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主题 : 江弱水:孤独的舞者,没有背景与音乐——从欧阳江河序谈北岛诗
级别: 创办人
0楼  发表于: 2011-11-16  

江弱水:孤独的舞者,没有背景与音乐——从欧阳江河序谈北岛诗

  
  在诺贝尔文学奖的全球性股票巿场上,不少人一直看好北岛这支股,一支“中国概念股”,其价位向来有国际政治的大气候作保障。很抱歉,在谈论一位诗人时我竟然又提到“政治”这一委琐的字眼,但我的意思不是说北岛只有靠外在的因素才有可能幸致,恰恰相反,他的写作,在20世纪文论发展的价值序列中占据了一个相当不错的位置,且在各大语种之间的流通中因其高度的抗磨损性而获得普遍的意义。所有这些,使得北岛成为诺贝尔奖颁奖仪式上一个呼之欲出的身影。
  最近,台湾九歌出版社印行了北岛的最新诗集《零度以上的风景》,其中收入他1993至1996年间的近作50首。对比过去广州新世纪出版的《北岛诗选》与香港牛津出版的《在天涯》,可以看到北岛的个人风格有了更为洗练也更为强烈的表现。特别值得注意的是,诗集冠有欧阳江河的序文《初醒时的孤独》,据我所见,这是迄今为止对北岛的诗学特征做出了最为精确的描述的一篇文章。虽然没有充分展开,但其中包含了足够多的兴奋点,引发我作一些相关的讨论。我同意他所指陈的诸多事实,但对这些事实会做出我自己的评价。以下我将撷取欧阳江河序文中的一些词组,亦即他已经拈出的一些问题,作为楔子,来展开自己的讨论。 
    
一、过度阐释 
    
  北岛诗作的特殊本质,要求有与之相对应的阅读方式。欧阳江河所论列的三种读法:“政治读法”、“系谱读法”、与“修辞读法”,其实都还是有所待的。首要的是必须对这些作品进行“过度阐释”。欧阳江河说他推崇对文本的多重阐释,其中包括过度阐释,我推测他早已察觉北岛的诗无法作一般意义上的解读。我的看法更形极端:北岛的诗,只有在过度阐释的情况下才会获得意义。如果不以释梦的方式与解密码的技术去进行这项工作,你会说他不通,他会说你不懂,结果将不欢而散,无功而返。
  自《白日梦》以后,北岛诗中的超现实主义色彩便越来越强烈,现在更出现了典型的达利(Salvador Dali)式的世界: 
    
我们笑了
在水中摘下胡子
从三个方向记住风
自一只蝉的高度
看寡妇的世界
  ——《夜》 
    
  由于现代诗读者普遍学会的狡狯,谁也不愿承认他无法对一节诗作出“有理”“有利”的解释了。但是否“有节”就不好说,因为我们一旦不能够在最表层意义上作出哪怕是“替代性的描述”,则什么叫“有节”而什么叫“过度”就再难有可以认同的评判标准。在这种情况上,最好的办法是往深一层想,再想深一层。比如: 
    
一个早晨触及
核桃隐秘的思想
水的激情之上
是云初醒时的孤独
  ——《无题》 
    
  欧阳江河指出了诸多寓意:“核桃的意象暗示某种神秘的开放性,水和云涉及深深刻划过的身体语言,而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感受”。又如: 
    
船在短波中航行
被我忘记了的灯塔
如同拔掉的牙不再疼痛  
  ——《创造》 
    
  他的其中一个看法是:“拔掉的牙留出向下的空洞,灯塔向上耸立,船在水平线上前行,这三个不同的方向都指向历史的失忆”。
  我得承认我个人的知解力只能达到这样的层次:可以看到核桃的封闭性而看不到它“神秘的开放性”;可以体会“历史的失忆”却体会不了“三个不同的方向”。我会冥顽不灵到以至于认为,如果上面的牙拔掉就会留下一个灯塔似向上的空洞。不,我绝对无意于对欧阳江河的两番解释加以嘲讽。阅读一如写作,同属个人行为,而文本一旦落到各人手中,经过了阐释学、接受美学等洗礼之后,我们阐释的民主与自由是有保障的。欧阳江河的解释,我不怀疑他的持之有理、行之有利,只是我想审慎地提出一个“节”“度”何在的问题,因为我相信,他正是在作“过度阐释”。
  在阅读北岛的场合,想锁定那游移不定的意义是件格外危险的事。他的写作,只有在“轮子”不被当作具象的轮子而是被看作寓意的轮子的时刻才能为人欣赏。我同意欧阳江河由北岛诗中的“轮子”一词联想及某种推动力,也同情他不能坐实这种推动力是来自家国还是来自个人。家国的政治现实与个人的精神历程作为一种“含混而扰人的综合”暗自起作用,它们“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意义的终端,但在诗的第一层是看不出的,其间要经过几次复杂的换算。文字的方程式当然会得出精神的解,只是最后的得数清晰到其么程度,端看说诗人愿不愿把握那个分寸。北岛的诗,是一系列隐喻的悬垂结构,意象之间超越于现实的逻辑关系,也就是说,在经验的层次上各不相干,借用北岛诗中的说法,这是一种“语病盛开”的奇观,令人“小心翼翼/每一个字下都是深渊”(《据我所知》),但是,在强制性的或好奇心驱使的阅读行为之中,在知解力的有力拷逼之下,每个词的基本属性将来填充这深渊,并相互发生碰撞且激出意义。扞格不通的字面如事故频繁的路面,但阐释的地道战可以在深处进行。
  超现实主义者布勒东(Andre Breton)说:“如果有人还会拒绝承认他可以看见一匹马在一只西红柿上奔跑,那么他一定是个白痴”。但史蒂文斯(Wallace Stevens)却批评道:“超现实主义之错误在于它发明而不发现。令一个蛤蜊奏手风琴只是一种发明而不是一种发现。”面对北岛“那群逃税的大象狂奔”(《主题》)“是鹞鹰教会歌声游泳”(《零度以上的风景》)这类诗句,如果欧阳江河认为北岛的超现实主义为他“处理错综复杂的语言现实提供了某些新的、更为客观的视点”,则我不能不深表怀疑。因为超现实主义最大的问题,正是它强烈的主观色彩。傅孝先曾经说,布勒东“蕃茄上跑马”的意象大可改为“苹果上驰象”而不见得失其本旨。类似的“可替换”现象,其实在欧阳江河的一篇精见迭出的论文《现代诗的升华及其限度》中,已有过鞭辟入里的阐述: 
    
  “‘麦子’作为一个词与作为物自身,两者之间已无必然联系。麦子所指称的物,在性质上可以是玉米、谷子或别的什么,只要这个‘所指’能带来还乡冲动,带来对家园村庄、对养育物产的感恩心情。词升华为仪式,完全脱离了与特定事物的必然联系,成了可以进行无限替换的剩余能指。”(《今天》1996年春季号160页) 
    
  北岛早期的声名与后期艰涩的写作使之开始成为当代经典。但我却想起海明威对一位女作家的讥评:“她没法读,靠得住会是个经典作家”(She is so unreadable that people will finally believe her to be a classic),但“过度阐释”会使北岛并不难读,就像袁可嘉早年说过的,有种现代诗“晦涩得太容易”,容易就在于语词可以替换,诗意必须作替代性描述。

二、词与物 
    
  欧阳江河敏锐地发现,北岛诗作的整体效果,往往会在细节和片段中闪现出来。他认为布罗茨基所谓“让部分说话”的读法“特别适合北岛的某些诗作”。我以为,这一方面是因为北岛的诗绝少在经验的层面存在可以感受得到的秩序,无意于建立一个表层意义的统一的“场”;另一方面则由于对词的逼视太过,企图以词本身构筑一个自足的现实存在,或用欧阳江河的用语,“一种修辞学的袖珍风景”。
  在极具现代性的少数古典诗词作家身上,我们也可以看到“让部分说话”这一原则的适用性。比如吴梦窗的词,张炎评为“如七宝楼台,眩人眼目;拆碎下来,不成片段”,实则这句话应解为只成片段,不成楼台,但片段却足以反映那种炫人眼目的效果。又如李长吉的诗,李商隐的长吉小传说他“恒从小奚奴,骑距驴,背一锦囊,遇有所得,即书,投囊中”,及归,方“研墨迭纸,足成之,投他囊中”。这一“因句成篇”的写作方式,导致长吉诗歌精彩处不在全篇之浑成,而在部分之杰出,虽不至于有句而无篇,但却明显是长于字句之锻炼,而拙于篇章之安排。无论长吉诗还是梦窗词,都最多“修辞学的袖珍风景”,可以“让部分说话”。
  如果说北岛诗风约略近似于上述两位古典作家,那就是因为他们特别重视意象之经营。而且这种语言策略所造成的弊端也是相似的,即未能“稍加以理”。惊人的意象,却未能导人以理路,所以前人已经感叹“篇篇长吉,阅者生厌;篇篇梦窗,亦难悦目”(清·孙麟趾《词径》)。说到此二人好奇无理,难以解会,与他们偏好隐喻和通感是分不开的。在这两个方面,北岛尤有过之。他的诗几乎全为隐喻,且多六根互用的现象,如“敲响的钟声在膨胀”(《这一天》)“琴声如雨浸湿了时代”(《下一棵树》)“花握紧拳头叫喊”(《守夜》)等等。当然,在现代诗读者看来,隐喻不算是什么困难,而通感也不再是什么新奇了。但是,隐喻到底有些居心叵测,让人深知其中有鬼;而通感也毕竟是感觉的变态,属于类似“走神”那一刹才发生的事。它们过于频密的使用,将置疑神疑鬼的现代诗读者于这样的苦境:但觉时时有鬼,处处出神。
  艰涩的诗歌文本不断地生产出来,既出于作者的表达需要,也根本上迎合了现代学院制度下深文周纳的学术风气。在无菌或真空状态下所进行的理论操作,那慢条斯理的抽丝剥茧,那耐心十足的无限上纲,“细读”之下,无处不充满“意义”。说得更煞风景些,是满街视之有物的眼睛,织就了皇帝的新装。
  我当然不想将北岛的诗归于毫无意义的一类。的的确确,其诗歌语言矛盾充斥的寓意在我们的修辞性读法之下发生了接触,构成了奇观。问题是,修辞领域内发生的一桩桩暗喻事件在多大程度上可以不理会现实中的一切?对“词的奇境”的逼近是否将以对现实世界的疏远为代价?
  说到“词的奇境”,我想到马拉美(Stephane Mallarme)。他一生致力于在词与物之间划等号。他的理想是通过文字的炼金术,涤净其本身固有的能指性,而获致一个比现实世界更具纯粹性、自足性与终结意义的超然世界。但他最终还是承认诗人的工作不可能与上帝对等。词,到底也不能够获得物的存在从而在马拉美“白色掩护的一张空纸”上凸现出来。同样,北岛的诗,其词语状况与生活状况、风格历史与真实历史,因对比而具有了存在价值。它无法自足。欧阳江河认为北岛给人以这样的印象:“不是发生了其么就写下什么,而是写下什么,什么才发生”,只有在比喻的意义上才真正成立,但这句话却绝妙地揭示了北岛诗学超现实主义的颠倒性质。他的一首《另一个》中,出现了这样的意象:

盲人学校里的手指
触摸鸟的死亡 
    
  北岛的诗恰恰具有这一“盲文”性质。它们不发声,只依赖词的凸显与纯粹存乎一心的指的触摸。欧阳江河评论这句诗说:“就言说方式而言,盲人的触觉语言融身体和心灵于一炉,它肯定是最低限度的人类语言”。然而诗人究竟要在何等普遍的情况下使用这种“最低限度”的语言?为何要放弃我们本来可以拥有的高度?
  无论多么精致的学理,其实都帮不了诗的忙,我们不如回到常识。现代诗人太注重写作的空间形式了,却无形中忽略了时间形式。一言以蔽之,诗不止是我们逼视的文字(空间),更是要我们倾听的语言(时间)。诗非触摸(touch),诗是呼吸(breath)。 
    
三、对诗的倾听 
    
  欧阳江河一再谈到北岛诗的“声音”与对这声音的“倾听”:“他从来就不是一个‘响派’诗人,诗的声音在他的大多数作品中是审慎的、敏感的、分析性的和个人化的”,故读者要学会“从现象的和功利性的声音中分离出诗意的隐秘声音”。
  这里的“声音”,如果我理解不错,应是指说话者与其话语的关系:一种发语的姿态,一种心理的倾向,一种或隐或显表露出来的意识。总之,这是语义学而非语音学的声音。但现在我希望在诗艺的语音学层面来谈论它,这需要另一种倾听:诗的声韵,节奏,旋律,与随之而来的我们心灵的“波动”。
  在北岛以及绝大多数中国现代诗人的诗学中,没有给这一种声音留下应有的位置。如果将诗的意义与声音视为诗的两翼,那么现代诗早已成了断翅的天使,试图仅凭它的一翼就飞向人的心灵。这当然做不到。二十世纪中国新诗没有能赢得与其年龄相称的声誉,甚至在一般读者心目中名声不佳,这或许是最重要的原因:诗迄未利用与音乐的血缘上的亲密关系而建立起声音的模式。但在现代文论中,比如英伽顿(Roman Ingarden)和罗兰·巴特(Roland Barthes)都相信诗的声音有着第一层次的重要性。在韦勒克(R.Wellek)和沃伦(A.Warren)那本权威的文学理论中,“谐音、节奏和格律”在文学的内部研究中是先于“意象、隐喻、象征和神话”的。“每一件文学作品首先是一个声音的系列,从这个声音的系列再生出意义。”“声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。”这两句话,分别见于此章的一首一尾。
  现代诗人,精于设置意义的迷宫,而疏于经营声音的模式,对此,两岸都不乏清醒的检讨反思。余光中曾有一篇长文,专指现代诗重意轻声之病,他说:“数十年来,现代诗艺的发展,在意象的经营上颇有成就,却忽视了声调的掌握。在台湾四十年来的现代诗坛,重意象而轻声调的失衡现象,尤为显著。”他重申声音对人的感性经验的重要性:“诉诸视觉的意象比较国际化,超语言的呈现颇有机会;诉诸听觉的声调比较民族化,要脱离母语而独立呈现,几无可能”(《缪思未亡》,见《联合报》副刊,一九九四年八月二十八日)。
  如果说余光中的看法是一种持久的信念,那么几位大陆年轻评论家更像是彻悟后的表白。在一篇题为《纸面上的金黄色》的对话录中,他们强调音乐先于语词“到达我们的灵魂”,但现代诗人对语词的切割与裸呈“阻断了我们与世界原初的亲密关系”。下面这一说法尤其别致而发人深省:“诗的这种音乐性不仅使我们的情绪在词语的轻轻摇摆中获得舒缓,而且,应和着我们不断变化的心情,诗的音乐风格也相应地在改变”(见王晓明等著《无声的黄昏》,人民文学出版社,1996年7月1版)是的,诗的词语,不仅要让它们在空间上浮凸,而且要使它们在时间里摇摆。
  北岛的问题在于,他的诗,要求我们以神遇而不以目视,以目视而不以口诵耳聆。我这么说并非意味着希望看见一个格律诗人的北岛,只是想指出,他的确存在某种严重的缺失:节奏的长短,旋律的缓急,以及字的音质音色的呼应与变化,等等。他现在这种“审慎的、敏感的”,我几乎要说,神经质的吐露心声的方式,自有其复杂的形成史,但未必不与他对诗的韵律之理解的局限性有关。
  北岛曾经写的是韵文,这一点大家差不多忘了。他确立其持久声誉的《回答》一诗,正有着整饬的形式,并且用韵。他早期的自由诗也经常自由地押韵,以致于在读者的阅读期待中,其诗行的行进总会以一个相同的字音结束。但是在这种情形下,他总是一韵到底,也就是说,他不谙转韵之道。这不是他的错,因为1949年以后30年中的诗歌写作,不假思索地通押一韵几乎算得上是意识形态的流行病。在反抗这个传统时偶尔也染一点传统的病毒,并不奇怪。但是,就诗韵本身来说,运用之妙,正在于它们以单调的重复使人迷醉,又往往以突兀的变化将人惊醒。北岛早期诗作中声韵的呼应,只起消极的联结与装饰诗行的作用,没有更积极地参与组织。那段时间单调的韵饰使他的诗有一种迷人的的催眠效果,久而久之,不免熟滑甜腻。当北岛更进一步内敛,在诗中施加种种压力,布置种种冲突时,这种催眠的音乐对于他尖锐的诗篇不仅无助,反而有害。结果他完全放弃了脚韵,因为他找不到更好的办法。
  既不能积极地组织声音为意义服务,又不愿消极地安憩于声调的装饰之中,北岛的写作只好在一种裸露状态下进行,所以他写得格外辛苦。集约化的意象,短兵相接的句法,起落无端的诗节,有的是质感,却没有乐感。欧阳江河所引艾略特的那句“很深的声音是听不见的”,听起来怎么就像是解嘲?余光中分析佛洛斯特的名言“诗是翻译所失去了的东西”时曾经指出,视觉意象较为国际化,抗得住翻译;而“一首诗在听觉上的生命,有其不移的民族性,所以容易‘译掉’”。北岛的诗在通过翻译时,音乐性上几乎没什么折扣可打,所以我一开始就说他的诗具有高度的抗磨损性,这即是原因之一。 
    
四、外来的文化资源与汉语性 
    
  北岛的诗具有高度的抗磨损性,还有一个重要原因,就是其民族历史文化的遗传因子之极为罕见。他的写作风格,是“白战不许持寸铁”,略无民族传统的牵挂,遂可以在不同的语言之间赤条条来去。
  欧阳江河提到中国年轻一代诗人在阅读北岛时,更多地是在“援引反传统的、现代主义的、从某种程度上讲是外来的文化资源”,可谓一针见血。但是,如果有人据此而用文化资源将反传统与现代主义联系起来谈,就会是轻率的,不恰当的。西方的现代主义与传统的关系极其错综复杂。叶慈的爱尔兰历史文化渊源,艾略特的天主教信仰与玄学派作风,庞德对各种文化精神包括东方养份一一攫取的胃口,都足以为证。曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等对普希金的尊敬也是有目共睹的。将现代主义与反传统视为一事之两面,大概只有在这半个世纪的中国才说得通。
  但北岛诗中显而易见的外成分却又并不如想象得那么多。欧阳江河能从他“琥珀里完整的火焰/战争的客人们/围着它取暖”(《完整》)三句诗联想及史蒂文斯的《坛子的轶事》,从“鹭鸶在水上书写/一生一天一个句子/结束”(《关键词》)而联想到叶慈《长脚蝇》的名句。那么,依照这样的思路,我倒乐意指出,北岛的诗可供这类发挥的地方还有几处,例如: 
    
一个早上触及
核桃隐秘的思想
水的激情之上
是云初醒时的孤独
  ——《无题》 
    
  “核桃的隐秘思想”与保尔·瓦雷里(Paul Valery)《石榴》(Les Grenades)一诗“坚硬而绽开的石榴”那“内心的隐秘结构”神形兼似,而“云初醒时的孤独”也不妨追溯到华滋华斯(William Wordsworth)的诗句“我像一朵云孤独地游荡”(I wandered lonely as a cloud)。再如: 
    
夜在我们脚下
这遮蔽诗的灯罩
已经破碎    
  ——《夜》 
    
  也叫人想起叶芝名诗《长时间沉默以后》(After Long Silence )之中的场景:“灯罩掩藏了并不友好的光辉,窗帘挡住了并不友好的夜幕”(Unfriendly lamplight hid under its shade , The curtain drawn upon unfriendly night)而诗人正在其间讨论着“诗”。
  对于一空依傍的北岛来说,这些不一定是用典。然而作者无心,读者却可有意。相形之下,北岛诗中让我们联想起来的中国古典传统的东西比起西方因素更为罕见。前面我提到他的风格近于诗中的李长吉、词中的吴梦窗,那纯粹是为方便讨论而引用的参照,绝非其间有实际的影响。在《零度以上的风景》的五十首诗中,我惊讶地发现,只有一处表明了古典中国的存在,那是一首《无题》的末节,突然出现了 
    
李白击鼓而歌
从容不迫 
    
  但是这一形象反而令人苦笑。如果说起一个拔剑起舞、举杯邀月的李白,那是可以为我们认知的。一个“击鼓而歌”、“从容不迫”的李白?他什么时候学着唐玄宗敲起了领袖八音的小羯鼓?老实说,这看上去就像是出自“发明了中国诗”的庞德《神州集》(Cathay)里的句子。
  令人大惑不解的是,在最不可能谈及“汉语性”的有关北岛诗学的讨论中,欧阳江河恰恰提起这个问题。是否一个缺席者反而容易引起人们对其之所以缺席的猜疑?我宁愿去说北岛诗歌的“世界语特性”,但“汉语性”问题的提出适足以表明它的无可回避。欧阳江河说: 
    
  我们应该如何对“汉语性”作出理论界定?是将其界定为主要从某种历史处境的独特性和局限性得到解释的一系列标准、特质、局面呢,还是相反,赋予当代写作中的“汉语性”以一个超历史的本体立场?是将“汉语性”界定为历史进程中的一个变项,还是一个超验的所指? 
    
  我不敢说自己真正读懂了欧阳江河的这番话(正如也不敢说真正读懂了北岛的某些诗),可是不管他选择何种答案,我选择前一种。超越的立场是虚无的立场。一种语言的特性只有在其历史的独特性与局限性中才可能加以说明。就作为北岛诗学之焦点的“词的问题”来看,词语的光束在经过各民族心灵的瞬间都会发生弯曲,词语的钱币在超越国界的流通中都要经过等价并不等值的兑换。春天的“风”,在不同的国度吹着也许是不同的方向。如果考虑“汉语性”的话,我会试着将许多因素一起考虑进去:词义,词性,词的音响效果,词的出处与走向——它在历史上的演变,在现实中的潜能。 
    
结语 
    
  这是一场孤独的舞蹈,没有布景,也没有音乐,北岛的诗正合于“回到动作本身”的现代舞之旨。但我不希望自己以上的讨论引起如下的误解,即我对北岛诗的不满仅仅在于它们的晦涩,以及既不用(本民族的)韵,又不用(本民族的)典。风格本身永远无可非议,问题是北岛的风格在其作品“经典化”的今天所带来的意义,它是消极的呢,还是积极的?北岛的诗已经历史地又现实地与中国当代诗歌写作联系在一起,很多人津津乐道这一点。但我不想隐瞒这样的看法:如果哪一天北岛终于获得了诺贝尔文学奖,那将会是从倒过来说的中国政治的胜利,而不是正面意义上的中国文化的胜利。再次感到抱歉,因为我再次谈到这个词:政治。
    
1997年4月于香港
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