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主题 : 江弱水:柏桦《水绘仙侣》序
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0楼  发表于: 2011-11-17  

江弱水:柏桦《水绘仙侣》序



  这首诗,这本书,会引起非常不同却同样强烈的阅读反应。喜欢柏桦文字的人,一定更添加了一份欢喜,只因这首诗,这本书,读起来是那样熟,有他一如既往的缓慢而动人的语调,一直耽溺其中却不欲惊动旁人的观念;却又是那样生,一个大得多的形制,一串令人眼花缭乱的语言和技术实验,分明是艺术家中年野心的勃然显现;而柏桦,这个我们时代思想和趣味大规模拆迁运动中的钉子户,其多年抱持的情怀与信念,借这两百多行的诗,十数万字的散文,得到了一次索性的、孤注一掷的释放。
  但是,这首诗,这本书,想必也会深深冒犯另一些人,因为里头有好多的政治不正确。
  道德批评家与社会批评家将拉下脸来责问:一种儿女情长的个人叙事,如何对时代变局和社会苦难做一个交代?换句话说,在1644年酷烈的甲申之变前面,1642年水绘园中的仙侣如何可能?而女权主义理论批评家则会从董白与冒襄这对神仙眷侣的恩爱中看见深刻的不平等:女主角谦卑恭敬的种种,岂不就是夫权阴影下人格主体的自我阉割?另一方面,白话原教旨主义者会很不舒服于诗中毫无顾忌地引入大量文言,打破了自己的阅读预期,扰乱了语言的秩序:诗,怎能这样写?最后,由简体字培养起来的读者,对全书如此随兴的形式也会茫然无所适从:书,又怎能这样写?
  
1
  
  两三年前的甲申与乙酉之际,我读了不少明季的野史,心情极度灰恶。那崇祯、弘光之际,阴阳失位,社会失序,士大夫失德,君相失策,人民的苦难失控,一幕幕惨史刿目怵心,诚如鲁迅先生所说的,“有些事情,真也不像人世,要令人毛骨悚然,心里受伤,永不全愈的。”(《病后杂谈》)
  冒辟疆和董小宛的爱情故事,恰恰就发生在这段时期。所以,当柏桦半年前给我发来新诗《水绘仙侣》后,我一时无法收拾自己的心绪来细细品味。在个体存在与家国命运、私人书写与政治叙事的困局之间,我不那么容易把自己开脱出来。后来,读到了这首诗全部的注文,我应承下为本书作序的工作,应该说,是柏桦为我卸下了那些莫名的政治与道德焦虑。
  且绕远点说。冒辟疆的《影梅庵忆语》,我是二十五年前买到的,收在一本上海书店影印的《美化文学名著丛刊》里,原为国学整理社1936年刊本。我疑心柏桦也用的是这个本子,因为有赵苕狂的本事考和朱剑芒的校读附记。可当年,我读罢这书,并不喜欢。赵朱二位鸳鸯蝴蝶派作家老是爱用惊叹号,而且都用在那些赞叹艳遇和艳福的地方。要知道这是1936年,只隔一年,日本人惊叹号一样的炸弹就要落下来了!
  我们的思想就在这一刻停顿。法国汉学家谢和耐(Jacques Gernet)写有一本《蒙元入侵前夜的中国日常生活》。译者在后记里感叹:“假如一个社会共同体偏在边衅频仍的危急存亡之秋,居然还有心思去空前精巧化其生活艺术,使人直把杭州做汴州,恐怕其失落就有点必然性了。”所以,在蒙元入侵的阴影里,《武林旧事》是可耻的;一如在靖康之难的背景前,《东京梦华录》是可耻的;在甲申之变的衬托下,《陶庵梦忆》是可耻的。面对大历史不断的天崩地裂,后知后觉的我们,必然认定那些“精巧化其生活艺术”、那些“美化文学”的行为,纯属错误,甚至罪孽。逻辑的推论也就是,当我们的好日子行将结束的时候,我们就不应该把日子过好——
  
  这唯一的哲学令我羞愧。

  柏桦复写水绘园中的冒董之恋,从根本上说,是写一则注定了毁灭的故事,属于张大春在《小说稗类》里所称的“预知毁灭记事”,但分明与一般的写法迥异。张大春说,被历史决定论纠结着的文学政治,使写作不可能自由,必将导致只剩下一种文本,那就是“提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦,指称一切皆来自政治或归于政治”。换成鲁迅先生的表述,就是“揭示病苦,引起疗救的注意”。这样的文本里,排除了一切逸乐的笑的可能与美的可能。从十八世纪启蒙主义思想,十九世纪现实主义文学,到二十世纪不断垦殖的各种批判理论,助成了作者与读者集体性的道德焦虑,无所不在,无所不用,已经内化为我们内心的律令:
  
  只要我们回忆起拉伯雷或塞万提斯时代人们还可能欣赏甚至相信的文学旨趣,便得知他们的敌人不只是当时的教廷,还有我们这个时代对“模棱两可”的疑虑,对“不真实”的憎恨,对“非关政治”的否决。(张大春《小说稗类》)

  柏桦这首诗与这本书的意义,就在于他以不可救药的姿态,宣布与这一道德律令的决绝。他说,理会这些做啥子嘛!尽管有了冬,春花自不妨浪开;尽管有了死,我们也要活出滋味来。“再好再坏的人世都是有个底子衬着”,兵荒马乱的时代也当“做一份人家”。汉乐府古辞《善哉行》有四句诗,胡兰成与张爱玲都喜欢的,道是—— 
 
  来日大难,口燥唇干。今日相乐,皆当喜欢。

  真是好诗,怪不得。那么真实的身体感,“口燥唇干”;那么充盈而坦白的幸福,“皆当喜欢”。来日的大难未来之际,就让我们及时享用“你用鲜花和水果做的甜点/是光阴的珠泪,是纯粹的美学”,让我们品味“横隔沉、蓬莱香、真西洋香、生黄香、女儿香”,让我们因为精致,所以颓废。
  我们每个人的内心都有一个道德批判论者,一个说教者。但我们必须警惕他,因为“冬天的思想者只剩下骨头”,他使我们的世界变得贫乏:
 
    他无法抓住口味、气味或声音的审美维度。
    在布里亚-萨瓦兰式的龙涎香巧克力面前,
    在普鲁斯特式的香柠檬调味汁面前,
    在舒伯特式的弦乐三重奏面前,
    批判主义便倾覆了。

      (米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术》)

2
  
  当年我读冒辟疆《影梅庵忆语》,对其中两人闺房记乐、闲情记趣之类细节全无解会,却对董小宛在冒氏家族里“三从”“四德”的完美表现大不以为然。柏桦书中也引到下面这段话:
  
  姬在别室四月,荆人携之归。入门,吾母太恭人与荆人见而爱异之,加以殊眷。幼姑长姊尤珍重相亲,谓其德性举止,均非常人。而姬之侍左右,服劳承旨,较婢妇有加无已。烹茗剥果必手进;开眉解意,爬背喻痒。当大寒暑,折胶铄金时,必拱立座隅,强之坐饮食,旋坐旋饮食,旋起执役,拱立如初。余每课两儿文,不称意,加夏楚,姬必督之改削成章,庄书以进,至夜不懈。越九年,与荆人无一言枘凿。至于视众御下,慈让不遑,咸感其惠。余出入应酬之费与荆人日用金错泉布,皆出姬手。姬不私银两,不爱积蓄,不制一宝粟钗钿。死能弥留,元旦次日,必欲求见老母,始瞑目,而一身之外,金珠红紫尽却之,不以殉,洵称异人。
  
  女权主义者当然会对此戟指大骂,骂董小宛的美德是女奴的道德,骂冒辟疆的艳福是男性沙猪的幸福。难道不是董小宛以一意“做小”、“做乖”的姿态,以 “星靥如蜡、弱骨如柴”的惹人垂怜的形象,才换得冒辟疆那铭心的长恨与刻骨的相思?别尔嘉耶夫说,在陀思妥耶夫斯基的小说里,男人对于女人从没有真正的爱情,只有欲望或同情。女人只是男人跟自己结算时候的报表。准此,则《影梅庵忆语》也就是冒辟疆“一生清福,九年占尽,九年折尽”的一份最漂亮的帐单了。
  我们的思想又在这一处停顿了。不,正如我们不能让血泪文学作为道德律令压抑写作的自由一样,我们也不能让受害女性作为标本化约无比丰富的历史的现实。高彦颐(Dorothy Ko)在其《闺塾师——明末清初江南的才女文化》一书中不断提醒我们,如果在儒家的社会性别体系中,女性永远只处在被侮辱和被损害的地位,中国封建社会就不可能运转得那样稳定而恒久。她说:在“应该是什么(what should be)”和“是什么(what is)”之间,也就是说,在伦理规范和真实生活之间,总是存在着莫大的距离和紧张。即使在儒家体系范围内,中国古代女性仍然拥有自我满足和拥有富有意义的生存状态的可能。儒家社会性别体系之所以能长期延续,应归之于相当大范围内的灵活性,在这一范围内,各种阶层、地区和年龄的女性,都在实践层面享受着生活的乐趣。
  在冒辟疆的《忆语》,也在柏桦的《仙侣》中,我们看到了古代中国上层社会的女性游刃其间、绰有余裕的生活内容:女红、饮食、财务及管理;临书、学画、吟诗;莳花、品香与玩月。她们“在静中洒扫庭除并亲操这份生活”,量入为出,相夫教子,乃属于古代社会由性别功能差异所导致的分工不同。而她们闲暇时候高品位的文化活动,往往与丈夫在一起的,或刻烛分笺,衔杯共月;或生香熏袖、活火分茶,也见著于历代无量数的私志中。大家不妨读一些近年来翻译出版的海外女学者关于这方面的著作,高彦颐的《闺塾师》外,还有伊沛霞(Patricia Ebrey)的《内闱》、曼素恩(Susan Mann)的《缀珍录》等。她们对宋、明、清各代女性生活作了面面观,能够从不同角度和程度修正我们的偏见。胡兰成是柏桦征引最多的人,他有两段话说得特别好:
 
  夫妇和同,夫妇有别。中国家教的原则是人家分个内外,前院门庭清肃,后院妇子熙熙。清肃是天德,熙熙是人私。中国人家是前院为公,后院则是晏私之地。
  中国的人家所以是风景,古诗里写人家前庭与华堂,词里则多写的是后院内室。前庭与堂前的是男人的日月,后院内室的则是女人的光阴。

    (胡兰成《中国的礼乐风景》) 
 
  兴许有人会说,董与冒不过是次一等的夫妇,董的身份只是“妾”,所以冒的《忆语》一直称之为“姬”,二人的关系于是更加不平等。可是,我们试想,出身秦淮旧院的小宛,在把自己的未来系于冒辟疆一身这件事情上,显示了何等的大智和大勇。在一个只能被动接受的社会环境和秩序里,她竭其所能而得遂所愿,追求幸福并收获幸福。这昂贵的爱情之花,用冒辟疆的话来说,乃“万斛心血所灌注而成也”。我们应该设身处地去理解小宛在水绘园中的服劳之勤,执礼之恭,不能因为对一个制度的指控,而蔑视这个制度中的鲜活个人。
  
3
  
  柏桦的文字,精确,暧昧,流动着诱惑,属于不厌精细的“养小”类型。在当代,他属于极少数拥有自己的声音的诗人。一种内省的声音,感触良多,语调很慢,情绪随轻描淡写的风景而变化,忽又灵机一动,吱溜一下拐个弯,留给我们些许惆怅,与些许困惑。
  可是在这首《水绘仙侣》中,因为有一个故事的骨架的预应力,柏桦的语句变得更清晰,更有着落,却又更多他特有的迷人风致。我取一个小小的采样:
  
    啊,正直、微妙,全能的香,
    还原的香、天生的香,
    我两人就在蕊珠众香深处,
    听“晓钟恒打,尚未着枕”;
    或“久蒸衾枕间,和以肌香,甜艳非常……”
    于浓浓清安中,呼吸着喜悦、呼吸着梦想。
  
  在这一节中,如同在整首诗中,文言与白话的对接多么突兀又自然,何其触目却悦耳!
  我真要赞之以T·S·艾略特《四首四重奏》里的赞词:“文字既不羞怯也不炫耀,/新与旧之间的一种轻松的交流,/普通的文字确切而不鄙俗,/规范的文字准确而不迂腐,/融洽无间地在一起舞蹈。”
  本来,我曾经向作者建议,为保持诗行与诗篇在视觉上的连续和完整,全诗注释的引用编号不应插在诗行里,而应像莎剧一样,于页边标出诗行的序数,再依次作注。后来发现这办不到,因为其中有大段大段《忆语》的引文,无法分行。
  柏桦如此大胆地引入文言,洵属创举。这不是一般意义上的借用文言辞藻和句构,而是以引号形式直接介入。特别是在将近结尾的地方,更是一意孤行地照录了长达四百字的短文。这一招真狠,也真险,很容易落到全盘皆输,因为它们像拒绝融化的冰块,存心给只习惯入口即化的白话的读者难堪。
  文言与白话的关系,到底是水和油,还是水和乳?我认为,两者之间绝非二元对立。台湾学者张汉良有一个说法,深获我心: 
 
  事实上,白话文(语体文)和文言文并非对立的语言系统;两者并无先验的独立的语言质素,足以作为彼此区分的标准。就语音、语(句)构和语意三层次而言,两者没有本质上的差异。如果有区别,也仅在于语用层次,亦即语言使用者对以上三种层次的惯例的认知、认定和认同问题。

    (张汉良《白话文与白话文学》)
  
  是的,文白之别,不在本质,而在你怎么看,怎么用。我曾经说过,文言词藻与句式的恰当使用,正如恰当的欧化词句一样,往往会给一首现代诗带来某种异质性,使之呈现为多层次多元素的奇妙混合。它们既可以丰富诗篇的内在肌质,也可以调节语言的速度以造成节奏的变化,拗救清一色白话口语的率易平滑。  
  无论在认识层面还是在操作层面,柏桦这首诗都为我们提供了一个范例,证明了文言与白话的水乳交融。
       
4
  
  我尝戏称,柏桦这本书是前现代的思想,后现代的形式。之所以这样说,是因为它没有一个严整的结构安排,情形相当于《米沃什词典》、《哈扎尔辞典》与《马桥词典》。可是,以注释形式写出一部书来,恕我孤陋寡闻,还是第一次见到。
  这正是后现代主义发散式的“稗史”(Les Petites histories)写作。其体制本身就是一个隐喻,暗含了作者对理性整合的现代秩序的反叛,而与后现代主义声气相通,因为后现代主义者只选择并列关系,而舍弃主从关系。注释如同词条,彼此的聚合完全偶然,相互的地位绝对平等。中心被消解了,连续性和统一性被打破了,整体被解构为无数片断。柏桦用这样的抗拒一体化的尝试,把他反宏大叙事的“养小”型思维发挥到极致。
  这写法真新鲜,但读起来又好生熟悉。头绪纷繁,材料散乱,组织也似绝不经意,简直就是旧式中国文人喜欢的笔记体。关于笔记,张大春《小说稗类》里恰好也有一节谈到:
  
  对中国古代士大夫的政治正确抱持高度怀疑和憎恶的人,不易也不宜读笔记。对中国语文表述之科学性和逻辑性有强烈不安的人,恐怕还会从十之八九的笔记作品里读出中国人的迷信无知与中国文明的愚昧落后呢。
  
  偏偏柏桦这本书,观念多有违于政治正确,思维常不符合科学条理。那么,无从检索、无法归类的笔记体,岂不正好是最适合的形式么?喜欢胡兰成的柏桦,一定会欣赏《今生今世》里的这番话:“我给爱玲看我的论文,她却说体系这样严密,不如解散的好,我亦果然把来解散了,驱使万物如军队,原来不如让万物解甲归田,一路有言笑。”柏桦用信马由缰式的写法,写他对人世风景的看法,落到我们手里,一张榻,一杯茶,风吹哪页看哪页,多好!
  要说结构问题,这本书没有,这首诗倒真有。前面一半是一路迤逦写来,从“来临”,到“家居”,到“食”“茶”“香”,都是董与冒二人世界的清欢。但到“水绘雅集”这一部分,我们的情思还沉浸在“我们”的情爱氛围里,可事实上此时小宛已经不在了,那么,如果仍在说“这盛世歌舞做成了水绘江山,/也做成了我们中年的繁华/我们的欢乐与记忆”,未免让人觉得此老全无心肝。后面却接着写“避乱与侍疾”,又是活着的小宛,这就乱了。生死无常,然而叙述也当有方。不过作者到底还是做了一个挽救:以省略号将“水绘雅集”纷繁的故事前后断开,之前有小宛的音容笑貌,之后却是别一番狂欢场面,在此总算为读者划出了泾渭线。最后一部分,“梦记或我的宗教生活”,作为附录缀后,是比较妥切的处理,因为这是“我的”而不是“我们的”。结尾四行——
  
    生离死别就是这样朴素,
    单是为了今天的好风光
    我也要把这两两相忘,
    也要把这人间当成天上。
  
  情感和音响皆属神品,作为整首诗的收束再完美不过,如果还是讲董冒这一对仙侣故事的话。可细读起来,这个附录中对死亡问题的思考,与小宛的死不搭界。从叙事脉理上说,这四行诗或许应有另一个去处。
  说到底,这首诗若非作者野心太大,就是他写着写着分了心:从爱欲到死亡,从家居的食、茶、香到诗、酒兴会,他想写一部古代中国文人思想和生活的总志。
  
5
  
  柏桦把这本书“献给美丽的江南”。江南,是柏桦心里的一个结。对于无数有着深沉的历史感与文化情怀的中国人来说,也是。然而,请容我说句杀风景的话吧:江南已经只存在于故纸上了。二十世纪,江南可谓四度遭厄:一二十年代的社会动荡,三四十年代的军事侵略,六七十年代的政治肃杀,以及八十年代以来的环境污染。柏桦的《水绘仙侣》,我是当作一份江南文化的悼亡词来读的,而这并不是第一份。
  1938年,钱锺书坐《围城》里面一开头写的那艘轮船从马赛回国,在船上结识了同样翩翩年少、刚卸任驻苏联外交官的冒辟疆后人冒效鲁,从此诗篇酬唱一生。下面两首诗,便是钱锺书写给冒氏二十多首诗的最早两首。此际,冒氏故园已经沦亡于日寇的铁蹄之下,故钱锺书三致斯叹:江南,是回不去了——
  
    斓斑颜色染秋痕,剧似春花殒后魂。
    试问随风归底处?江南黄叶已无村。

      (《亚历山大港花园见落叶冒叔子有诗即和》)
  
    绝世人从绝域还,丹青妙手肯长闲?
    江南劫后无堪画,一片伤心写剩山。

      (《题叔子夫人贺翘华女士画册》)
  
  而江南水绘园,也早已经是回不去了。民国初年,著名女诗人、寒碧山庄主人吕美荪在其《葂丽园随笔》中写道:
  
   余三十许时游如皋,日徜徉于水绘园故址,
   芙蓉苇蓼映池沼边,灿若霞锦,而楼台则倾圮荒凉矣.
   慨名士美人之已往,赋诗以感叹之。

  用不着我的这篇序,以上寥寥数语,直可移作这首诗、这本书的题记,胜过我们心中要说的万语千言。
  
2007年12月7日,于杭州
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