黄薇薇 译
这是一个老生常谈的问题，要是学者们迄今为止的研究足以令人信服，那我也无需多言。但据我所知，这些研究几乎无一例外地让人失望。因为它们起错了头。学者们在同一条道路上绕了许久，却同途殊归：这在所难免，因为有些人没有理解阿里斯托芬，其他人又多愁善感。不过，他们也开始提出些问题：阿里斯托芬有什么观点？他攻击什么制度或支持什么政策？甚至，他属于哪个党派？也就是说，他们主要把他想成了一个政治家：一个倡导一种政策、维护各种观点的人，一个想要看到行之有效的人——从这个意义上说，把他想成了一个实用的人。瑟尔沃尔（Thirlwall）一百年前曾写道：
“阿里斯托芬的才能令人叹为观止，但他对才能的利用则更让人钦佩。他……从未停止用其无人可及的力量竭尽全力地抵制、纠正，或减少他看到的罪恶。他似乎不放过任何机会提出有益的建议，提出他认为最行之有效的体制；他只是充分地利用戏剧的特权来攻击普遍的陋习，唤起对愚蠢和恶习的蔑视和愤慨，他认为愚蠢和恶习与时代最严重的灾难和危险紧密相关。阿里斯托芬的爱国主义诚实、大胆而明智”。
从此以后，这几乎让所有喜欢阿里斯托芬的人都持有这种看法：他是一个艺术家，但和同样是艺术家的德摩斯忒尼（Demosthenes）一样，利用艺术来宣传自己的政见。学者们没有把他当成戏剧家。他们确实经常说“我们绝不能忘了他首先是个喜剧诗人”，但那只是动动嘴皮而已，只是用来解释诗人夸张或猥亵场面时的陈词滥调。因为，对于一个戏剧家，你会问：“他的人物和事件可能吗？符合亚里士多德在《诗学》中定义的可能性吗？他描绘的菲罗克勒翁（Philocleon）是个可能的人物吗？”——这是艺术问题；你不会问：“他赞同还是谴责菲罗克勒翁？”——这是历史或传记问题。对前者来说——“他描述的雅典怎样？有说服力吗？”——他的各种意见、他同意还是反对、他认为应该做什么，这些问题与之毫不相关，即使能够发现它们。然而，对讨论阿里斯托芬与公共事务的关系的学者来说，这些问题几乎使他们作茧自缚，甚至包括威拉莫维茨（Wilamowitz），尽管他也有些洞见，也嘲笑过那些认为阿里斯托芬是在给观众书写道德训诫的人。艺术与历史或传记问题的区别才是根本。
人们通常提出两种观点。其一，阿里斯托芬认为戏剧具有道德和说教目的，从狭义上讲，戏剧的任务就是提升观众，喜剧更应该提出好的政治建议，他本人就总是持续不断地这么做（在他的“旧喜剧”阶段）。其二，阿里斯托芬对政治和文化运动持保守态度。关于第二种观点，学者们众说纷纭。有些人，像（举个例）斯达克（Starkie）就认为，阿里斯托芬是一个“狂热的保守主义者”，“新思想的敌人”——“他用自我保护的本能来谴责雅典的喜剧精神，以反对一切新思想”。尼尔（Neil）也认为，“阿里斯托芬攻击两个目标”——新一代的知识运动和民主政治。而其他人，像克若瓦塞（Croiset）和默里（Murray）则认为，阿里斯托芬不反对民主制，也无欲改变体制，他只是敌视误导平民的政治煽动家，尤其是好战的帝国主义，这是那个时代独特的标志；虽然克若瓦塞认为阿里斯托芬“讨厌哲学的名称，觉得它面目可憎”；默里却说《云》：
“给我的整体印象不是讽刺，不像《骑士》和《马蜂》那样，没有直接反对诗人厌恶和想摧毁的东西，而是一种‘幽默的冲突’。”
在这些学者眼里，阿里斯托芬主要处于一种中间立场——他是一个温和的民主派，不喜欢极端的寡头派和政治煽动家：他本质上是一个善良而令人舒适的英国派。
不少作者问过自己：这些喜剧诗人受到大众的欢迎，在属于全体人民而非文学或政治集团的大型节日里创作剧本，他们本质上是人民的诗人——怎么会敌视人民深爱的民主制，甚至只针对民主的领袖呢？——这种敌意为何被允许？又何以流行？前一个问题不如后一个问题明显。答案有很多，从极为愚蠢的观点到最受喜爱的现代观点，莫衷一是。前者莫过于科特（Couat），他认为由执政官指定歌队和赞助人，赞助人付钱给歌队，因为他们大都是有钱人，也是反民主的阶层，所以诗人不得不接受他们的观点。后者认为：雅典的民主派分为两支，数量相当。一支由小农场主（small-farmer），即阿提卡的自由农民组成；另一支则由城里的工人——雅典城，尤其是比雷埃夫斯港的下层人民组成，而喜剧则代表了这两派的对立。克若瓦塞详尽地阐述了这一点，他说:
“喜剧给他们（乡下人）带来快乐，或许比悲剧更甚，因为喜剧是他们真正的代言人。古阿提卡正是在这种风格中，在其快乐的田园风格中得到最好的表达。农村淳朴而傲慢，它用喜剧来报复城市和城市钦羡的人。聪明些的诗人为了取悦他们，就在舞台上夸张地讽刺那些风云人物——精明而自私的政客、满腹革命论而敏锐的哲学家、痴迷的论辩家、时髦的作家、新派的作曲家，以及他们的各种观念——总之，讽刺所有城里人的宠儿，但在诚实的Athmone或Chollidae农民眼里却怪得出奇的人。乡下人不知道比报复地大声嘲笑城里人更快乐的事。”
按照克若瓦塞的观点，这些乡下人除了过节外都懒得进城，所以伯里克勒斯和克勒翁才能在公民大会上逞威风；而他们仇恨的帝国主义民主制虽然能在实际政治中自由自在，在勒奈亚节（Lenaea）和城市酒神节（City Dionysia）却不得不有所收敛。农场主阶层厌恶帝国主义，尤其是战争和战争贩子——战争让他们得不偿失。但我们几乎马上就会想到，整个战争期间，虽然他们对戏剧节如此热情，以至于纷纷进城，组成为数众多的观众以压住城里人，但正如雷尼（Rennie）所说，他们“看到采用战争政策以后，便绝不愿意比平时再多走几步”（《阿卡奈人》，第8页）。其实我们可以再想一想：在战争的头六年，至少每年有几周，以及战争的后九年，他们都不必再多走几步，因为他们困在了城市围墙内。而且，阿里斯托芬说，这正是农场主，δριμὺς ἄγροικος（乡下佬）要做的事，当他回到农场，远离了克勒翁的势力：他就会进城投和平一票。（在阿基达马斯战争期间，雅典的和平主义感只在皮洛斯战役之后，当农场主回到农村时，才变得更强烈，这种说法是一个文学事实，虽然明显只是半个事实）。克若瓦塞想让我们相信，乡下人会去剧场，而不是公民大会；他们让城里人放任自流，只想采用艺术的形式来报复他们，想看看诗人嘲笑城里最受欢迎的人。这会是淳朴却又精明的农民所为吗？对此确实有更有力的反对意见，我稍后再谈。
回到剧本本身。我们从中得知，阿里斯托芬仰慕往昔的岁月、旧的生活方式，无论是政治还是文化。弥尔提得斯（Miltiades）、西蒙（Cimon）和米农尼得斯（Myronides）是他的军事英雄；马拉松和萨拉米斯是伟大的战役（尤其是马拉松，因为那是一场陆地战——萨拉米斯则属于比雷埃夫斯港的水手）；佛律尼科斯（Phrynichus）和埃斯库罗斯是他最喜欢的诗人。无论他是寡头派还是温和的民主派，他至少是旧生活方式的爱恋者；那就是他猛烈攻击苏格拉底和欧里庇得斯的原因，就像攻击政治煽动家一样，他们俩都喜欢战争期间好战的煽动行为，阿里斯托芬却不甚支持——政治煽动家是旧文化的溶剂。他全力支持老一辈人、乡下人、小农场主，他们耕种自己的土地，思想单纯，少言寡语，他们艰苦作战并喜爱佛律尼科斯的老歌曲：Μαραθωνομάχαι（[译注]参加过马拉松战役的老兵）——“为了确保效果，阿里斯托芬习惯用这个歌名在剧场里震撼人心”（同上）。这是普遍的看法。它可能是事实。但是，把它和其它观点，即阿里斯托芬是个政治家，他极力向观众推荐一种政策的观点联系起来，这个看法便立即导致矛盾和自我欺骗。它一点也站不住脚。对一个政治家来说，有对的一方和错的一方：他支持对的，谴责错的；但对一个戏剧家来说，虽然他表现一场冲突，却并无对错之分（不管他个人的观点如何）。如果阿里斯托芬是个政治家，那我们只消读读剧本就会明白：老一辈人，无论他们何时特意地出场，在被形容成勇敢的马拉松老人时，他们总是支持错误的一方，或者就是错误的那方，即阿里斯托芬攻击的那一方。在《阿卡奈人》中，正是老年人、农民，才是最激进的爱国主义者，他们好战、倾战（pro-war）；对他们而言，谁建议与背信弃义的敌人谈判，或者为敌人说好话，谁就是叛徒——就像在地母节上为欧里庇得斯辩护的妇女一样坏。在《骑士》中，克勒翁即将挨打时，他请求老一辈人支持他反对革命者们——
“陪审老年人啊，领三个俄波罗斯的族人啊
你们是多亏我大声疾呼才好歹养活着
快来救我，这些叛徒正在殴打我！”
骑士，是克勒翁的敌人，他们和阿里斯托芬的朋友都是年轻人。尼尔解释这段话时说，诗人真正的民主派总是老年人，他的年轻人往往是寡头派；但这并没有阻止他断言阿里斯托芬始终不渝地攻击新思想和新运动。在《云》中，是谁受不了苏格拉底思想所里自负、贫血，故作高雅的学生呢？是头脑简单、喜欢西蒙尼得斯（Simonides）和埃斯库罗斯歌曲的老斯瑞西阿得斯（Strepsiades），还是他年轻挥霍的儿子斐狄庇得斯（Phidippides）？当然是后者。这或许很自然，既然他的弱点是马——他就不太可能对高等数学感兴趣。“我在赛马会（Blues）的同伴”，他实际上是在拒绝进学校，对他父亲说，“会揭发我，那这事就没完没了了”。这是一个高明的回答：但前提是阿里斯托芬是个戏剧家，而不是个政治家，他既不支持老一辈人，也不攻击煽动者新的诡辩运动。在《马蜂》中，歌队进场时唱出了阿里斯托芬最有魅力的一支歌——老人们在泥水和黑暗中相互携持，悲叹年轻时的日子——我们有过怎样的年代，你和我（你还记得吗？），在拜占庭守夜的那一晚，我们偷走了老厨娘的揉面盆？——但今天他们还能尽义务；找找菲罗克勒翁 吧，他是最尽责的一个，起得最早，总是在前面带路，唱着佛律尼科斯的歌曲——ἡγεῖτ’ ἂν ᾄσων φρυνίχου· καὶ ἐστιν ἁνήρ φιλῳδός。你还有比这更同情老一辈人的画面吗？阿里斯托芬肯定会把他们和敏捷、聪慧，却缺乏风度、诚实，或品格的年轻人相比？根本不会：老年人是陪审员，这个剧本的目的就是要攻击和推翻他们的生活和体制精神。正是年轻的一代揭露出老年人的愚蠢。在《吕西斯特剌塔》中，老年人和年轻人之间并没有这样的对比，但老年人的歌队也是指辉煌的过去，甚至比马拉松时代还要早——
“我活着时妇女们不会嘲笑古老的城邦；
连克勒俄摩尼斯（Cleomenes）也不会
因为他的斯巴达之火也要全败在我的长矛之下。”
罗杰斯（Rogers）在此注释说：“在这种暗无天日的苦难和沮丧中，雅典人能这样回想祖先的英勇事迹是件好事。”但是，当这些优秀的老年人热情地支持可恶的战争，当他们想要一直战斗到雅典及其盟国，乃至整个希腊都灰飞烟灭的时候，当他们成为诗人始终攻击的支持者时，这又能带来什么安慰？又一次，明智而最终获胜的并不是老年人、易怒者和陪审员，而是新思想的捍卫者们。默里说：
“据我们判断，阿里斯托芬和其他喜剧诗人通常是既定习俗的捍卫者，他们讽刺一切新的或不同寻常的东西。因此，阿里斯托芬的主要人物也几乎总是老年人，γέρων（[译注]长者），他们了解并喜欢旧的生活方式。”
就算这些老年人总是犯错？《阿卡奈人》、《骑士》、《马蜂》、《和平》和《吕西斯特剌塔》要讽刺什么新奇而不同寻常的东西？当阿里斯托芬的老一辈人始终支持错误的那方，当他们习惯性地代表阿里斯托芬反对的体制或政策时，那么认为阿里斯托芬是保守主义者，是旧事物的支持者，是利用剧场来宣传实际目的的人，这样的观点不是明显站不住脚吗？
有人认为阿里斯托芬是一个实用的政治家，这种观点既导致自我欺骗，又导致自相矛盾。兹举例一二。魏布里（Whibley）认为阿里斯托芬始终对平民忠心耿耿（虽然他是一个保守主义者），他反对的是误导平民的政治煽动家：“他说《骑士》中的德谟斯（Demos）罚不当罪”（《雅典的政治党派》，页98）。阿里斯托芬给我们描绘的德莫斯，是一个老糊涂，粗鲁、急躁、难以相处、耳朵不灵，受一个粗俗的、纯粹是流氓的奴隶摆布，他只能靠一个更粗俗的流氓来解放他的奴役状态；这就让我们以为，描述这幅画面的人是一个宣传者、一个传教士，他就是对这样的民主制忠心耿耿。马尼托巴的胡吉尔（Hugill）教授最近正在研究阿里斯托芬的政治，他成功地说服自己，在《吕西斯特剌塔》中，通过女英雄的辩论，雅典和斯巴达的代表以及男歌队被和平的理由打败（《阿里斯托芬剧中的泛希腊主义》，页27、48），事实上他们拒绝听取辩论，确实很勉强，但最终还是无条件投降了，因为吕西斯特剌塔的计划成功了，男人离不开妻子——阿里斯托芬把这一点给吹毛求疵的现代读者传达得很清楚。胡吉尔硬是让自己相信这一点，因为这些男人，他们是优秀的老年人，看到自己生活方式的不足时，肯定需要表扬；正如他说，吕西斯特剌塔的目标和理想崇高而高贵（也是阿里斯托芬的目标和理想），她的革命方法“值得并得到”男歌队的“辱骂和批评”。事实上，他认为双方一开始都很极端，听完对方的辩论后缓和了自己的观点并同意和解；阿里斯托芬还做出总结，指出双方谁是谁非，最终一切都朝着好的方向发展——就像《时代周刊》的社论一样。
按照胡吉尔的观点，《蛙》一直在插曲部分和整个埃斯库罗斯部分提出好的政治建议，在剧本结束前，埃斯库罗斯建议挽救城邦的最好方式时，他说的最后三句话使其达到顶点：
“只要他们把敌人的土地当作自己的
把自己的土地当作敌人的
把战船当作财富，把财富当作贫穷。”
默里认为这几句话的基本含义是，“努力奋战吧，除了战斗什么也别想”（默里译，《蛙》1443，注释1）。胡吉尔说：
“显然，塔克（Tucker）是唯一看出其真实含义的注疏家，“这几句话很可能是说，‘当我们（战争停止后就可以）把敌人的祖国当成自己的祖国，我们的祖国就是敌人的祖国（也就是涉及到国际交流和贸易）’”，这是纯粹的泛希腊主义。”
我不会停下来指出这种独特解释的不可能性；我只会问，如果这个看法正确，那么如何与埃斯库罗斯的其它部分一致？在阿里斯托芬的剧中，埃斯库罗斯在政治方面被描绘成一个Ἄρεως μεστόν（[译注]勇士），他在本质上喜欢战争，以拉马科斯（Lamchus）为英雄（《蛙》，1039），后者是阿里斯托芬频繁讽刺的自吹自擂的战士。要是这还不是主要的反对意见，那么：阿里斯托芬在事情处于绝望的危机之时，竭力向同胞提出一个肯定的政策，那如此草率的建议又有什么价值——只有三句话，且过耳便忘——又如此晦涩，以至于要让两位二十世纪的教授来揣测它的含义？
最杰出的学者也会陷入类似于这样的自我欺骗，虽然不那么明显。默里在他最近的书中谈到《马蜂》及其中的陪审制度时，说道：
“这是可怕的一幕……然而，奇怪的是，菲罗克勒翁和他易怒的同僚竟会得到一种个人同情。作者对待他们并不像对克勒翁和科拉克斯（Kolakes）那样，要拼个你死我活。事实上，大部分陪审员正好是阿里斯托芬喜欢并维护的人：他们是乡下来的老年人，因为战争而不能务农，因为年老而无需参军……因而留在雅典，年老力衰、受人尊敬、贫穷可怜、痛苦而愤怒，他们能够参加陪审团，或者在公民大会上坐坐，并且——按照阿里斯托芬的说法——还很容易成为聪明或不讲道德的演说者的猎物，那些人专门欺骗老年人。”（页82）
但这是事实或者像事实吗？那些马蜂，那些愤愤不平的人，他们是因为不能务农而痛苦不堪，想找点其它事情做，才被迫参加陪审团吗？我们要牢记的问题——不是“这个描述是否符合当时雅典陪审员的情况（顺便说一下，我们可能记得，斯巴达在公元前425年就停止入侵，人们都回到农场去了）”——而是“菲罗克勒翁和《马蜂》中的歌队及各种角色是否属实”。答案是，这绝对不属实：这些人根本不是不愿意当陪审员——当陪审员是他们一生的事业。他们晚上魂牵梦绕，白天都亲身躬行；这事已经深入他们的骨髓，成了生命的活力，以至于菲罗克勒翁幻想的帝国权力破灭时，还得继续装腔作势地参加陪审。但默里教授却认为，他必须把阿里斯托芬对这些人的喜爱，与他反对他们的体制而做的实际宣传、他总体的保守主义，以及他对乡村生活方式的热爱调和起来。
假设阿里斯托芬不是一个政治家而是一个戏剧家、一个艺术家：那他的目的就是给我们描绘一个画面——根据他的情况，就是一个喜剧的画面——而不是提倡一个政策；默里说他“毕竟首先是个文人”：那他同情他的主人公又有什么奇怪呢？没什么奇怪的。不仅不奇怪，而且阿里斯托芬要是想成功，没有同情心也不可能塑造出菲罗克勒翁；没有哪个艺术家可以。那“他支持哪一方”就不是一个问题，因为对一个戏剧家来说，他必须同情每一方。我们大多数人都希望具有不偏不倚的品质；对于一个艺术家来说，必不可少的——或更确切地说，是一种积极的同情心，因为不偏不倚只是一种消极的品质。没有这种同情，艺术家就无法创作。所有的戏剧都描写某种冲突，倘若作者只偏袒一方，他将很少成功。“阿里斯托芬剧中的老一辈人总是支持错误的一方”，这个说法足以准确回答当前的观点，但实际上真的没有任何意义：在一个剧本中可以没有错误的一方。这都是基本问题，尤其对默里来说，根本用不着说，要不是在谈论阿里斯托芬时经常被忽略，也不会说起这个问题。我想，埃斯库罗斯作为一个男人，和我们一样，在现实生活中不太喜欢克吕泰涅斯特拉（Clytemnestra）这样的角色：可我们不会说“他同情《奥瑞斯特斯》中的克吕泰涅斯特拉是件奇怪的事”。莎士比亚利用一个犹太高利贷者粗浅的情节剧来创作剧本，在这过程中，当他发现自己有些理解夏洛克时，我们不会为此感到吃惊；如果他不这么做，我们就不大会想起他的剧本。我们对其他的戏剧家会问——他的各种人物符合可能性和一致性？有说服力吗？问问阿里斯托芬同样的问题，尤其是菲罗克勒翁，他塑造得最成功的角色；答案就是，这是人物塑造的一大成就，是文学中最出色的喜剧人物。如果诗人不理解这个角色、不同情他，怎么可能成功？和菲罗克勒翁相比，布得吕克勒翁（Bdelycleon）应该代表阿里斯托芬本人的观点，这个人物是多么枯燥、多么不善言辞啊。对比真正的政治家——德摩斯忒尼：当他陈述对方的政见时，既不雄辩也无同情，当他为自己辩护时又了无生趣。
“可能性和一致性”。这句话是指剧本范围内的可能性和一致性。这又是基本问题；但用在阿里斯托芬身上就忽略了这个原则，正如默里对它的再次忽视。在《阿卡奈人》中，歌队抱怨法庭虐待年迈的修昔底德和其他同辈，因为法庭控制在年轻的辩护人和陪审团手里。默里写道：
“这（同情老修昔底德）多奇怪啊，似乎和《马蜂》相反，《马蜂》中的老年人不遗余力地支持克勒翁和法庭，而年轻的布得吕克勒翁则代表另一方。这个剧本中过激的阿卡奈人也是老年人，是‘马拉松的英雄，和橡树一样坚强’。答案可能是这样，老年人充满了好战精神，组成了严厉的陪审团，而浪荡的年轻一代就成了圆滑和狡猾的辩护人，他们诱迫、哄骗犯人，尤其是年老和迟钝的犯人，或是各岛屿来的犯人。”
但这个答案有点牵强，因为布得吕克勒翁虽然代表年轻的一代，却不是他本人的问题，而是另一个问题，即史实问题（如果这是历史事实），陪审团大都由老年人组成，他们经常谴责自己的同辈，这些同辈也常受到野心勃勃的年轻煽动家的攻击。从这个意义上说，两个不同的剧本，即两个戏剧作品之间就没有不一致。我们唯一能问的是，按照亚里士多德的意思，每个剧本自身是否一致、是否可能？答案显而易见：是的。总的来说，同一个作者的两个剧本出现不一致的情况只有一个，比如，大家都认为欧里庇得斯的《酒神的伴侣》（Bacchae）与《伊翁》（Ion）就不一致；但从没有人这样指控阿里斯托芬。
对于阿里斯托芬，我必须谨慎，不要强调这一点；因为他描绘的不是虚构人物，而是历史真人；我们不希望，同一个艺术家描写的同一个人会相互不一致。如果阿里斯托芬打算在每一个剧中都描绘典型的雅典人（在公共活动中）的全身像，那我们就应该希望剧与剧之间相互一致。但如果，事实也是如此，他在任意一个剧本中只展示多面石（many-faceted stone）的一面，在某些剧中只给我们一瞥，一张草图，而不是全身像，如果他想让我们看看他的人物在不同时间、不同状况下的行动，那我们就要仔细怎样寻找差异。举个明显的例子：公元前425年《阿卡奈人》中好战的农民就与公元前421年《和平》中爱好和平的农民没有差异。关于这一点，我稍后再做解释。
两年前，伦敦戏剧表演社（the Stage Society）上演了一个非常有趣的剧本，是《和平》的现代改编本。从本文的观点看，这个改编特别有趣。它制作得非常坦诚，因为我们当前很关心阿里斯托芬剧本的主题，也关心和平主义的意图。剧本准确地保留了原初的故事和氛围，但做了两个较大的改动。取消了插曲，因为现代剧都没有用插曲；这一点很醒目，因为阿里斯托芬总是在插曲中直接提出他的政治建议（参后文论述）。然而，更有趣的是添加的部分。剧本快要结束时，和平再次降临，阿里斯托芬首次引入一个春风得意的镰刀制作商，因为镰刀滞销了很长一段时间，现在却卖得像野火，而且卖上了天价；因此，各种武器制造商则倒霉透顶，因为再也没人打算买他们的货了。现代的改编本，就让特里伽俄斯（Trygaeus）来警告镰刀商要价太高。这说明宣传者——渴望做到公平，也渴望在可能引发的争论中先发制人，即宣传者渴望在奸商是否在和平时期和战争时期都一样令人讨厌的争论中抢先发言。在戏剧家阿里斯托芬的剧中，没有这一幕：和平只带来了自然而快乐的结果——刀剑的价格暴跌，而犁暴涨。
有人可能会问：那阿里斯托芬就没有自己的政见？如果有，又是什么？我认为前一个问题很容易回答：他肯定有自己的政见。在雅典那样的社会，公共事务如此重要，实际上每个人，如埃斯库罗斯、索福克勒斯、苏格拉底，甚至提蒙，都会有政见；这些意见并不只是普遍的观点——含混的保守主义，含混的民主观点——而是对日常问题的积极看法。雅典的απράγμονες（[译注]闲适）不能与这些志同道合的人分开。阿里斯托芬更是如此，他非常仔细地研究公共事务，对他来说，它们几乎构成了他艺术的唯一素材，他会接受它们。但是，在我们回答第二个问题——那他有什么个人政见？——之前，我们要问问自己：如果我们能够找到他的个人政见，知道以后又有什么重要呢？比如，这对于理解他的剧本是必不可少的吗？对我来说，了解那些政见的好处几乎全在于传记，与戏剧家的人物不太相关。传记的好处可能是个很大的原因，也肯定合情合理。有人试图从莎士比亚的生活中找出对其剧本产生影响的事件，对于这种做法，研究莎士比亚的最严谨的学者们会嗤之以鼻，尽管如此，他们还是乐意接受更多事实的发现；但还是会去寻找这些事实，因为我们会情不自禁地对这个伟人的一切产生兴趣，而几乎不是因为它们能帮助我们理解他的剧本。我对阿里斯托芬也有这样的感觉，就和所有的希腊作家一样——当然，既是演说家又是政治家的人除外。如果我们找到一本权威的传记，如果我们可以从中得知，阿里斯托芬多久参加一次普通执政官向雅典公民开放的公民大会，得知他会在这个公民大会上如何投票（我们不知道，他是否上了阿尔喀比亚德的当，他是投票支持西西里远征，还是反对呢？），这将令人神往。但是，那个时代的证据并不多，除非找到的事实能让我们更清楚地了解那个时代，否则，我保证这种做法会让我们对剧本的理解与剧本的原样相差更远。然而，我将讨论他的个人观点，一方面是因为传记的吸引力，另一方面是因为可以让他的创作方法清楚地显示出来——他如何利用剧本的结构来成功地提出自己的意见——个人观点的侵入是否扰乱了戏剧场景？我将以两个现代作家为例，来说明这个问题。第一个作家至少在表面上与阿里斯托芬很相似，他是个喜剧作家，主要创作政治喜剧——处理公共问题的剧本：我指的是萧伯纳（Bernard Shaw）。萧伯纳自己说过，艺术应该说教——一个有力的句子，是他写给一位行家的，那人认为“艺术不应该说教，没什么可教的人与什么也学不会的人都断然同意”。此外，他过去肯定是一位活跃的政治家——政治社会中积极的一员，是一个街头演说家，是自治市的一员。如果他不是自传作家，那他就什么也不是：他给自己的每一个剧本都写很长的序言，并在里面告诉我们他对主题的观点。事实上，在萧伯纳丰富的传记中，我们占有大量记录他公众能力的资料——他既是政治家，也是剧作家。如果把这些资料都拿走，把他的序言和政治活动的记录都付之一炬：会让我们对他剧本的理解产生很大的区别吗？我想不会。但我们仍然要知道他最重要的一件事，即他对生活的总体态度；我们应该知道他对现存制度的批评和讽刺——作为艺术家，他对这些既非漠不关心，也非默许，也就是说，他既不是无政府主义者，也不是保守主义者。我们也应该确信，在他自己的艺术领域，即戏剧方面，他曾是一股革命的力量。当然，他确实经常让他的人物来表达自己的观点——如果不这么做，确实会让他难受，他也经常思考这些角色如何谈话和争论；研究他为此采用的技巧也很有趣，即他并没有为此而打破戏剧的结构。举个小而精当的例子和一个更严肃的例子就能证明这一点。他有个剧本写得很差，但第一幕却写得很好，即《医生的两难》（The Doctor’s Dilemma），他在里面为我们描写了不同类型的医生，御医拉尔夫爵士（Sir Ralph Bloomfield Bonnington）是萧伯纳备受非议的一个人物，他不是一个反对接种疫苗的人，草率地对他杰出的同伴们说：
“从通俗意义上说，不是因为我比你们更信任接种疫苗：但那确实在人身上印下了东西。”
我们碰巧从自传的记录得知，萧伯纳是反对接种疫苗的人，除了在剧中提到他的名字之外（事实上，这是超戏剧的[extra-dramatic]）；但这里所用的技巧就使拉尔夫这个人物清楚地显现出来！如果我们不知道这个细节，不知道萧伯纳的哲学观点，又有什么区别呢？我们必须谨慎：我们也碰巧得知，萧伯纳是禁酒主义者，而且从年轻时就开始了；但《你绝不能说》（You Never Can Tell）中有段话却表明，他可以分辨白兰地苏打水的好坏。当《人与超人》（Man and Superman）首次上演后，坦纳（John Tanner）看起来就像萧伯纳本人，作者似乎也把自己完全当成了剧中人；而我们作为他的同时代人，可以发现那有点像他的自画像。但是，如果没有这点知识，对后代也无关紧要。再者，在《巴巴拉少校》（Majar Barbara）中，安德谢夫特（Undershaft）夫人向丈夫问起儿子的事业：“你觉得他最好干什么，安德鲁（Andrew）？”——
“喔，他想干什么就干什么吧。他一无所知，却以为自己知道一切。那就明显适合从政。让他去给能提拔他当副秘书长的人做私人秘书吧；然后顺其自然。他最终会在国务大臣席中（Treasary Bench）找到适合自己的位置。”
这显然是作者在说话；却和安德谢夫特的讽刺幽默如出一辙。《骑士》中也有这样类似的笑话，当得摩斯特涅斯（Demosthenes）告诉腊肠贩，他的天赋多么适合政治——与其说阿里斯托芬是在嘲笑剧中的奴隶，不如说他在嘲笑现实——尤其是腊肠贩说他自己在菜市场观察厨子的故事，
“于是我就喊，‘看哪，看哪，那有只大雁；春天来了’。他们会抬头去看，我便拿了他们的肉就跑。没有人看到我；即使看到，肉也藏在了我身上，我还借所有的神来否认：
ὥστεἶπ’ἀνὴρ τῶν ῥητόρων ἰδών με τοῦτο δρῶντα·‘你天生就是人民的领袖’
οὐκ ἔσθ’ὄπως ὁ παῖς ὄδ’οὐ τὸν δῆμον ἐπιτροπεύσει.‘你最终会在国务大臣席中找到适合的位置’”。
我要引用的另一位与此相关的现代作家和阿里斯托芬完全不同——简•奥斯汀。她是最客观的作家之一，总是冷眼旁观她的人物。但是，我们也时常觉得能看到她本人。《爱玛》（Emma）中年轻神气的邱吉尔（Frank Churchill）骑马去了伦敦一趟，30多英里的路，他说只是为了理发。爱玛听说后，“她无法证明他的惺惺作态和无稽之谈”。多么准确而公正的判断！我觉得这就是奥斯汀自己；那是源于她的某些实际经验，并以此作为判断；但我也觉得话中有些自负的口气。但她十分老练地把它放到爱玛口中，爱玛却可以是一个自负而好强的人。举个更普遍的例子：《劝导》（Persuasion）与她其它的小说相比，多温馨而少理智，有人猜测（我不知道是否有任何外部证据）这是因为，她在谈了一场认真而大概又伤心的恋爱后，马上就写了这部小说；或许我们可以从安妮（Anne Elliot）身上看到她的影子。假如这是事实，那它就是一个有趣的传记细节；它唤起了我们的伤感；为我们证明我们已经知道的一切——她的生活经历和她与生俱来的天赋是其创作的基础。但这些细节并不影响小说的质量，也不影响我们对小说的欣赏。
现在回到阿里斯托芬的剧本，从这个角度来考虑，暂时忘记我们知道的一致原则和他提出政见时的勇气。《阿卡奈人》上演于公元前425年，创作于公元前426年——战争已打了五年多，雅典的特征是悲惨的瘟疫，而不是严肃的军事审查。另一方面，伯罗奔联盟每年都要入侵雅典，制造一系列的小麻烦。事实上，什么才能让大多数人保持紧张而激烈的爱国主义，而让少数人相信和平有必要提前到来呢？这就是阿里斯托芬描写的氛围。它“可能”就是当时的雅典。阿里斯托芬可能会，也可能不会支持雅典主动议和；即使我们可以非常确定，马拉松的战士和他，都不会简单地赞同狄开俄波利斯（Dicaeopolis）在别人都在尽义务时自己却寻欢作乐。我们可以肯定，阿里斯托芬在这个早期的剧本中，就已经表现出一种独特而批判的态度，他因而没有被传统的爱国主义接纳（他嘲笑马拉松的战士经常使用爱国主义这个词，并以马拉松的名义来震慑观众），也表现出在喜剧方面有巨大的创造力——包括仔细观察乡下人的能力。知道他在公元前425年支持和平，还能给他的名誉增加什么？
第二年的《骑士》在这一点上表现出值得注意的转变。年轻的贵族们在阿里斯托芬的剧本中首次，也是唯一的一次登场，而且是在一个非常重要的时刻，但他们不全是阿里斯托芬同情的角色（事实上，《骑士》中的人物描写比其它剧本都少，没有被同情的角色）。其中有一段话很出名，他们表达了自己的忠诚，准备为了城邦而参加战斗，也提到他们过去参加战斗的英勇事迹。“在和平来临、痛苦结束时，可不要忌妒我们身上一点做作和纨绔的习气”。他们歌颂波塞冬和雅典娜——我们知道，雅典的贵族是保守主义者，波塞冬是他们的保护神，也是骏马之神；但在这里，波塞冬就是海洋之神，为福耳弥俄（Phormio）和水手所珍爱——受到民主派水手的喜爱——对当时的雅典来说，波塞冬比其它神更重要（很奇怪，作者没有描写重装甲兵和优秀的自耕农）。整个剧本更有一种爱国主义的语气；有一点我们要引起注意，而不要惊奇——创作这个剧本的时候，雅典人占领了皮洛斯，还取得了其它胜利，正是胜利在望之时。不必再问阿里斯托芬是否已经改变了他的观点，只需问：这是不是当时的雅典？或者雅典的一个片断？有这种可能吗？回答，是的：我们只需注意，阿里斯托芬能够理解这种爱国热情的恢复。可能他也分享了这种热情，但这不重要。
创作于公元前421年的《和平》也是如此，克勒翁和布拉西达斯（Brasidas）死后，大家都看到了和平的希望，并期待已久，除了一些易怒者和武器制造商以外；谈判也在顺利进行。阿里斯托芬总在为劝服乡下人改掉不良的生活习惯而奋斗，但他并非孤军奋战；事实上，古典注释告诉我们，当时有很多诗人都在谈论和平。当他们描绘的雅典正做着相同的事情时，这怎么可能有差异呢？阿里斯托芬描绘了雅典的另一个场景，和《骑士》有些不同，因为情况有了变化。农民们特别想回到田庄，希望永远呆在农村，再也不是公元前426、425年好战的爱国者了。《吕西斯特剌塔》创作于公元前412-411年，雅典陷于绝境之中，她的敌人就要取得最终的胜利，并打算将她洗劫一空；她注定要被灭亡，但即使失守，她也要战斗。现在只有妇女才能拯救希腊，不仅是雅典的妇女，还包括所有大国的妇女，尤其是斯巴达。人们必须阻止随处可见的好战精神，最重要的是，必须终止彼此的猜忌，终止对对方诚意的怀疑。这又是另一副戏剧场景。
（在我看来，人们对两段话有所误解，因为他们没有从戏剧的角度来考虑。第一段话在《阿卡奈人》中[515以下]讨论战争的起源。这是一幅喜剧场景，描绘了雅典的普遍观点：大家都认为，墨伽拉是战争爆发最主要的原因，当然，伯里克勒斯和修昔底德也可能是真正的原因，这样的观点随处可见；很可能是因为，雅典指控墨伽拉，说她怂恿雅典的奴隶外逃，并接纳了他们，这不是邻里的相处之道；对大众而言，伯里克勒斯是高贵的奥林匹斯山神，他于公元前432年主张拒绝斯巴达的请求；况且，“众所周知，阿斯帕西亚（Aspasia）控制着他”。把这些连起来想一想，你就知道阿里斯托芬的故事——他描述的是大众的观点。另一段话在《蛙》中，即“首先，你怎么看阿尔喀比亚德？”那段。这并没有反映出戏剧家的任何兴趣或担忧，因为他自己也在为这个问题寻找答案，这个问题人人都在谈论：就像今天的作者会创造一个人物问“我们会对西班牙做什么？”或者“我们将如何降低公路伤亡人数？”——这种问题永远也得不到令人满意的回答；之所以笑声连连，是因为这个问题反复出现）。
阿里斯托芬多次半开玩笑、半认真地介绍自己的观点和感受，确实有这回事；就和萧伯纳一样。阿里斯托芬经常将它们放入剧情，让我们无法确定那就是他自己的观点；或者那是他和别人共有的观点——例如，对那些飞来横福的人的讽刺，他们得到了普通人得不到的舒适工作；对伯罗奔尼撒战争和其它战争的适当讽刺；《骑士》议会上的精彩演讲，就既是他对自己的描述也是对戏剧的描述。但在某些情况下，我们也能分辨出他自己的观点，因为那些玩笑或者叙述，与上下文不连贯，或者重复出现。兹举例二三：阿里斯托芬经常非戏剧性地讽刺雅典放荡的年轻公子；讽刺寡头组织的成员，以及被尼基阿斯等真正的保守主义信任的预言者和占卜者；而且，他总是同情贫穷的战士和水手，说他们是一切战争的廉价服务者——尤其是水手，他们属于民主城邦的群众；事实上，除了《和平》，重甲装备的农民得到的同情从未像水手那样频繁。显然，从《云》的整体语气，或者从其中的一、两段话（比如，362-3）就可以看出，阿里斯托芬既不喜欢也不佩服苏格拉底；也就是说，他表明了自己的态度；虽然我一点也不认为这个剧本是存心攻击新学问。事实上，用默里的话来说，除了《和平》之外，《云》中的“幽默冲突”最少（《和平》中几乎没有任何冲突）：我们必须承认，公元前423年，阿里斯托芬对苏格拉底知之甚少，他也不在乎知道得多还是少。毕竟，他不是十全十美。在我看来，《云》可能是唯一符合克若瓦塞观点的剧本，他认为阿提卡喜剧为乡下人带来了笑声，却以牺牲城里的聪明人为代价——我们唯一可以肯定的是，比雷埃夫斯港的人也在笑，因为阿里斯托芬似乎不时地站在为数众多的笨手笨脚的人那边，为容易赢得掌声的人表演。但是，这个剧本并没有得到这部分人的赞同；但阿里斯托芬却认为，这个剧本的独特之处在于它摆脱了粗俗的幽默，比大多数剧本都理智的多，仅凭这点就应该获奖。
很显然，阿里斯托芬真的不喜欢克勒翁，部分在于个人原因，主要在于政治因素，这在早期的剧本中都有所反映。但这并不表明，剧本总的说来就不客观、没有戏剧性，因为好的剧本都必须具有客观性和戏剧性。在这一点上，可以把他和一个性格完全不同的人，修昔底德做个比较。修昔底德总体上既客观又公正，这确定无疑，但他对克勒翁也有偏见。即便如此，他还是准确地描述了雅典当时的政治状况。阿里斯托芬也是这样，只是方式不同而已；这两个人真是一唱一和。
最后，阿里斯托芬渴望内部和平和统一，他在《吕西斯特剌塔》和《蛙》的插曲中表达了这个愿望，他的严肃认真不容置疑。那时的雅典伤心欲绝，会让每一个人，甚至包括阿里斯托芬都严肃起来；但他只在短小的段落中严肃了一下，尤其是《蛙》，其中的劝说之辞完全脱离了剧本，因此看起来马马虎虎，尽管写得很精彩，却索然无味。
但有人会说，阿里斯托芬不是在他所有剧本的插曲中都公开表达自己的观点，不是在那里声称自己一直是勇敢的政治顾问、城邦的净化者、雅典必须小心保护的宝贵财产吗？他在那里直接对观众讲话，毫无戏剧性，这是事实；我们可以说，插曲就相当于萧伯纳的序言，为我们提供了正在寻找的自传材料。但这样的段落并不多，而且奇怪的是，他很少在其中谈论政治问题（这就是《和平》的现代改编本取消插曲的原因）。我认为在《吕西斯特剌塔》和《蛙》的简要段落中谈论的政治都很纯粹而简单；《马蜂》中的政治和喜剧（部分段落在《和平》中有重复），以及《阿卡奈人》中的著名段落，都是用这种令人钦佩的幽默来写的，他在其中称赞自己对国家所做的贡献。但我们要分辨幽默之下的严肃（参《和平》开头几段，734-8），我担心他当时年轻气盛：他早期的两个剧本可能不如后来的剧本那么有戏剧性，可能他自己太一本正经了；或许他年轻时错误地认为，直接劝谏国家是他的义务：一个伟大的人误解了自己的天赋，这不是唯一的例子。但更多的时候，在插曲超戏剧的那部分中（不包括嘲笑个人的颂歌），当他直接对观众说话时，他都不谈论政治，而是讨论艺术，而且用一种相当有趣的方式。（说到这一点，我想到更深层和根本的意见来反对克若瓦塞的观点，我先前提到过，他认为农村人是剧场的主要观众）。斯达克解释说，明智（σοφός）和聪明（δεξιός）这两个词语，非常适合用来修饰阿里斯托芬剧中的苏格拉底、欧里庇德斯，以及他们的追随者——有新思想的年轻人，他认为阿里斯托芬非常讨厌这种新思想。但斯达克同时忘了一点，阿里斯托芬也最喜欢用这两个词来描述自己的作品。当阿里斯托芬称赞《云》时，引用斯达克的译文，即阿里斯托芬断言它“是我构思得最好的剧本”（《云》522）；阿里斯托芬在《马蜂》中对观众说“你们发现了这样一个除害的英雄、城邦的祛邪术士，却在去年辜负了他”；他把《马蜂》说成：
“是一个小小的故事，可是很有意义
对你们来说，也不算深奥。”（[译注]同上，页270）
阿里斯托芬的剧本中有很多这样的段落：总是想出一些新的情节来表演（《云》547）。这种做法是出于对新思想的强烈反对，也是出于对思想单纯的老一辈人的捍卫。《云》有什么新颖之处？仅仅是它的政治观念，认为苏格拉底是个危险的革新者？阿里斯托芬经常呼吁观众οἱ δεξιοί, οἱ σοφώτατοι（聪明，高明），可当他失败时，丢脸的却是自己，“你们没有当场看懂，真是丢脸”（[译注]同上，页300）。阿里斯托芬会因为得到知识分子的喝彩而满意。在一段著名段落中，他称赞自己的剧本省去了滑稽成分，其他诗人却以此取悦低俗的观众。这些诗人本应该描写淳朴的乡下人，描写他们进城来享受传统节日的欢愉，却把快乐建立在嘲笑城里人圆滑的生活方式上。关于这一点，不要忘了一个小小的事实，和克勒翁一样，阿里斯托芬也是城里人，证明他不是出生并生长在城里的证据，还没有克勒翁的多。
阿里斯托芬在他早期的剧本中有个非常了不起的宣布，他声称自己把滑稽的戏剧提到了更高的水平，就像萧伯纳宣称使我们的戏剧不落俗套一样。阿里斯托芬提高了戏剧水平，不是通过提供好的政治建议——那只是他的玩笑，充其量只是附带提及——而是通过严肃的态度（只是听起来矛盾），以真正的喜剧（而非讽刺）精神，而不仅仅是滑稽的形式来处理重要而非琐碎的问题，处理关乎智慧的问题。他说这就是他特别要求的名誉：被当成σοφός（明智的人）和新思想的引进者，远远超出许多观众的理解力，我们可以肯定他特别担心那些粗俗的观众。阿里斯托芬是这方面的革命者，或者他自己这么认为；一个革命者，也就是说，他最重要的事就是他的事业（métier）；因此，不管他是不是保守主义者，他都很少参与雅典的政治。这就意味着，阿里斯托芬的伟大前辈们只偶尔沉溺于政治喜剧（像新喜剧那样）、颂诗和讲演；他的同辈人才创作政治喜剧，欧波利斯（Eupolis）和柏拉图都效法他的做法。如果我们回忆一下阿里斯托芬剧中的场景，像《骑士》开头得摩斯特涅斯、尼喀阿斯（Nicias）和腊肠贩之间的对话，《蛙》（738以下）中埃阿科斯（Aeacus）与克桑西阿斯（Xanthias）的对话，以及狄开俄波利斯、德谟斯、特里伽俄斯，特别是斯瑞西阿德斯和菲罗克勒翁的人物研究，我们就会发现，阿里斯托芬可能在喜剧人物创作方面已经实现了自己的愿望，虽然不是新喜剧的创作方式，不是普劳图斯（Plautus）的方式，但他是一个比普劳图斯更伟大的作家。或许，马格涅斯（Magnes）、克拉提诺斯（Cratinus）和克剌忒斯（Crates）才较多地采用了新喜剧的创作方式。但阿里斯托芬的宣称是否正确，我们无法得知，除非他前辈或同辈的部分作品能得到恢复。《骑士》中有段著名的段落，阿里斯托芬在那里描述了自己的前辈，体谅地称赞他们，但我们可以怀疑他的观点。由此看来，虽然克剌忒斯是以一种非常个人的方式来创作，克拉提诺斯的创作却是“阿里斯托芬式的”；因此，阿里斯托芬是将旧喜剧推向了极致，而不是创造了一种新的创作方式。不过，这无论如何也值得称赞一个人了。
