回答我。我们身上愿意遵从理性原则的是不是最高级的主体层次即思想？”
“反正这是您的看法。”
“那么对于唤起个体的悲伤记忆、使人乐此不疲地抱怨的层次，你怎么看待？”
“我很容易想象到，您接下来会说这个层次是非理性、无意义的，而且不出意外的话，您甚至可能说它是近乎卑鄙的。”
“你说了我想说的话！不过如此我们看到，会受到各种各样摹仿的影响的，正是这个敏感、易怒、急躁、变化无常的层次，我也称它为‘情感’。相反地，要摹仿作为个人延续性守护者的理智又冷静的主体层次则没那么容易。即便有人尝试摹仿这一层次，那些涌到一起看戏的杂七杂八的个体也很难与这一层次产生共鸣。于是我们明白，为什么作为摹仿者的诗人与理性的主体层次没有丝毫来往，为什么他的本领无法满足这个层次：由于他面对的是广大观众，因此与他合谋的是急躁、易怒、变化无常和敏感的主体层次，因为这个层次是最容易摹仿的。你赞成吗，亲爱的阿曼达？”
“您刚才提了一连串问题，但是，正如您昨晚指责色拉叙马霍斯那样，您其实是把一大桶话浇在了我头上。我被耀眼的能指淋透了！我只能一遍遍对您呼喊：‘加油吧苏格拉底，加油吧苏格拉底，加油！’”
“那我继续啦！我宣布我的论点无可辩驳，我们抨击诗人是正义之举，因为他们只是摹仿者，将他们与画家相提并论是合理的。诗人与画家很相像，因为他们的作品从真理角度说都无足轻重。还有一点可以证明他们是相似的，那就是他们都与主体中他律的部分有关，而非引导主体走向普遍真理的部分。我们也完全有理由禁止此类诗人进入我们的共产主义准则治理下的共同体。因为他们会激发主体中完全经验的部分，用虚构的形态培育它，重新给予它力量，同时削弱理性的部分，而后者是唯一与真理辩证法相关的部分。这就像我们把一个国家交给最愚昧的反动派，任凭他们壮大势力而不采取任何措施，却对真正的政治、平均主义的政治、解放的政治的拥护者遭受到的迫害视而不见。我们不得不说，被摹仿术奴役的诗歌使得本该参与到主体生成过程的个体产生了坏的思想倾向。因为这种诗歌吹嘘的是难以想象和想象不到的东西，它把伟大与卑下的模棱两可、不可分辨当作一种享受，它针对同一事物书写的叙事抒情诗时而像史诗那样夸张，时而又带点凄凉和贬低。因此诗人创造的只是些幻想之物，后者与真理的距离可以说是无限遥远的。”
“哎呀，”阿曼达欣喜若狂地说，“这不就是最佳的反修辞学的修辞学吗！”
“你还什么都没见识到呢！我只是谈论了诗歌的最小罪状。还有更糟糕的呢。”
“天哪！”格劳孔惊呼道，“还有什么能比一个乱涂鸦的、可怕的反动分子更糟糕的呢？”
“诗歌能够损害最体面的人的思想，这是最糟糕的。几乎无人能逃脱，可能你和我都无法幸免。”
“连您也不能？真难以相信。”
“你可以自己到我们之中最优秀的人前做个实验。当我们聆听荷马或另一个伟大的悲剧诗人摹仿我们最喜爱的英雄，描述他的极度痛苦时——他会朗诵一大段沉痛的叙述，边吟唱边撕扯自己的头发，用巨大的双手捶打胸脯，仿佛一个和尚在敲锣那样——，你知道我们此时会将自己想象成这个陷入绝境的人，从而体会到一种强烈的快感。于是我们会以十二万分的严肃称赞这个使我们进入这样一种状态的诗人。”
“我承认我在听欧里庇得斯的诗歌时就是这样的。”
“对我来说是埃斯库罗斯。年代不同啦……总之，你应该也注意到了，当我们自己在私人生活中遭遇巨大的悲痛时，我们绝不会像刚才那位英雄那样做。我们甚至会因表现出了相反的举动而自豪：在缓慢的冷静中抑制痛苦，保持理智的勇气，丝毫不表露伤恸。我们坚信这种能够安抚他人的节制是适合主体的，而哭哭啼啼——即便真的是悲剧——只会令所有见证者产生个体的混乱。”
“我父亲阿里斯通去世时，我的想法完全和您说的一样。但我还是非常想哭！”
“我也是，当我亲爱的妻子赞西佩得癌症时，我忘记了我们曾经激烈的争吵以及她常常夜里拿着扫帚等我的事，忍不住哭喊、落泪……不过言归正传。现在有一个人——诗人描绘的人——，在日常生活中我们无法接受并且羞于自己和他一样。但如果在舞台上看到他，或者仅仅是受到摹仿其痛苦的诗歌魅力的蛊惑，我们不但不会产生反感情绪，反而还非常喜欢，卖力鼓掌，你觉得这是正常现象吗？”
“确实挺奇怪的。”
“让我们进一步思考这个问题。首先想想我们遭遇家庭不幸时尝试抑制的那种冲动，它要求获得应得的泪水、叹息和哀号，因为这是它的本性使然。其次，正因为诗人激起了这种冲动——即情感，并满足了这种冲动，所以他们才会讨我们开心。最后再来想想与之相反的冲动，即我们身上最优秀的部分——思想，如果缺乏知识和纪律，那么当哀怨的情感冲动在舞台上看到他人的不幸时，思想便很难抑制住哀怨的冲动。其实大家都觉得，只要是在看表演，那么当自称体面人的剧中人动不动就痛苦呻吟、哭泣连连时，对他产生同情或者称赞他都没什么可难为情的。大家还觉得可以从这个人公开表达痛苦的行为中获得乐趣，绝对不能因为要反对诗歌而剥夺了这种乐趣。很少有人能够意识到这条有关冲动的严酷法则：享乐的动机会会不知不觉地从别人身上转移到我们自己身上。看到别人的表演会产生并强化对他人同情动机的人，将很难抑制自己的悲怆冲动。”
“我只能说我很赞同。”格劳孔被震慑住了。
苏格拉底对格劳孔的赞许感到很满意，然后继续他的攻势：“我们说的关于悲伤的这段话不也同样适用于滑稽吗？在喜剧甚至日常生活中，我们经常会听到一些愚蠢粗俗的笑话，结果呢？我们会放声大笑，一点也不觉得难为情，但我们自己却羞于讲出这类蠢话。因此我们的立场与灾难剧观众完全一样。与认同怜悯怜悯的粗鄙手段卑劣手段一样，我们由于害怕被当做小丑，所以通过严肃的理性抑制住了自己无论如何想要使人发笑的欲望，可一旦有别人这样做了，我们立即就会效仿他！于是，渐渐地，我们失去了防备，任凭自己变成一个私底下也爱开玩笑的人，对此我们自己还毫无意识。”
“喜剧和悲剧之间还真是惊人地相似啊。”格劳孔着了迷似的说。
苏格拉底越来越起劲：“我们可以把这个道理推广到正在融入正与主体融合的个体的各种个体情感，包括欲望、痛苦和喜悦——如爱情的快乐或政治的愤怒，我们认为这些情感与我们的行为密不可分。诗对这些情感的摹仿使它们得以发展，本应使之干涸的情感，诗浇灌了它，我们身上本应臣服的部分，诗将它置于操控者的地位。由此，诗歌——喜剧诗也好，悲剧诗也好——与我们最宝贵的某个理性愿望背道而驰，，这个愿望就就是变得越来越好，越来越幸福，而不是越来越差，越来越不幸。”
“我认为，”格劳孔说，“问题到此已有定论。”
苏格拉底觉得是时候用一个庄严的句子说出结论了。他深吸一口气，说道：“因此，亲爱的朋友们，当荷马的仰慕者称赞他是希腊的教育家，说在管理和教育人的方面应该选择他，向他学习，从而用他的诗歌来赋予存在以意义时，你们应该一方面欣然迎接这些诗歌爱好者们，拥抱他们，把他们视作最值得尊敬的人，与他们一致赞同荷马是至高无上的诗人，是悲剧诗的创始人。但是另一方面，你们也要坚守我们的信念，这信念肯定，肯定只有歌颂赞美我们的思想、赞美赞美这些思想的体现者的体现者的的诗歌赞歌与颂词才直接适合于适合我们的第五政治，这信念否定受人喜爱的史诗或韵律诗。，因为如果我们对十分受人喜爱的史诗或韵律诗对史诗或韵律也一视同仁的话，快乐和痛苦必然会取代我们公认的、并不断在公开场合宣布为世上最好的集体纪律和准则，成为人们的统治者。”
苏格拉底停下喘了口气又开始呼吸。屋外，太阳快要从海面消失，柱子在地板上留下一道道阴影，仿佛一幅只摹仿自己的抽象画。阿曼达猛地呼出一口气，用深邃迷人的目光凝视着苏格拉底：“亲爱的老师，我可以说一句不太恰当的话吗？”
“这不是你的专长吗，桀骜不驯的姑娘？”苏格拉底回答说，与其说他语气和善，不如说他累了。
“我想说，不管是关于诗歌还是戏剧，您都没有让我信服。您树的靶子——一种被归结为对外界事物和原始情绪进行再现的艺术——是十分狭小的，而您给人的感觉是，它几乎能代表整个领域。像品达罗斯、马拉美、埃斯库罗斯、席勒、萨福、艾米莉·狄金森、索福克勒斯、皮兰德娄、伊索、费德里戈·加西亚·洛尔卡这些人，都不在您的框架里。”
苏格拉底没有出声，显得很紧张。格劳孔瞪大了双眼。阿曼达突然迟疑了一下，不过又接着说：
“我觉得……我想说您的论证中有一部分是在进行某种辩护。就像您想要为自己辩解，也许首先是要请求您自己的原谅，因为您把诗人和他们的艺术赶出了我们的政治共同体。”
苏格拉底也迟疑了许久，然后意识到自己不得不作出回应：
“你说的不完全错。是纯粹理性迫使我们做出了这样的宣判。不过为了避免你指责我缺乏教养或者说我是粗俗的民众主义者，我还是想提醒你一下，这事不是由我起头的。诗与哲学之间的分歧由来已久。下面这些描述哲学和哲学家的古老诗句可以作证：
哲学：一只冲主人狂吠的恶犬。
与最疯癫的人一样难以捉摸的伟大。
一群自以为战胜上帝的智者。
斩断你的思想吧，既然你这么肮脏。 而且，无数站在诗人一边的人也见证了这个古老的矛盾。”
“可是，”阿曼达不依不饶，“为什么要重蹈覆辙呢？为什么不在哲学和诗之间建立新的和平呢？”
“听我说，我很想声明一点，如果遵循快乐组织原则的摹仿诗能证明它在共产主义政治共同体中值得拥有一席之地，我们会很乐意给它这一席之地。因为我们都十分清楚，这种诗始终对我们充满吸引力。只是我们不能背叛自己心中的真理。”
“那好吧，”阿曼达微笑着说，“请您让我亲爱的弟弟也接受这种折衷的办法。”
“乐意为之！”苏格拉底又焕发了活力。
然后，他转向格劳孔说：“亲爱的朋友，你会不会不顾一切阻挠而被史诗吸引，尤其当你欣赏荷马本人展现史诗魅力时？”
“是的啊！”格劳孔遗憾地坦白。
“既然如此，如果史诗用一段精妙绝伦的诗篇成功地为自己辩护，那么我们难道不应该接纳它进入我们的家园吗？让我们走得更远一些。让我们接受诗歌辩护者的辩词。他们和我们一样都不是诗人，只是诗歌的爱好者罢了，他们用散文为诗歌辩护，试图向我们证明诗不但令人愉悦，而且对于共产主义政治和普通人的生活都有益处。我们应该心怀善意地倾听他们的辩护，如果他们能证明诗既令人愉快又乐于助人，这对我们来说是多大的收获啊！”
“那您之前的无可辩驳的论证怎么办？”格劳孔问。他觉得苏格拉底的态度发生了180度的大转弯，对此他感到很困惑。
“这是因为，”阿曼达说，“苏格拉底一秒钟都不相信这些诗歌辩护者的辩词能够证明它的清白。”
“啊，”苏格拉底激动地说，“我多么希望他们能够做到！但如果他们做不到，我们就会像那些意识到自己为爱所伤的狂热恋人一样，放弃爱情，分道扬镳，撕心裂肺。这就像一种可怕的暴力，但他们还是这样做了。我们也一样，美丽的城邦无私地教育赋予我们教育，尽管受到这份教育的约束，我们还是培养了对史诗、抒情诗或悲剧诗的热爱。我们为诗所表现出来的卓尔不群甚至超越真实的品质而高兴。然而，只要诗无法为自己辩白，我们在聆听它时就会把格劳孔所说的‘无可辩驳的论证’当做护身符一般不断默念。因为我们不愿再陷入这种大多数人都会经历的幼稚爱恋中。我们清楚地意识到自己不该过分眷恋这类诗歌，仿佛它属于追求某种真理的进程似的。我们应该在聆听或阅读诗歌时怀疑它的魅力，犹如在巨大的危难面前展现出主体的坚定意志。而且最好将我们刚才所说的关于诗歌的一切当做一种铁律。”
“您的让步意义不大。”阿曼达失望地说。
“因为这是一场重大的斗争，亲爱的年轻朋友们，是的，一场重大的斗争，比你们想象的还要重大，比涉及每个主体的斗争还要重大，善还是恶，真理的创立还是保守主义的胜利，这是个问题。在这场斗争中，我们必须对荣耀、财富和权力保持警惕，这些会导致我们忽略主体的最大优点——正义。不过，啊，我们也得对诗歌保持警惕。”
“阿门！”阿曼达抛下这句话。
而苏格拉底假装什么也没听见，并且打算一直假装下去。
