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主题 : 庄雪婵:皮影戏
级别: 创办人
0楼  发表于: 2015-01-20  

庄雪婵:皮影戏

全志钢 译



  和中国独有的戏剧形式“戏”不同,皮影戏也存在于其他许多国家。那么,我们可以把它看作一种中国的剧种吗?这就要对它的源头作一番探讨了:它是什么时候、在什么地方出现的?专家们对此已经争论了很长时间,至今仍未达成任何共识。事实上,宋朝以前的中国史料对此一直没有详细记录;直到宋朝,才出现了关于“影戏”的最初记载。相反,其他的剧种,如面具舞“傩舞”、木偶剧“傀儡戏”、演员剧“大戏”在此之前早已出现。这是不是意味着,皮影戏在此之前并不存在于中国呢?那么如何解释《史记》或《汉书》等古籍中记载的那个皮影戏诞生于汉朝的传说?河北的一位皮影戏演员是这样告诉我的:

  “据我所知:在汉朝,汉武帝的一位妃子重病身亡,皇帝想念她以至茶饭不思,于是一位道士便刻了她的皮影,摆在皇帝窗前,让他以为她仍然活着……”

  《汉书》上记载:

  “上思念李夫人不已,方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛,设帷帐,陈酒肉,而令上居他帐,遥望见好女如李夫人之貌,还幄坐而步。又不得就视,上愈益相思悲感,为作诗曰:‘是邪,非邪?立而望之,偏何姗姗其来迟!’”

  如果说皮影戏确实始之汉武帝时期,那为什么在随后的一千年中没有任何史料提及这一点呢?当代的皮影戏专家,魏立群(音译)教授认为,尽管缺乏文字记录,但皮影戏很可能早在宋朝之前的五代时期或唐朝就已经出现了;他还使用了许多技术参数或统计数据来佐证自己的观点。魏还明确解释说,中国的古人认为“影子”代表了人的“魂”,因此他们对它充满畏惧,庄子就说:“人有畏影恶迹而去之走者。”所以,从远古直到隋朝,皮影都一直被运用于“方士”或“道士”的巫术或仙术之中。这样看来,这些巫术或仙术的实践就是皮影戏的祖先,也可以和影响了中国戏曲诞生的民间佛教信仰的不同因素相提并论。
  如果把皮影戏源头的问题搁在一边,我们就能很清楚地看到,这一戏种和傀儡戏或傩戏一样,与仙术或巫术之间有着千丝万缕的联系。魏立群描述了一种名为“吊魂”(寻找灵魂)的民俗:当某个小孩因惊惧而晕厥,人们就要燃香祭神,扯起白布帐,由皮影演师慢慢在上面映出人形的影子,然后皮影演师突然叫道:“来了吗?”人们答道“来了!”,孩子就治好了。
  皮影戏演师,和傀儡戏演师一样,地位卑微,但他们操纵幻术、具有沟通鬼神的能力,因而也令人敬畏。这种与鬼神的联系使他们和道士或僧人一样享有一些特权,比如乘船渡河时不用付费。当然,该行业的神秘性和驱邪仪式也使当权者对他们充满戒心。特别是,这些人走村串巷,有传播造反思想的便利条件。因此他们的活动备受限制,傀儡戏演师们就曾经被统治者指责为18世纪末白莲教运动的帮凶。尽管如此,皮影戏还是一直存在到了20世纪初,然后开始衰败——和演员戏一直能够延续到现在的情况相反——濒临消失。皮影戏的衰落也许和宗教活动的全面没落有关,或者是由于现代化的发展造成的:比如,从20世纪中期开始,电影在中国就开始普及开来。
  但是在中国的一些地区还是存在着几支皮影戏团。其中最著名的就是陕西华山“光与影”剧团。它的知名度很大程度上是由于它曾参与过张艺谋电影《活着》的拍摄。2002年,这个剧团还只有五个成员,都是趁农闲时进行演出的农民。他们到邻近地区参加宗教节日的表演,或者为人做寿、参加婚丧嫁娶的活动……他们的年龄都很大,渐渐老去,剧团也变得越来越薄弱。2002年[曾年]所作的摄影报道就是以黄土高原上这支剧团为对象的。
  在中国北方的落后乡村,特别是在河北省和辽宁省,皮影戏似乎比“大戏”(演员戏)更流行。古时享誉整个中国北部的滦州皮影戏从20世纪初开始渐渐式微。如今仅存的几支剧团依然保留了他们祖先那种走村串巷的生存模式。2001年4月,我考察了河北省玉田县歌手张月婷女士领导的皮影戏剧团。当时该团正在遵化县茂明村(音译)巡演。这个团共有九位成员,包括乐手、演唱者和皮影演师,还有一个负责与各村联系演出事项的专人。该团一直在河北北部和辽宁南部那些最落后的乡村巡演。在这一地区,所有农民家里都有电视机,但他们还是经常邀请皮影戏团,这使得这些戏团得以生存下来,尽管它们的经济状况已大不如前了。
  演员们告诉我,以前,在这个地区,皮影戏演师们和僧人们一样都被称为“师父”;他们和僧人一样识字,他们的唱本也被称为“经卷”或“影卷”。这意味着,他们曾经和僧人受到同样的待遇,而皮影戏也曾经具有类似宗教的功能,也就是传扬“忠孝节义”等道德观念的功能。演员还告诉我,皮影戏演师识字,所以可以参加科举考试,而大戏演员们多半不识字,所以不能参加科举。如果不巧,皮影戏剧团和大戏剧团狭路相逢来到同一处演出,那么大戏演员们就应该让位于皮影戏演师,因为后者是“师父”,地位比前者高。法国汉学家雅克·潘帕诺(Jacques Pimpaneau)发现,在广东省,傀儡戏演师曾是唯一能够涤净戏曲舞台的,也因此被演员们尊为“师父”。河北的演员对我解释说:“大戏演员尊崇李隆基,而皮影戏演师尊崇李世民;李隆基是李世民的儿子,所以儿子‘小郎’见到父亲‘老郎’自然要退让。”(父亲儿子之说只表明所处年代之先后,并非真的父子。——译注
  另外一些皮影戏演员告诉我,他们以前还尊崇一位被称为“大师兄”的鼻祖。“大师兄”也被称为“大手扇”,因为他一只手大一只手小。他们祭拜大师兄,不像大戏的演员们祭拜祖先时那样把燃着的香火放在香炉里;他们使用一小块名为“惊堂木”(中国古时的官员审案时用它来要求听众肃静)的木板,上面钻了三个小孔,可以插三支香。这块木板也用来祭拜“南海菩萨”。每次演出前,演员们就焚香拜祖。玉田县的剧团已经不再祭拜他了。不过,在他们装皮影的箱子盖内壁上只拴着一个皮影:能够得到如此特殊待遇的就是大师兄的皮影……在河北皮影戏演师的行话里,皮影戏剧团就叫作“箱子”,这凸显出他们巡演的基本特征。
  巡演期间,演员们就住在当地农民家中。农民们负责出卡车运输装着皮影的箱子和流动舞台。演员们把舞台搭在平坦而开阔的合适地方。舞台非常沉重,被搭在铁架和木板上。舞台高约两米。外罩塑料篷布,为的是把演员及皮影和观众隔开来。再扯上一块布当屏幕。舞台内部挂着的一排霓虹灯就是光源。搭好舞台就要半天时间。剧团每晚演出一场,从晚上七点一直演到十一点,有时还会持续到更晚。它应观众要求演出自己的传统剧目,在每个村子至少待五天,有时甚至会待十天以上。演出费用由生产队(这一次达到了2000元)和私人老板(他们负担3000元以上)共同承担。也有的农民自愿付费看戏,每人十到二十元。剧团一个晚上的演出收入为400元。收入按剧团人员数平均分配,每个人算一份,而剧团的维持费用(包括舞台、灯光、刻制皮影等)算一份半。团长本人能从玉田县领到一点补贴。所以她每晚能挣到约35元,其他成员则是30元。播种和收割季节剧团就停演,因为演员们都要回家忙农活。其他时候,不管是寒冬还是酷暑都不能阻止他们的演出:特别是夏天时他们的演出最多,因为天气炎热,人们什么都不愿做,就想找个乐子消遣消遣。
  我在河北期间,玉田剧团演出了《五锋会》的一些选段,这是滦州皮影戏中最著名的一出戏。该戏描述的是宋朝将相之间的权力之争。由文戏和武戏组成,所以既有战斗场面也有爱情故事。剧本和唱词都是由一位清朝文人专门为皮影戏创作的。当然也有《杨家将》之类的本子。这些戏本因为涉及人物众多,很难被搬上演员戏(大戏)的舞台;而对于皮影戏,则只要按照需要多刻一些皮影就行了(虽然操纵皮影的演师数量是有限的)。皮影戏的戏本都是以前的文人写的,所以很有文学性。不过,人物的对话用的都是“白话”而不是“文言”。因此,和文言为主的地方剧评剧不同,皮影戏对观众来说显得更易于理解。
  在外行人听来,其配乐和大戏的配乐十分相似。但在内行人耳中,这两种配乐有着很大的不同。皮影戏有两种专门的乐器。一种是要戴上指套弹奏的“四弦”或称“四胡”,它奏出戏的主旋律;还有一种辅助乐器是被称为“扬琴”的木琴。打击乐则和大戏的类似,包括鼓、锣、钹等。演员们说,演出时最重要的是歌手的唱腔,各种乐器只是起到辅助配合的作用。甚至有一位演员把配乐比喻成球赛,因为音乐像球一样不断地从一种乐器传到另一种乐器。乐手们都是专业的;但剧团的成员们人人都多才多艺,歌手都会演奏一些乐器,而乐手也都会操纵皮影。和写就的唱词不同,配乐是没有乐谱的。其实乐手们都有一些乐谱,不过演出时他们从来不用,因为他们是边听边演奏(而不是边看边演奏)的。和大戏演员非常不同的是,皮影戏演员不能通过表情身段而只能通过嗓音来传达情感。他们只能通过这种间接的方式表达情感,因此他们认为自己的唱腔比大戏演员更好、更有表现力。他们会用左手手指按压声带来获得一种有些沙哑的假声,这一点和“大戏”有着很大差别。
  演出时,两位“操纵”站在屏幕前,四位乐手和三位歌手在舞台内部就位。箱子被摆在两边,没有任务的成员可以坐在上面。观众们在舞台外面看戏。他们都自带凳子找地方就坐。不过,重要的客人则能够享受更好的待遇,他们不是在舞台外面,而是和演员们一起在舞台里面就坐:由于舞台是封闭的,冬天时那里面比较暖和。尽管皮影戏的原则是通过屏幕投影,但贵宾们还是可以不经屏幕中介而直接观看。这样做并无大碍,因为皮影是双面绘就的,坐在舞台里的观众也能看到皮影的全貌,只是比舞台外看到的直接些、清晰些。这些贵宾都是村里的重要人物:演员们的房东、邀请剧团的私人老板、附近大村子的村长,等等。
  尽管在北方,皮影戏和宗教的联系已不再密切,但这种联系并没有在其演出中彻底消失。实际上,邀请皮影戏剧团来演出的村子并不仅仅是为了找个乐子,而总是有着具体的目的,比如为婚丧嫁娶进行演出。婚嫁是人生之大喜,这时请个剧团演出当然合情合理,那么在操办丧事之际请剧团演出就似乎不符合人之常情甚至令人难以理解了。研究者叶民生(音译)(《民族曲艺》,2001年)就觉得十分困惑:为什么在办丧之时要演出让观众爆笑的甚至有些色情意味的剧目。他就此请教了福建的一位道士。道士告诉他,丧事的目的,一方面在于恭送死者的灵魂“上西天”,另一方面则是要把死者的元气精华传给其后代,以期家族延续兴旺发达。而这第二个方面的目的,只能通过兴趣“兴”来达到,而“兴”就是“性”的同音字。所以这种具有启迪后代-观众“兴-性”趣功能的戏剧演出与道教礼仪是有联系的。换句话说,戏剧帮助观众完成丧事、走出悲痛、重新过上正常的生活。因此,丧葬程序中(曾经)包括了这类旨在“带来幸福”的戏曲演出。观众们在喜事或丧事期间流露的情感——他们的笑和他们的哭——对于社会生活的连续性是必须的。正因为如此,中国人才会说“红白喜事”,认为婚事(红事)和丧事(白事)都是“喜事”。
  玉田县剧团为各种私人事件演出,如为孩子的考试或疾病“许愿”和“还愿”、为长者贺寿、为祛病除灾、为婚丧嫁娶(丧事的演出无须配乐只要“清唱”);也为集体事件演出,如集市、如求雨……
  剧团的一位女歌手热情地向我讲述了下面这个她深信不疑的故事:
 
  “我曾经到青龙(地名,音译)演出。那里的人很迷信,我有时也相信迷信。那里有一家人,儿媳妇很坏,经常骂人。有一次,公公去上茅房,儿媳就骂他,说他想强奸自己。其实公公是个老实巴交的人。他被骂得一病不起,快要死了。他把这件事告诉了自己的妻子,后者听了很生儿媳的气。他告诉妻子他要到阴间找阎王告儿媳的状,让她不得好死。但是婆婆觉得还是不要让儿媳去死,否则就没有人养孩子了。婆婆说自己愿意替儿媳去死,去阴间给公公作伴。但老头子不同意,他坚持要让儿媳去死。公公死后,儿媳就得了怪病,去医院里看,医生说她没病。于是她去找了大仙,三大作风说因为她对公公不敬,所以公公在阴间告了她的状。大仙说她必须要到阴间去应诉。可是她回答说自己不能去,因为她走了就没有人照顾孩子了。于是她烧香求神。因此她没有死,病好像也好了。几年后,她又恶毒地骂了婆婆。这时她一下子全身发冷、浑身打战,一下子就病了。她丈夫回来时,她已经死了。人们在给她换衣服时,发现她的嘴张开着,里面的舌头不见了。是阎王拿掉了她的舌头。就是为此,那家人请我们去演出了一次。”目的是为了祛邪避灾。

  在我参观过的茂明村,邀请剧团来演出的主要是当地富有的矿主,他们请剧团来演出祈求上天保护他们的矿工。村民们都相信皮影戏可以保护矿工远离采矿工作中潜伏的危险。演出表现的是祭神,祈求祂们驱走威胁采矿的邪灵。所以演出的目的在于娱乐天上的神仙,请他们驱散社会生活中的戾气。皮影戏的驱邪意味是明显的,但表现得不如傩戏直接,因为一般来说,它并不包括专门的驱邪仪式。但是,它的演出本身就被认为是拥有驱邪效力的。
  这是不是一种没有任何社会意义的荒唐的“迷信”呢?其实,显而易见,心情愉悦的人在工作时会比心情不佳的人更专心。演出舒解了工人们在日常采矿工作中的恐慌情绪,给了他们流露情感的机会,因而能够鼓励他们更好地工作。这种宗教式的介入可以帮助工人们提高对于危险的警惕、帮助他们更好地保护自己。因此,皮影戏不只是单纯为了娱乐的艺术,而是通过它为社会带来的娱乐实现庇佑的效果。它的社会功能在于舒缓平息痛苦,这依然具有现实意义。为此,古时皮影戏演师和僧侣一样受到敬重。尽管表面化的仪式似乎已经被抛弃,但它还是通过潜在的方式组织着社会生活。
  演员们非常强调皮影戏和大戏一样,拥有完善的“道德教化”功能。这一方面是因为它的剧本都是由文人们写的,显然这些人是不会写诲淫诲盗的东西的;另一方面则是因为皮影戏演员都有些文学知识。而且,它的剧本被称作“经卷”,和伴侣道士们的经书具有同样的重要性。其实,以前,老百姓都不识字,他们只能通过观看戏曲演出来获取知识,而在穷乡僻壤最流行最容易接触到的就是皮影戏。一位演员告诉我:“民不识字,多好观剧。”他还告诉我,以前两个女人互相骂街时,老人们就会引用戏里的故事来劝慰安抚她们。皮影戏全面地参与了传播“忠孝节义”等“民间道德”的事业。当然,这种对于知识和文学的强调,使得皮影戏表现出不同于严格意义上的“民间”戏曲的面貌。
  总之,皮影戏在不同层面上发挥着不同的社会功能:它是礼仪,因为它曾被类同于佛道;它是教育,因为它传播民间道德;它是医术,因为它治疗精神疾病;它是驱邪仙术,因为它能驱走邪灵给人们带来的痛苦和恐惧;……当然,它也是——并且从来都是——一种娱乐。
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